MICHELE CASTELLENGO : Ecoute musicale et acoustique: Avec 420 sons et leurs sonagrammes décryptés. Avec Dvd-rom. Broché – Illustré, 10 septembre 2015

Ecoute musicale et acoustique: Avec 420 sons et leurs sonagrammes décryptés. Avec Dvd-rom. Broché – Illustré, 10 septembre 2015

de Michèle Castellengo (Auteur) 4,9 sur 5 étoiles 11 évaluations


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Michèle Castellengo, Écoute musicale et acoustique. Avec 420 sons et leurs sonagrammes décryptés

MICHELE CASTELLENGO

1Ancienne directrice du Laboratoire d’Acoustique Musicale [1][1]Qui se nomme désormais Lutherie Acoustique Musique. de l’Université Pierre-et-Marie-Curie au sein duquel elle a notamment œuvré aux côtés d’Émile Leipp [2][2]Notamment au développement de l’icophone et à l’analyse…, Michèle Castellengo publie un ouvrage intitulé Écoute musicale et acoustique, fruit d’une longue carrière d’études et d’expérimentations dans le domaine de l’acoustique musicale. La vocation de celui-ci est tout d’abord pédagogique, puisqu’il vise à rendre compte des connaissances et méthodes d’analyse acoustique pour le grand public. Pour l’auteure, il s’agit là de combler un vide dans un paysage disciplinaire où abondent les ouvrages d’acoustique riches d’informations mais impénétrables pour le novice. Posons d’emblée le trait le plus distinctif de cet ouvrage : il s’agit d’un livre à lire et à écouter, puisqu’avec le texte sont fournis sur DVD-Rom 420 sons extraits de diverses bases de données, illustrant les propos tenus par l’auteure. Cette démarche, qui imite celle de l’enseignement présentiel, est salutaire pour la réussite du projet pédagogique : ainsi, chaque notion ou méthode abordée est illustrée par un ou plusieurs exemples sonores.

2Deuxième trait marquant de l’ouvrage : celui-ci se place d’emblée dans la perspective de l’écoute musicale, à savoir une écoute qui construit un sens au départ des sons perçus. Les méthodes d’analyse et de représentation de l’acoustique sont ainsi inféodées à ce mode d’écoute. L’attention assidue à l’interprétation des gestes des musiciens et des perceptions de leurs auditeurs constitue alors un fil rouge de l’ouvrage, qui informe systématiquement la lecture des analyses numériques d’enregistrements sonores. Il s’agit là d’une approche suffisamment rare dans le domaine de l’acoustique, si l’on en croit l’état de la recherche tel que le présente Michèle Castellengo.

3L’ouvrage est divisé en neuf chapitres, que l’on peut regrouper en deux sous-ensembles. Les quatre premiers chapitres servent d’introduction aux notions élémentaires d’acoustique musicale. Ces notions sont ensuite mises en pratique, dans les chapitres 5 à 9, pour aborder de manière plus approfondie divers phénomènes de la production et de la perception musicale.

4Le premier chapitre aborde les mécanismes de production, de propagation et de réception du son : l’excitation d’un corps fournit une énergie qui déclenche un mouvement de vibration, qui à son tour produit un rayonnement sous la forme d’ondes sonores. Celles-ci sont captées par l’oreille humaine ou par divers capteurs mécaniques (p. 7-8). Le chapitre fournit aussi une terminologie élémentaire d’acoustique. Le lecteur y apprend l’existence de « modes vibratoires » propres à la géométrie de chaque corps vibrant, ainsi que plusieurs distinctions essentielles à l’étude des sons : l’acoustique reconnaît deux modes d’excitation sonore (impulsion et entretien), qui produisent respectivement des sons « périodiques » et « apériodiques », et différencie les sons purs des sons complexes. Ces derniers sont composés de plusieurs « partiels », dont chacun correspond à un des modes vibratoires de l’instrument qui les produit. L’acousticien sait mesurer la fréquence de chacun de ces partiels, dont le plus grave est connu comme le fondamental.

5La question des paramètres mesurables de l’onde sonore, à savoir l’amplitude, la fréquence, l’aspect temporel et le spectre fréquentiel, est plutôt abordée au deuxième chapitre, consacré à la captation, la mesure et la représentation de ces dimensions, en particulier grâce aux outils numériques tels que le sonagraphe. Toujours dans une démarche pédagogique, Michèle Castellengo détaille les avantages et les inconvénients de différents types de représentations, selon le paramètre mis en évidence et le logiciel utilisé. La dernière partie du chapitre, consacrée à des exemples d’analyses de phénomènes sonores (son de steel drum, de verre percuté ou encore de hautbois), sert alors de mise à l’épreuve des différents types de représentations abordés.

