Clé d’écoute : Le Chant diphonique , en collaboration de Tran Quang Hai d’après le film Le chant des harmoniques de Hugo Zemp

Le Chant Diphonique avec Tran Quang Hai / Clé d’Ecoute du CREM-CNRS

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http://ehess.modelisationsavoirs.fr/ethnomus/diphonique/hai1.html

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Présentation des clés d’écoute

Les possibilités techniques offertes par le développement du multimédia ouvrent aujourd’hui de nouvelles perspectives pour ” donner à voir ” les musiques de tradition orale. Elles offrent à l’ethnomusicologie des moyens susceptibles de bouleverser en profondeur ses pratiques de communication scientifique. La possibilité d’interagir avec un objet multimédia a ouvert la voie à de nouvelles expériences perceptives permettant de guider mentalement un auditeur vers certains aspects importants de la musique écoutée. Une série de modèles musicaux interactifs, appelés ” clés d’écoute “, issus des travaux des membres du laboratoire ont été développés sur ce site web (voir liens plus bas). Ces premières réalisations significatives permettent de dégager quelques propriétés spécifiques des modes d’écriture multimédia dans le champ de l’ethnomusicologie. En développant diverses formes d’écriture multimédia, le groupe a entrepris une réflexion épistémologique sur la manière de synchroniser l’image et le son, de souligner par une représentation graphique les aspects culturellement pertinents d’une musique, ou encore d’organiser un raisonnement scientifique par le procédé de la visualisation.

 

Comment les styles de chant diphonique sont ils produits sur le plan physiologique ?

 

Les Mongols et les Touvains distinguent les différents styles de chant diphonique désignés par des termes vernaculaires.  Les travaux de Tran Quang Hai et Hugo Zemp montrent qu’il existe essentiellement deux techniques de chant diphonique, différenciées par la position de la langue dans la bouche , dite à “une cavité” ou “deux cavités”.

Leur hypothèse concernant les techniques utilisées pour chaque style est que tous les chants dont la mélodie d’harmoniques ne dépasse pas 1.000 Hz sont réalisés à une cavité, et que tout ceux dont la mélodie d’harmoniques se situe entre 1000 et 2000 Hz sont réalisés à deux cavités.

Ainsi:

le style KARGIRAA des Touvains (ou KARKIRA des Mongols) se réalise à une cavité

le style SYGYT des Touvains se réalise à deux cavités.

La pièce touvaine proposée dans l’animation alterne ces deux styles.

TECHNIQUE A UNE CAVITE

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Dans cette technique la langue est au repos. Les fréquences sont sélectionnée par la forme de la bouche qui constitue une seule cavité. Le controle des déformations de cette cavité est réalisé en prononçant les différentes voyelles.

TECHNIQUE A DEUX CAVITES

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Dans cette technique, la pointe de la langue touche le palais, divisant la bouche en deux cavités. Les fréquences peuvent etre sélectionnées de deux manières:

a) en déplaçant la langue de l’avant vers l’arrière et en l’ajustant  sur des positions qui correspondent à des fréquences harmoniques, du spectre émis par le larynx (harmoniques les plus aigus obtenus avec la langue à l’avant de la bouche)

b)en maintenant la pointe de la langue en position fixe contre le palais et en déformant les lèvres pour prononcer les voyelles. Le “OU” permet d’obtenir l’harmonique le plus grave, le “I” permet d’obtenir l’harmonique le plus aigu

http://ehess.modelisationsavoirs.fr/ethnomus/index.html

Marc CHEMILLIER : De l’analyse acoustique à la modélisation des savoirs musicaux / Notes sur les polyphonies vocales de Sardaigne

De l’analyse acoustique à la
modélisation des savoirs musicaux

Note sur les polyphonies vocales de Sardaigne

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Marc CHEMILLIER

L’entretien avec Giuliano d’Angiolini réalisé pour Musimédiane à l’occasion de la sortie en France de son livre Jesu, un chant de confrérie en Sardaigne (2009) apporte de nouvelles observations à la fois fines et précises sur la quintina, cette cinquième voix « virtuelle » qui apparaît dans le spectre polyphonique de quatre chanteurs. L’auteur se réfère à des travaux anciens de Bernard Lortat-Jacob dont il analyse l’un des magnifiques enregistrements effectués par celui-ci dans les années quatre-vingt-dix (voir son livre paru en 1998). À l’époque, il avait interprété le phénomène de la quintina en invoquant une notion de « fusion » entre les voix du choeur. Guiliano d’Angiolini conteste vivement ce terme en ouvrant un débat qui, pour une large part, repose sur un malentendu. En effet, sa critique porte sur l’usage du mot « fusion » dans le sens d’une théorie acoustique bien précise dont il conteste l’application aux polyphonies de Sardaigne. Or cette théorie n’est pas celle de Bernard Lortat-Jacob qui a rectifié et précisé son analyse depuis 1998 notamment à la suite de sa collaboration en 2001 avec les acousticiens Michèle Castellengo et Gilles Léothaud. De telle sorte qu’aujourd’hui, lorsqu’il lui arrive encore de parler de « fusion », c’est dans le sens général d’interpénétration des voix et de renforcement mutuel permettant l’émergence de la quintina, et non dans le sens d’une théorie scientifique particulière dont l’utilisation serait erronée comme le suppose Guiliano d’Angiolini.

