1Transmis à la campagne comme à la ville par l’oralité de génération en génération, le höömij (chant diphonique) est aussi entré dans l’enseignement universitaire à partir du début des années 1990. Des années 1930 au début du xxi^e siècle, d’importantes transformations sont survenues dans la pratique de cette technique vocale. Elles sont la preuve de l’existence des mécanismes d’une tradition vivante, persistante et mouvante du passé au présent (Pouillon [1991] 2010, p. 710). Me fondant sur des données ethnographiques collectées entre 2004 et 2010, j’aborde la question de la transmission du chant diphonique dans la Mongolie contemporaine. Je m’intéresse aux processus de transmission, mais aussi aux ruptures et changements qui font du höömij une tradition vivace. À travers un regard sur l’histoire et la société mongoles, la limite de mon champ d’investigation est l’observation des modes d’enseignements en milieu rural dans l’Altaï (Altaj) mongol et à l’Université d’Art et de Culture d’Ulaanbaatar.

4Après une présentation succincte de la technique vocale, je mettrai en lumière différents modes de transmission en usage en Mongolie. Je tenterai de montrer quel est le lien entre l’héritage développé dans un milieu rural et sa mutation dans les centres urbains. Il sera possible de distinguer ce qui est conservé et transformé d’une génération à l’autre dans l’enseignement. En parallèle, j’exposerai comment la pratique du chant diphonique est devenue un enjeu identitaire aux niveaux interethnique, régional, national et international, au sein d’un processus de patrimonialisation déjà en genèse pendant la période communiste, dont les effets ont déjà imprégné le discours de mes interlocuteurs.

Une définition du chant diphonique mongol

5Avant de montrer quels sont les éléments fondamentaux qui entrent en jeu dans la transmission, il convient d’expliquer le principe de cette technique vocale. En effet, sa pratique et son enseignement doivent être abordées comme un tout qui est transmis et à l’intérieur duquel le höömij prend forme.

13Le répertoire du chant diphonique mongol est constitué de reprises de mélodies appartenant à d’autres répertoires vocaux, comme les chants courts (bogino duu), les chants longs (urtyn duu) et les chants populaires (ardyn duu). Il s’agit donc d’un répertoire d’emprunts. Sans se référer à des mélodies particulières, certains höömijčid se plaisent à improviser en « imitant la nature ». Mais en improvisant, ils restent dans le cadre des échelles pentatoniques anhémitoniques, caractéristiques des mélodies populaires mongoles. Dans le répertoire des chants de louanges magtaal, on rencontre aussi du höömij, utilisé comme intermède mélodique entre les couplets. En Mongolie, l’introduction du chant diphonique dans les magtaal serait une pratique récente, remontant aux changements apportés par l’orchestration des musiques « traditionnelles » pendant la période soviétique.

Pratiques et transmissions traditionnelles rurales

La transmission des années 1930-1960

15Ainsi, l’apprentissage du höömij se faisait par l’imitation d’une personne issue d’un entourage proche, dans les moments de réunions collectives autour du travail de la moisson pour préparer l’hiver, des caravanes de chameaux pour aller chercher du riz et de la farine, de la garde des troupeaux et des diverses activités agricoles ou de construction imposées par le régime communiste. Il existait parallèlement une passation pratiquée sous la yourte. Ces modes de transmission informelle étaient et sont toujours appelés « l’école de la maison » (gerijn surguul’), un terme qui montre l’importance de l’imprégnation de la vie quotidienne. La personne modèle pouvait donner quelques remarques directives pour assurer de la bonne voie à suivre. On utilisait un bol ou les mains, que l’on agitait devant la bouche afin de mieux s’entendre en obtenant de l’écho (cuuraj), dans le but d’améliorer sa technique. À cette époque, apprendre le chant diphonique était un acte expérimental. Il n’y avait pas d’exercices spécifiques relatifs à une pédagogie élaborée. Chacun devait trouver par lui-même en suivant les indications des aînés : à savoir, comment prendre son inspiration et gérer son souffle, contracter les muscles de sa gorge et placer sa langue dans la cavité buccale pour moduler les harmoniques. En ce temps, les höömijčid n’étaient pas nombreux à Čandman’. On se rappelle des frères T. Derem (1893-1966) et T. Čuluun (1896-1968), de H. Ceren dit Ceren Gogol (1927- ?), puis de S. Cedee (1924-2004).