6C’est à partir du troisième chapitre que l’on entre dans le vif du sujet de l’écoute. Celui-ci est consacré aux mécanismes physiologiques et psychophysiques responsables de l’audition ; mais c’est le chapitre 4 qui constitue véritablement la charnière de cet ouvrage. Celui-ci développe précisément la notion d’écoute en tant qu’élaboration de sens. L’auteure s’inscrit dans le courant dit « écologique », qui considère l’écoute comme une interaction entre des catégories de formes sonores (timbres, hauteurs de note…) acquises au sein d’une culture, et une perception immédiate inscrite dans un flux temporel. Autrement dit, la perception d’un son est directement influencée par le ou les sons qui l’ont précédé. Michèle Castellengo propose une typologie des modalités d’écoute : il y aurait d’abord un niveau d’écoute causal – par quoi le son est-il produit ? – qui fait appel à une typologie acoustique préétablie, et dans un deuxième temps, une écoute qualitative – comment est le son ? – qui implique cette fois une part plus grande de sensibilité personnelle.

7Les quatre chapitres suivants constituent une mise en application de toutes ces notions, et abordent tour à tour à la perception de l’intensité (chapitre 5), de la hauteur (chapitre 6), du timbre dans toutes ses acceptions (chapitre 7), et enfin le système d’intervalles de la musique occidentale (chapitre 8), cas concret de la négociation entre les grandeurs physiques impliquées dans la facture et l’accordage d’un instrument, et l’écoute musicale, qui s’avère étonnamment adaptable aux variations et tolérante à l’imprécision. Deux idées en particulier, présentées au sein de ces chapitres, méritent notre attention. D’une part, selon l’auteure, la perception des sons musicaux est tout autant informée par l’articulation du sens musical, dans la durée d’un morceau et dans l’espace d’une culture acquise, que par leur matérialité pure. D’autre part, la variabilité intra-catégorielle des dimensions perçues, pour tout ce qu’elle engendre de difficultés de classification, est aussi garante de l’expressivité musicale : c’est ce qu’on connaît sous le nom de nuances agogiques.

8Le dernier chapitre, l’un des plus brefs de l’ouvrage, porte sur différentes instances d’utilisation de la voix chantée, « instrument sonore exceptionnel » (p. 443) de par son caractère à la fois universel et éminemment versatile. Celle-ci est explorée à travers des exemples empruntés au chant lyrique, au chant diphonique Xhoomij (p. 463) ou kargiraa (p. 465), ou à la quintina sarde (p. 467). Michèle Castellengo consacre aussi quelques lignes au phénomène du period-doubling, qui consiste à faire vibrer les bandes ventriculaires (aussi appelées fausses cordes vocales) afin de produire un son à l’octave ou parfois à la quinte inférieure du fondamental [3][3]Voir à ce sujet Gérard Chevaillier et al (2009), « La voix….

9Pour répondre à l’ambition énoncée dans l’avant-propos, peut-on véritablement considérer qu’Écoute musicale et acoustique s’avère bien un ouvrage de vulgarisation, « accessible au plus grand nombre » (xiii) ? L’auteure a incontestablement veillé à organiser les informations de la manière la plus accessible qui soit, en incluant notamment un glossaire et une abondante bibliographie. Le propos de Michèle Castellengo est par ailleurs remarquable de limpidité et d’érudition, permettant ainsi une lecture à deux vitesses, soit qu’on cherche à saisir les notions abordées dans leur ensemble, soit qu’on souhaite les aborder dans le détail. Pour autant, vu la densité d’informations contenues et la complexité de certaines, surtout lorsqu’il s’agit de modélisation mathématique ou de neurophysiologie, il paraît difficile de s’y confronter sans prérequis en acoustique musicale. Il s’agit plutôt de considérer l’ouvrage comme un manuel, voire une encyclopédie – ce dont s’approche d’ailleurs ce volume de plus de 500 pages.

10Si une critique devait être formulée à l’encontre de cet ouvrage, elle porterait sur la quasi inexistence des références aux musiques populaires plus ou moins récentes. Les extraits musicaux choisis proviennent soit de la musique savante européenne, soit de l’ethnomusicologie. Pourtant, une des bases de données utilisée par Michèle Castellengo, la RWC (Goto et coll., 2001), compte aussi bien la basse électrique et le Clavinet, dans sa bibliothèque d’instruments, que la flûte et le shakuhachi. Le chapitre sur la voix fait ressortir ce manque de manière particulièrement saisissante, puisque les chercheurs qui s’intéressent à l’usage de la voix dans les musiques populaires ont aussi mis en lumière une variété de timbres, d’attaques ou de variations de fréquence utilisées à des fins expressives [4][4]Voir par exemple Lefrançois et Lacasse (2008), « Integrating…, qui auraient pu s’ajouter à la réflexion de l’auteure. Par exemple, la technique du period-doubling, abordée p. 664-665 à travers une analyse d’un chant kargiraa, est aussi abondamment utilisée dans les divers styles de chant des musiques metal. Tous ces phénomènes gagneraient à être étudiés d’un point de vue acoustique, et il est regrettable qu’aucune mention n’y soit faite. On y verra alors une invitation pour les chercheurs en musiques populaires à s’emparer du savoir que dispense cet ouvrage, afin d’apporter leur propre pierre à l’édifice.

Notes

  • [1] Qui se nomme désormais Lutherie Acoustique Musique.
  • [2] Notamment au développement de l’icophone et à l’analyse acoustique de divers instruments, dont les cloches, la voix chantée ou encore des instruments utilisés dans les musiques traditionnelles.
  • [3] Voir à ce sujet Gérard Chevaillier et al (2009), « La voix “saturée” du chanteur de rock métal, un mécanisme supraglottique performant ».
  • [4] Voir par exemple Lefrançois et Lacasse (2008), « Integrating Speech, Music, and Sound » ou Rudent (2013), « La voix chantée en popular music studies ».

https://www.cairn.info/revue-volume-2020-1-page-217.htm

https://www.cairn.info/revue-volume-2020-1-page-217.htm

MICHELE CASTELLENGO & TRAN QUANG HAI

MIREILLE HELFFER : La terminologie tibétaine à travers les âges (VIIIe au XXe siècle) Vocalised sound and chant down the ages. The Tibetan testimony

Du son au chant vocalisé

La terminologie tibétaine à travers les âges (VIIIe au XXe siècle) Vocalised sound and chant down the ages. The Tibetan testimony

Mireille Helffer

https://journals.openedition.org/ethnomusicologie/1627

Résumés

FrançaisEnglish

La recherche menée à propos de la place du chant « vocalisé » dbyangs dans les rituels du bouddhisme tibétain a nécessité de préciser certains aspects de la terminologie tibétaine relative à l’utilisation de la voix.
Pour ce faire, il a paru utile d’interroger des textes d’origines diverses (encyclopédies, textes de rituels, manuels de chants) dans lesquels des Tibétains, spécialistes du rituel, ont exprimé les connaissances de leur époque. Les points de vue exprimés par ces différentes sources sont confrontés à ceux des maîtres de chant dbu-mdzad qui assurent la transmission orale de la tradition propre à leur monastère.
Devant la relative imprécision de la terminologie en usage, l’auteur constate que ce n’est pas tant la substance musicale – telle que l’expriment les notions de hauteur et de durée – qui intéresse les experts tibétains, mais plutôt la qualité de la voix, le timbre à rechercher en fonction des actions rituelles à accomplir, en un mot, la beauté du son qui doit être digne de « l’offrande » (mchod-pa) sonore présentée aux bouddhas ou aux différentes catégories de divinités.Haut de page

Plan

Quelques notions fondamentales relatives au son (sgra) et à la voix (skad)

Le son sgraLa voix skadL’utilisation de la voix dans les rituels

La notion de dbyangsLes données lexicales anciennes (en référence au sanskrit)

Le point de vue des théoriciensLes principes exposés dans le « traité de la Musique » du Grand Pandit de Sakya (S.T.4)

Les données de l’encyclopédie dite « trésor des explications [qui est comme un] joyau qui exauce les désirs » compilée au XVe siècle (S.T. 3)

Les instructions des maîtres de chant

Conclusion

Tibet : Monastère de Gyütö – La Voix des Tantra

Tibet : Monastère de Gyütö – La Voix des Tantra

Stephane FougereChroniques

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Tibet : Monastère de Gyütö – La Voix des Tantra
(Ocora / Radio France / Harmonia Mundi)

Sur un rythme lent, une voix grave et profonde entonne un chant récitatif, bientôt suivie par d’autres voix à l’unisson, sur le même registre âpre et sourd. Puis soudain, ce chant collectif se « vocalise », introduisant dans les strophes des syllabes sans sens, et ne fait alors entendre qu’un seul son grave, vibratoire, longuement tenu, qui fascine et hypnotise, au-dessus duquel émerge un harmonique diaphane, éthéré. Vous n’écoutez pas de requiem dark-ambient, ni de messe noire sataniste, vous écoutez du chant rituel tibétain.