La transition de la steppe à la scène, années 1950-1970

18À cette période, selon mes informateurs, la transmission du chant diphonique ne dépassait pas le cadre de l’imitation d’un entourage familial ou d’un voisinage proche, notamment dans les provinces de l’ouest, à Zavhan, Hovd, Uvs et Bajan-Ölgij. Pour créer une identité nationale, en développant les musiques traditionnelles à l’image de l’idéologie socialiste, la facture instrumentale, les modes de jeux et les textes des chants ont été transfigurés en suivant l’exemple du grand frère russe, avec de nombreuses influences occidentales (accord des instruments sur le diapason classique du La-440Hz, position de jeu de la vièle adaptée à celle du violoncelle, apport de l’harmonie et des gammes tempérées dans les compositions, etc.), tout en conservant une identité mongole nationale (maintien de l’échelle pentatonique-anhémitonique traditionnelle, rythmes inspirés des allures des animaux, évocations de la nature dans les textes). Ainsi, ces musiques transmises dans des contextes spécifiques ont été déplacées sur les scènes des théâtres, dans les villes des provinces et notamment à la capitale, dissociées de leurs contextes d’origine, pour construire la musique d’une nation uniforme.

20Nous allons voir que dans la dynamique d’un tel contexte, des chanteurs de la région de Čandman’ et ceux d’autres provinces de l’Altaï ont développé des modes d’enseignement spécifiques et fondé de véritables écoles de tradition orale, reconnues comme telles aujourd’hui par la communauté des höömijčid. Ils ont ainsi participé à l’évolution des techniques, des répertoires et des contextes de jeu. Je vais maintenant montrer comment cette génération a marqué une étape décisive dans l’orientation de la « tradition » que nous connaissons aujourd’hui.

Transmissions du höömij individualisées, années 1980-1990

À la campagne

21Fondés sur le même principe que « l’école de la maison »,en conservant les éléments idiomatiques de la pratique du chant diphonique, des höömijčid ont proposé de nouvelles manières d’enseigner. En élaboration à la fin des années 1970, ils les ont développées entre les années 1980 et 1990. De cet héritage, les jeunes revendiquent actuellement l’apprentissage auprès d’un maître, souvent issu de la même ethnie. Pourtant, lorsque les aînés de leurs professeurs rendent compte de leur propre formation quarante ans plus tôt, ce sentiment d’appartenance à un maître ou à une ethnie en particulier est absent. Bien qu’ils puissent avoir cité des modèles, la pratique était fondée sur l’imitation, sans suivre de cours ni pratiquer des exercices spécifiques régulièrement.

22À Čandman’, plusieurs pasteurs halh ont progressivement élargi leur enseignement à un grand nombre de personnes. Pour prendre l’exemple le plus significatif dans cette région, D. Cerendavaa (1954-) a appris le höömij de T. Čuluun, Margad, Šagž et Sunduj, à une époque où les exercices n’étaient pas encore en usage. Cerendavaa raconte qu’il lui aura fallu plus d’un an et demi avant de comprendre comment contracter les muscles de sa gorge et encore quelques mois avant de parvenir à un timbre diphonique qui lui semblait convenable. Si Cerendavaa est devenu un important transmetteur du höömij aujourd’hui, c’est parce qu’il ne voulait pas que la génération suivante se retrouve face aux mêmes difficultées. Dans sa jeunesse, il pensait déjà à transmettre différemment et souhaitait que tout le monde puisse apprendre plus facilement.

24L’enseignement de Cerendavaa se fonde sur l’imitation et l’imprégnation, mais il donne des exercices pour faire progresser l’élève dans des directions précises. On commence par apprendre à contracter la gorge afin de trouver le timbre idéal pour diphoner. On doit rechercher une hauteur de bourdon correspondante à sa tessiture. Cerendavaa insiste particulièrement sur ces deux aspects, avant de passer à l’étape suivante. L’élève doit prononcer en boucle les sept voyelles de l’alphabet mongol (A-E-I-O-U-Ö-Ü) avec un timbre de gorge, en mettant les lèvres en avant, afin de favoriser la sortie des harmoniques. Ensuite, on commence à délier et muscler la langue avec un exercice de prononciation toujours basé sur la succession des voyelles, en y ajoutant les sons « L » et « G ». Sur un bourdon guttural, on chante le temps d’un souffle l’exercice suivant : langele, lengele, lingele, longele, lungele, löngele, lüngele. Tout en travaillant son timbre guttural (bourdon et prononciation du son « G »), cela permet d’exercer sa langue contre le palais (lorsque l’on prononce les « L »). En prononçant la lettre « L », on place naturellement la pointe de la langue contre la partie osseuse du palais. Une fois la langue disposée ainsi, on doit contracter le pharynx et le larynx davantage pour faire sortir les harmoniques. Tant que ces exercices ne sont pas correctement acquis, Cerendavaa n’enseigne pas de mélodie. Une fois que l’élève commence à diphoner des mélodies, il le fait travailler ensuite sur différentes techniques de chant diphonique. Les notions d’ornementation mélodique viennent plus tard, lorsqu’un certain nombre de techniques est acquis. Parallèlement à cette progression, il conseille aux élèves de diphoner face au vent ou d’imiter le son de la cascade, du torrent ou du ruisseau. Ainsi, comme l’évoquent les légendes, en se mesurant à la nature, le corps apprend intuitivement à trouver la puissance de voix et le timbre recherchés dans le chant diphonique.

26Pour construire son enseignement, il dit avoir gardé le meilleur de chacun de ses modèles (un timbre, une technique, des manières de placer la langue dans la bouche pour moduler) et reconstitué le tout à travers des séries d’exercices, en distinguant plusieurs techniques de chant diphonique.

Dans les centres urbanisés en milieu rural

28Le district de Čandman’ a tenté de centraliser la pratique du höömij et de l’institutionnaliser pour renforcer la couleur locale et l’attrait touristique. Pour ce faire, un nouveau centre culturel, destiné en partie à l’enseignement du höömij, a été ouvert à l’automne 2009. Malgré cela, depuis la fin des années 1970, de nombreux höömijčid, enfants de pasteurs ayant appris à la campagne, ont saisi l’opportunité de vivre de leur musique et se sont installés à Hovd, la ville de la province, ou à la capitale lorsque l’occasion d’entrer dans un théâtre ou un ensemble s’est présentée. À l’exception de Cerendavaa, c’est le cas de la plupart des grands höömijčid actuels, comme les Halh Taravžavyn Ganbold (1957-2011), installé à Ulaanbaatar et Nanžidyn Sengedorž (1948-), établit à Hovd ; le Bajad Ežeegijn Tojvgoo (1957-), originaire du district de Zuungov’ et résidant à Ulaangom dans la province de l’Uvs ; ou encore le Touva irged Badaryn Bapizan (1957-), sédentarisé au village de Cengel à Bajan-Ölgij.

29Sengedorž et Tojvgoo ont tous deux étudié à la campagne, respectivement dans les années 1950 et 1960. Dans sa jeunesse, en apprenant le métier de comédien, Sengedorž est devenu aussi höömijč au théâtre de Hovd et représentait le höömij des Halh. Avec un parcours similaire, Tojvgoo incarnait celui des Bajad au théâtre d’Ulaangom. Ils ont commencé à transmettre le chant diphonique à partir de la fin des années 1980. Sous l’influence du fonctionnement des théâtres, dans lesquels ils apprenaient des exercices d’échauffement pour la chorale, et avec la conception des spectacles fondés sur le modèle soviétique, ils ont développé des modes d’enseignements particuliers, avec de nouveaux exercices. Sengedorž, par exemple, a apporté un exercice de prononciation pour muscler la mâchoire, les lèvres et la langue, directement calqué sur les exercices de diction en usage dans l’apprentissage des acteurs. En conservant l’idée d’une succession de voyelles, il a combiné celles-ci avec des consonnes de l’alphabet mongol : a sa pa da ra ma ša ; e se pe de re me še, i si pi di ri mi ši ; o so po do ro mo šo ; etc. L’exercice peut se chanter sur un bourdon continu avec l’émission vocale pressée šahalt ou l’émission diphonique harhiraa.

30Au théâtre d’Ulaangom, Tojvgoo enseigne autour d’un piano. L’exercice d’enchaînement des voyelles se fait en montant et en descendant par ton ou par demi-ton sur le clavier tempéré. Il fait travailler les chanteurs sur leur tessiture harmonique. Réputé pour être le höömijč au souffle le plus long de Mongolie, il a développé des exercices en soufflant sur l’eau d’un bol ou sur la flamme d’une bougie à différentes distances, afin de contrôler la gestion du mouvement respiratoire.