Ce style de chant, qu’on appelle en Occident chant diphonique, est nommé dans le bouddhisme tibétain Mahayana la « voix rugissante du dieu de la mort », ou bien la « voix mugissante du dzo ». Présenté ainsi, on peut comprendre qu’un auditeur non averti éprouve quelque effroi à l’écoute de ce chant collectif continu à la rugosité saisissante. Mais une écoute prolongée transformera cet effroi en une ferveur transcendante et hallucinée, une fois réalisée la petitesse du « moi » et révélé le néant de toute vie terrestre. L’écoute de ce chant sépulcral est une expérience à goûter impérativement au cours de sa vie. Si ce n’est déjà fait, ce double album constitue un accès idéal à la dimension sacrée de La Voix des Tantra (rgyud-skad, en tibétain).

Les Tantra désignent un ensemble de pratiques monacales destinées à la réalisation rapide de l’illumination (comptez tout de même de vingt à trente ans pour y parvenir…). Parmi elles comptent la récitation de textes rituels dédiés à des divinités tutélaires et protectrices. Appartenant à l’école bouddhiste Gelugpa, les monastères de Gyume et de Gyütö, respectivement fondés en 1433 et en 1474, sont particulièrement réputés pour avoir développé la pratique de ces Tantra et a fortiori ce type de pratique vocale. Les événements malheureux subis par la population tibétaine dans les années 1950 ont poussé une centaine de moines du monastère de Gyütö à l’exil en Inde, dans l’Himachal Pradesh, où ils ont reconstruit le monastère.

C’est là qu’un étudiant en religion, Huston SMITH (récemment disparu), a effectué en 1967 les premiers enregistrements de musiques et de chants rituels tibétains à avoir été diffusés en Occident (un 33 Tours, Tibet, est paru dans la collection An Anthology of the World’s Music et a été réédité en CD sous le titre Music of Tibet sur le label GemsTone). Le célèbre ethnomusicologue David LEWISTON a lui aussi réalisé au début des années 1970 plusieurs enregistrements de terrain publiés dans les Nonesuch Explorer Series, réédités en CD chez Elektra-Nonesuch. Si l’on ajoute de plus les captations réalisées à la même époque par John LEVY au Bouthan pour le label Lyrichord (quatre albums réédités en trois CD chez Sub-Rosa), on se rend compte que ces pratiques musicales ont été finalement bien documentées sur disques. Le label français Ocora de Radio France n’a pas non plus été en reste, puisqu’il a publié des enregistrements de musique rituelle, sacrée et populaire tibétaine réalisés par Georges LUNEAU au Népal, partiellement réédités en CD (Tibet – Musiques sacrées).

Le double album qui nous occupe est paru pour la première fois en 2001 en format « Long Box », mais son contenu est en fait quasi contemporain des autres enregistrements susnommés, à la différence près que, cette fois, l’enregistrement n’a pas été effectué sur l’un des sites abritant la population tibétaine exilée, mais lors du festival d’Automne de Paris, en octobre 1975 ! Il ne s’agit pas de l’un de ces désormais nombreux enregistrements de studio que les moines de Gyütö ont pu effectuer lors de leurs nombreuses « tournées » à l’étranger depuis les années 1970, mais d’une captation live lors d’un concert, ou plutôt d’une représentation exceptionnelle qui ne figurait même pas dans le programme officiel du festival ! C’est le regretté musicologue et critique musical Daniel CAUX qui avait fait réaliser cet enregistrement et l’avait même diffusé dans son émission de radio, à la stupéfaction d’une bonne partie des auditeurs…

Les moines de Gyütö – qui appartenaient à la première génération d’exilés tibétains – avaient alors présenté six extraits de rituels à caractère initiatique ou consécratoire illustrant quelques aspects de la pratique musicale au sein de leur monastère (ou collège) tantrique. L’espace des Bouffes du Nord avait été réorganisé de manière à y installer un autel, une bannière et une table avec des vases rituels et différents objets de culte, et deux rangées de cinq moines se faisait face, sceptre et clochette en mains. Selon les nécessités des rituels, ils changeaient de coiffes, de manteaux et de positions. Les applaudissements du public étaient évidemment proscrits.

Le CD 1 reproduit les trois premiers rituels –le plus long étant dévoué à l’Initiation au culte de Yamantaka – qui mettent en évidence l’extraordinaire puissance vibratoire de ces chants diphoniques et sacrés, tout juste ponctués par endroits par quelques tintements de clochettes et cliquetis de tambour. L’immersion est totale pour l’auditeur, les ingénieurs du son ayant eu à l’époque la riche idée de placer des micros près de chaque moine, ce qui permet de revivre l’événement tel que les « actants » l’ont perçu eux-mêmes, et non sous l’angle des spectateurs présents ce soir-là. Les effets psycho-acoustiques n’en sont que mieux décuplés, surtout si l’on écoute ce disque à un volume sonore élevé.