31L’ouest de la Mongolie est réputé pour la diversité de ses formes artistiques, réparties chez plusieurs groupes ethniques. Jusqu’ici, il semblerait que la pratique du chant diphonique ait été restreinte aux Halh et à quelques Bajad. Pourtant, selon les recherches de C. Pegg (1992, 2001a) et mes données de terrain, une tradition de chant diphonique qui remonterait avant les années 1920 persiste chez les Zahčin et les Touva. Il s’avère impossible de connaître davantage la forme que prenaient ces pratiques de höömij au pré-communisme. Les purges culturelles et les interdits contre la religion menés par la politique du Parti (Bawden [1968] 1989, pp. 350-351, 359-373 et Aubin 1993, p. 143), accompagnés d’une tendance à la domination halh pendant la période communiste (Aubin 1993, p. 159 et Bulag, 1998, pp. 70-80) masquent le passé. Bien que des traces subsistent encore de nos jours, l’existence du höömij chez ces ethnies reste peu considérée par les Halh.

33La présence du chant diphonique chez ces ethnies montre que nous avons affaire à une tradition de höömij multifacette. Les éléments idiomatiques dans sa transmission, comme le lien à la nature, la gestion du souffle, la contraction recherchée sur la gorge, l’utilisation d’un bol ou de ses mains comme amplificateur pour mieux s’entendre, l’apprentissage de mélodies d’emprunts et certaines valeurs nécessaires pour être perçu comme un bon höömijč, se retrouvent chez les Halh, les Bajad, les Touva et les Zahčin. Mais chacun détient aussi sa spécificité, ce qui fait toute la richesse de la tradition höömij et montre que la pratique a été adaptée en fonction des environnements et des réceptions personnelles de cet héritage. On reste dans un espace commun, les montagnes de l’Altaï, dans une continuité historique commune, celle de la Mongolie, avec des histoires locales et des constructions identitaires multiples. Dès lors que les musiciens sont à Ulaanbaatar, ils représentent une tradition mongole généralisée et mélangée. Ils ne mettront pas en avant au théâtre le fait d’appartenir à une ethnie particulière.

34À l’étranger de même, les höömijčid représentent la « nation mongole ». Depuis la fin des années 1980, l’État a reconnu l’intérêt du höömij sur la scène internationale. Comme la vièle cheval (morin huur), cette technique vocale est devenue un véritable emblème musical représentant une nation toute entière. Cette tradition multiplie encore ses chemins et devient ici la représentation identitaire d’une nation. Du local au global, le höömij rassemble des spécificités individuelles, familiales et ethniques et devient mongol dans sa représentation nationale et internationale. Il appartient désormais aux institutions politiques et culturelles de la Mongolie et plus généralement aux Mongols, dont la construction du concept identitaire « d’être Mongol » remonterait au début des années 1990 (Kaplonski 2004, p. 7). De fait, comme la plupart des instruments et techniques vocales emblématiques, longtemps après l’institutionnalisation de l’enseignement de la vièle cheval, le höömij est la dernière pratique vocale issue du pastoralisme à être entrée dans l’enseignement de « conservatoire ». Nous allons voir quel a été l’apport d’une institution spécifique sur la pratique rurale, inscrivant celle-ci au rang académique et national.

La transmission du höömij institutionnalisée, des années 1990 à nos jours

À l’université

36À l’Université d’Art et de Culture, la transmission se focalise sur une pratique destinée principalement à former des musiciens de scène. Cela influence considérablement les exigences techniques de l’enseignement académique, qui se fonde en général d’abord sur la technicité et la virtuosité, plutôt que de laisser place à l’intuition et la spontanéité, comme L. Legrain le montre à travers l’exemple de l’éducation de l’attention à la voix en milieu rural (2010, p. 62, 2011, pp. 313-416).

38Pendant cette formation de quatre ans, les cours hebdomadaires sont répartis sur quatre niveaux progressifs, sanctionnés par des examens en fin d’année. Odsüren centre sa pédagogie sur des éléments issus de la tradition rurale (la gestion de la respiration et la contraction des muscles de la gorge notamment) qu’il a poussés à l’extrême pour développer la virtuosité des apprentis höömijčid. Aux exercices de prononciation des voyelles, qu’il conserve aussi dans ses cours, il préfère les virelangues, qui permettent aux élèves de muscler à la fois les lèvres, la langue et de travailler la tenue de leur souffle. Leur utilisation, empruntée aux exercices pratiqués dans l’enseignement des épopées (tuul’), est une nouveauté dans l’enseignement du höömij. Odsüren tient cela de son apprentissage personnel des louanges (magtaal) et des récits épiques, dans lesquelles les virelangues sont utilisés pour apprendre à prononcer correctement le texte. Odsüren propose ainsi de nombreuses combinaisons de phonèmes à travers ces exercices de prononciation rapide. En voici une série d’exemples :

• Avec le style harhiraa, chanter en comptant en mongol à partir du mot hul (grand bol pour boire l’ajrag) le plus longtemps possible, le temps d’un souffle : 1 hul, 2 hul, 3 hul, 4 hul, 5 hul, 6 hul, 7 hul, 8 hul, 9 hul, 10 hul, etc.

• Même exercice avec un virelangue, à répéter en cycle, en articulant le mieux possible : Minij nutag šüleg, honhor gütger gazar (poème « Mon pays natal », terre de monts et vallées).

• Avec une voix gutturale puissante, prononcer langele, lingele, longele, cycliquement dans un même souffle.

• • 30  Selon Odsüren, il est naturel d’imiter les sons qui nous entourent.

  Imiter le bruit d’une moto30. La pointe de la langue est roulée contre les dents de la mâchoire inférieure. Simultanément, la partie centrale de la langue touche la partie osseuse du palais. En maintenant la langue dans cette position, presser la gorge fortement et pousser énergiquement sur le diaphragme en prononçant l’onomatopée trrrrrrr.

• Avec le harhiraa ou une voix de gorge contractée, prononcer en alternance le plus vite possible et le temps d’un souffle les mots suivants : dorgoro, dergere, puis : dolgor, delger.

40En première année, au premier semestre, les élèves travaillent sur la respiration et la contraction de la gorge. Au second semestre, c’est la modulation des voyelles et l’intégration d’une dizaine de mélodies simples issues du répertoire des chants populaires ou des chants courts. Le cours s’intensifie en deuxième année avec un travail autour de mélodies plus complexes. C’est donc à travers l’apprentissage du répertoire que le professeur fait progresser les élèves sur les questions de la contraction de la gorge, de la gestion du souffle et des placements de langue dans les différentes techniques de modulation harmonique. En troisième année, on aborde le demi-ton dans la modulation harmonique. Les élèves doivent être capables de diphoner à la fois dans le pentatonisme anhémitonique de la musique traditionnelle mongole, mais aussi sur des échelles européennes comprenant des demi-tons. Les placements de langue pour atteindre ces derniers sont difficiles. C’est une prouesse technique. En quatrième année, les élèves apprennent à diphoner les mélodies des chants longs, et des mélodies étrangères, comme celles de l’opéra italien. Si l’aspect technique semble tenir une grande place dans l’apprentissage, une fois la modulation harmonique maîtrisée, on se concentre aussi sur l’esthétique de la mélodie, en travaillant le vibrato et des ornements harmoniques comme le trille.

42En dehors de l’aspect économique qu’apporte cette situation, pour lui, ses élèves et quelques autres chanteurs, être « höömijč professionnel » signifie avant tout être capable de lire une partition en diphonant et de connaître la théorie de la musique, contrairement aux höömijčid ayant appris à la campagne. Les jeunes se démarquent ainsi de la génération qui les précède. Pourtant, certains chanteurs de höömij se considèrent aussi comme « professionnels », car ils gagnent leur vie avec le höömij. Mais on leur reproche constamment de ne pas avoir de diplôme dans leur spécialité. Ainsi, ils ne peuvent pas obtenir officiellement la place d’enseignant ou de höömijč attitré qu’ils souhaiteraient avoir. Le district de Čandman’ par exemple, cherche un professeur de höömij pour son nouveau centre culturel. Cerendavaa est le plus compétent dans ce domaine, mais n’a pas de diplôme. La mairie contourne cette difficulté dans ses rapports avec le Ministère, en expliquant que Cerendavaa est employé comme acteur et danseur. Ainsi, il est impossible de reconnaître administrativement que Cerendavaa, l’un des plus grands chanteurs de höömij en Mongolie, enseigne son art chez lui. Pour la même raison, Bapizan ne peut être employé par le centre culturel de Cengel. La directrice du centre préfère employer un jeune touva du village, récemment diplômé du collège de musique de Kyzyl. V. Süzükei remarque le même phénomène à Touva, où cette situation pose un problème aux musiciens traditionnels « non professionnels » qui, dépourvus de statut officiel reconnaissant leur spécialité artistique, sont considérés comme des « amateurs » par les institutions (Süzükei 2009, p. 9). En Mongolie, quel que soit l’instrument ou la technique vocale, les musiciens font désormais la distinction entre la transmission « traditionnelle » (ulamžlalt) en milieu rural, et l’apprentissage « professionnel » (mergežlijn).