Sur les trois extraits présentés sur le CD 2 (dominé par un extrait du rituel dédié à Mahâkâla, dit « Le Grand Noir »), les chants alternent avec des interventions instrumentales plus épaisses et retentissantes. En plus des clochettes et tambour « damaru », on est happé par des interventions de cymbales et de grands tambours, qui structurent le temps, et on est littéralement pétrifiés par le son des trompes courtes (kangling) et des trompes téléscopiques (dung-chen). Compte tenu du tintamarre provoqué, le son des voix est un peu plus en retrait, mais garde sa constance hypnotique.

Enfin, les notes de livret de Mireille HELFFER permettent une compréhension plus poussée du déroulement des rites, de la symbolique des instruments utilisés et de la tradition musicale du collège de Gyütö ; et l’analyse de Daniel CAUX rend compte de la portée de cet enregistrement.

Les moines de Gyütö ont certes bien gonflé leur discographie depuis – ils ont même un site, comme n’importe quel autre « artiste » – mais La Voix des Tantra a un cachet particulier. Cet enregistrement est certes arrivé tardivement sur le marché, mais son importance historique et sa valeur musicologique (et musicale tout court) justifiait sa présente réédition en double digipack classieux, d’autant qu’il tient moins de place que la version Long Box. Quoi qu’il en soit, il est recommandé à tout amateur zélé de musique sacrée, ou simplement de « bizarreries » ethniques qui ouvrent sur une plus grande dimension du son en même temps que de la conscience humaine. Quand on a écouté ces chants une fois, ils restent ancrés dans notre mémoire et la font vibrer éternellement.

Label : editions.radiofrance.fr/category/collections/ocora

Stéphane Fougère

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les Tibétains des monastères Gyuto et Gyüme, le chant des tantras et des mantras use du chant de gorge

Chez

les Tibétains des monastères Gyuto et Gyüme, le chant des tantras et des mantras use du chant de gorge. Leur tradition remonte à un groupe de maîtres indiens, le plus connu étant le yogin Padmasambhava, qui visitèrent le Tibet au VIIIe siècle et, plus récemment, au fondateur de l’un des quatre courants du bouddhisme tibétain, Tsongkhapa (1357-1419) qui aurait introduit le chant diphonique et le style de méditation. Il tenait, dit on, ce type de chant de sa divinité protectrice, Maha Bhairava qui, bien qu’étant une incarnation du Bodhisattva de la compassion (Avalokiteśvara) possédait un esprit terrifiant. Le visage central de Maha Bhairava est celui d’un buffle en colère. Aujourd’hui encore, les maîtres de cette école aiment comparer leur chant au beuglement d’un taureau.

Il existe plusieurs manières de réciter les prières  : la récitation dans un registre grave avec vitesse modérée ou rapide sur des textes sacrés, les chants avec trois styles (ta chanté avec des mots clairement prononcés sur une échelle pentatonique ; gur avec un tempo lent utilisé dans les cérémonies principales et au cours des processions ; yang avec une voix extrêmement grave sur des voyelles produisant l’effet harmonique pour communiquer avec les Dieux). Les moines tibétains du monastère Gyüto sortent un bourdon extrêmement grave et un harmonique H10 correspondant à la tierce majeure au-dessus de la 3e octave du bourdon, tandis que les moines du monastère Gyüme produisent un bourdon grave et un harmonique 12 équivalant la quinte au-dessus de la 3e octave du bourdon. On dit que le chant des moines Gyutö correspond à l’élément Feu et celui des moines Gyüme exprime l’élément Eau. Ces moines obtiennent cet effet harmonique en chantant la voyelle O avec la bouche allongée et les lèvres arrondies.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Chant_diphonique

The Sound of Wisdom

The Sound of Wisdom

5,456 viewsJul 18, 20191722ShareSaveRobyn Brentano 252 subscribers In 1985, Tibetan Buddhist Gyuto Tantric University monks, Terry Riley, Pauline Oliveros, and David Hykes and the Harmonic Choir performed in the One World Music Festival of Sacred Chant at the Cathedral of St. John the Divine in New York City. For this historic meeting, they were joined in symposia by Philip Glass, Prof. Robert Thurman, and Tim Wilson. Narrated by Kabir Bedi; produced and directed by Robyn Brentano. The composers discussed the influence of Tibetan, Mongolian, and Indian music on their work. The monks described their musical and spiritual training.