43De nos jours, devenir höömijč peut donner lieu à une reconnaissance nationale, voire internationale. Celui qui apprend mieux que les autres n’est plus perçu comme un pasteur capable de diphoner, mais directement comme höömijč, qualifié le plus souvent de professionnel. La langue mongole fait d’ailleurs la distinction entre un « chanteur de höömij professionnel » (mergežilijn höömijč) et un « talent populaire » (ardyn av’jastan), cette catégorie équivalant à un statut d’amateur. Bien souvent sur mon terrain, en retraçant les liens de maître à élève, j’ai remarqué que les « talents populaires » ont été un jour les modèles des professionnels en exercice aujourd’hui. L’enseignement des musiques mongoles de tradition orale dans les institutions et la fixation des répertoires par l’écriture n’ont fait qu’agrandir l’écart entre les générations. Pour le höömij, cette différenciation est arrivée à son apogée avec l’ouverture successive de ces deux classes de chant diphonique à l’université. Les pasteurs höömijčid le disent : ne sachant pas lire le solfège, ils ne se considèrent pas comme de bons höömijčid, au regard de la jeune génération tournée vers la technicité et la virtuosité. Pourtant, ils connaissent bien d’autres choses. L’imprégnation des espaces naturels qu’ils portent en eux a certainement plus de force dans leur chant que de savoir diphoner le fameux O sole mio d’Eduardo Di Capua, ou un extrait de Carmen de Georges Bizet. Pour la jeune génération, les modèles sont multiples. On respecte les détenteurs de la tradition de l’ouest, mais pour se démarquer, on préfèrera se tourner vers le modèle des prouesses lyriques d’un Pavarotti. Pour d’autres, on ira chercher de nouvelles influences vers le courant ethno-rock à la mode à Ulaanbaatar. L. Legrain montre que généralement dans le contexte domestique les critères esthétiques du chant en général sont davantage liés à des émotions de nostalgie pour le pays natal (2011, pp. 86, 458). Ici, l’appréciation du höömij n’est plus la même lorsque l’on passe de la campagne à la ville, bien que cette dernière ait désormais tendance à donner le ton et le rythme à suivre pour l’ensemble du pays.

44Une grande partie des nouveaux höömijčid en exercice à Ulaanbaatar est issue de l’université ou des écoles de musique. Mais il existe d’autres cours de höömij dans la capitale, toujours en présence d’un piano, dispensés dans des centres privées, comme Höh tolbo (Tâche bleue mongolique) fondé par T. Ganbold. Jusqu’à aujourd’hui, Odsüren aura été le seul à occuper ce poste à l’université. En mai 2011, il a choisi l’un de ces anciens élèves, Zagd-Očir (1981-), pour le seconder. Depuis que le professeur a laissé entrevoir l’horizon d’un départ en retraite, il y a de plus en plus de rivalité entre les élèves de la première promotion de höömijčid professionnels, diplômés en juin 2010, et d’autres plus expérimentés, qui convoitent aussi le futur poste à pourvoir.

En conclusion, la patrimonialisation ?

45Une idée constante qui se retrouve chez de nombreux höömijčid est de prendre le meilleur de son modèle, rechercher son propre style et son timbre vocal idéal, puis transmettre à son tour. Le chant diphonique évolue ainsi en permanence, d’un individu à l’autre. Il y aura toujours quelqu’un pour apporter une innovation, une nouvelle manière de faire résonner les harmoniques, et peut-être inventer une nouvelle technique. Tant que le höömij sera pratiqué et perpétué, cette technique vocale et son répertoire ne cesseront d’évoluer, au regard de chaque génération. C’est ce qui fait toute la richesse de cette tradition orale, à travers le prisme de la diversité, du mouvement et du changement. Une tradition n’est vivante que si elle est vivace et ne peut pas être réduite à une fixation de sa pratique dans le temps, sous peine de disparition.

46En parallèle aux enseignements, la retransmission radio ou télévisée, les supports enregistrés, comme le disque et l’environnement « nomade » des baladeurs Mp3 et des stockages téléphoniques de la musique participent largement à la diffusion du höömij. L’apprentissage par l’imitation et l’imprégnation opère aussi avec ces outils, en ville comme à la campagne, à l’ère du numérique. Les concerts à l’étranger et la production de disques de plus en plus importante, la sortie de clips vidéos diffusés par les chaînes de télévision et internet permettent aux höömijčid de propager leur art, leur image et de continuer à transmettre leurs pratiques autrement.

48Avec une volonté politique l’enseignement du höömij est entré à l’université. Depuis l’ouverture du pays en 1990, le concept de « patrimoine » (öv, litt. « héritage ») a cheminé dans le pensée politique mongole avec les modèles asiatiques japonais et coréen et les projets de sauvegarde des patrimoines culturels matériels et immatériels de l’Unesco. Ainsi, la question de transmettre est entrée dans un schéma plus complexe d’organisation sociale, où la politique met l’enseignement du höömij en avant, dans le projet de préserver et perpétuer un héritage, contribuant au patrimoine national. Le processus de transmission est au cœur du projet de patrimonialisation des cultures immatérielles (Unesco 2003, article 14). Sans hérédité, plus de patrimoine. C’est donc la fin de la présence du passé dans le présent. Nous avons vu que l’institutionnalisation de la pratique du chant diphonique et la distinction des compétences à travers la délivrance d’un diplôme professionnalisant restait un paradoxe face à la situation des détenteurs de la tradition à la campagne. Le projet politique de patrimonialisation pose donc le problème d’une reconnaissance claire des acteurs du chant diphonique sur le plan administratif. La Mongolie a visiblement des difficultés à concevoir le processus de patrimonialisation tel qu’il est décrit dans la Convention 2003 de l’Unesco, qui prône l’idée de conserver la tradition dans son mouvement dans le temps (Khaznadar 2009, p. 108). Le monde politique semble pour l’instant n’en voir dans son utilisation que l’attrait du bénéfice de ces avantages économiques (tourisme, industrie culturelle, rayonnement international). Ces exemples montrent bien le problème de la distance entre les détenteurs de la tradition et les preneurs de décisions, qui devraient considérer davantage la dimension anthropologique et les conséquences à venir de leur travail (ibid., p. 105). Mais en dehors de la place croissante qu’impose le modèle académique dans l’enseignement en milieu rural, d’organiser un grand concert à la capitale pour diffuser le höömij au niveau national, ou distribuer des médailles pour la reconnaissance des höömijčid les plus méritants, il reste à observer maintenant quelles seront les répercussions de cette inscription au Patrimoine Culturel Immatériel de l’Humanité sur la mode musicale et les pratiques du höömij dans les années à venir.

Liste des témoignages

49Bapizan, B. 17/08/09, 21/09/10, dans sa maison, Cengel.
Cerendavaa, D. 14/08/04, 15/09/05, 13/08/09, sous sa yourte, Čandman’.
Cogtgerel, C. 7/10/10, dans son appartement, Ulaanbaatar.
Daržaa, D. 7/08/09, 3/09/10, sous sa yourte, Čandman’.
Enhbalsan, T.-Ö. 21/04/07, sous sa yourte, ville de Hovd.
Erdenbüren, T.-Ö. 10/09/10, sous sa yourte, Manhan.
Ganbold, T. 28/09/04, 18/08/10, salle du théâtre de l’ensemble Tümen Eh, et dans sa salle de classe, Ulaanbaatar.
Luvsanšarav, D. 4/09/11, dans son appartement, Ulaanbaatar.
Margad, G. 15/08/04, sous sa yourte,Čandman’.
Odsüren, B. année 2006-2007, 29/07/09, 6/10/10, classe de l’Université d’Art et de Culture, et dans son appartement, Ulaanbaatar.
Šagž, M. 14/08/04, dans la steppe, Čandman’.
Sengedorž, N. 10/08/04, 5/04/07, 20/08/09, théâtre de Hovd.
Tojvgoo, E. 29/08/09, 5/10/10, dans sa maison, à Ulaangom et Ulaanbaatar.