Sur le plan théorique en effet, les conceptions de Lortat-Jacob, Castellengo et Léothaud sont clairement décrites dans une animation multimédia appelée « clef d’écoute » conçue en collaboration avec Annick Armani et moi-même en février 2002 pour le site du CREM, puis décrite dans un article (Chemillier 2003) et dans un entretien avec Bernard Lortat-Jacob pour Musimédiane (2008). Giuliano d’Angiolini mentionne cette animation (note 2, p. 11), mais il ne dit rien de son contenu de sorte que ses références aux travaux de Bernard Lortat-Jacob remontent à 1998 et ne prennent pas en compte les contributions ultérieures de celui-ci. Le but de cette note est de replacer les propositions de Giuliano d’Angiolini dans le contexte de travaux plus récents de Bernard Lortat-Jacob, et de montrer en quoi les deux approches, au-delà des faux débats qui les opposent, sont en réalité complémentaires. D’un côté, le discours de Giuliano d’Angiolini consiste principalement, comme on le verra par la suite, à démêler la logique d’enchevêtrement des harmoniques dans le spectre produit par le choeur. D’un autre côté, Bernard Lortat-Jacob s’attache à montrer comment cet enchevêtrement complexe est effectivement contrôlé par les chanteurs. Ajoutons que ces deux approches sont liées au point que Bernard Lortat-Jacob avait lui-même anticipé l’analyse de Giuliano d’Angiolini dans son synopsis de l’animation en 2002 en indiquant qu’un prolongement devait être l’étude des « conditions d’émergence de la quintina » grâce au « système d’accords parfaits » chantés par le choeur.

La principale contribution de la clef d’écoute de 2002 était de fournir une preuve à la fois théorique et expérimentale (par une expérience reproductible) du fait que la quintina est obtenue en renforçant non pas un mais plusieurs harmoniques permettant de créer un spectre autonome, et que ce sont ses harmoniques 2 et 3 qui donnent l’illusion d’une cinquième voix. C’est dans ce sens qu’on peut affirmer (comme cela est fait dans l’animation) que la quintina n’est émise par aucun chanteur. Elle est formée par un spectre autonome qui se détache de celui du choeur, et qui produit sur l’auditeur la sensation d’une nouvelle fondamentale « virtuelle » ne s’identifiant à aucune de celles émises par les quatre chanteurs. Rappelons ici l’expérience. On supprime sur un fragment de l’enregistrement les harmoniques 2 et 3 de la quintina (en orange ci-dessous) avec le logiciel Audiosculpt sans toucher à sa fondamentale (en rouge), puis l’auditeur écoute l’extrait et entend clairement la disparition et la réapparition de la voix virtuelle alors même que sa fondamentale n’est pas modifiée.

Votre navigateur ne supporte pas ce format de vidéo. Giuliano d’Angiolini a procédé à une analyse minutieuse d’une version du Jesu enregistrée par Bernard Lortat-Jacob et il s’est intéressé à la répartition des harmoniques à l’intérieur des accords chantés par le choeur notamment dans l’extrait ci-après. Son analyse part du fait que la quintina double à l’octave supérieur la troisième voix du choeur appelée bogi.

Il développe son raisonnement dans trois directions :

  • Il confirme la thèse de Bernard Lortat-Jacob selon laquelle l’émergence de la quintina est due pincipalement à ses harmoniques 2 et 3 (renforcement des harmoniques 4 et 6 du bogi).
  • Il met en évidence entre ces deux fréquences une zone du spectre qualifiée d’« anti-résonance » où les autres voix s’effacent avec des harmoniques faibles,
  • Il explique la scission du spectre de la voix de bogi, dont les harmoniques paires 2, 4, 6 etc. deviennent le spectre autonome de la quintina, par un effet de « masque » de son harmonique 3 couverte par l’harmonique 4 du contra.

Comment font les chanteurs pour réaliser de telles conditions ? Guiliano d’Angiolini décrit un phénomène acoustique, mais il n’explique pas la cause physico-physiologique qui le produit. Concrètement, il s’agit de se demander

  • comment fait le contra pour masquer l’harmonique 3 du bogi ?
  • comment fait le falzittu pour atténuer son harmonique 4 ?
  • comment fait le bogi pour masquer l’harmonique 8 du contra ?

La réponse à ces questions relève de ce que j’appelle la « modélisation des savoirs ». C’est sur le terrain, en pratiquant soi-même le chant, que l’on peut y parvenir et comprendre ce que font les Sardes. C’est précisément sur ce point que l’approche de Bernard Lortat-Jacob complète les analyses de Guiliano d’Angiolini, en mettant en évidence le rôle du « réajustement vocalique » pratiqué par les chanteurs, technique de haute virtuosité permettant de créer des trous dans le spectre avec les zones non formantiques des voyelles.

Pour illustrer le principe des « zones formantiques », Bernard Lortat-Jacob part du triangle vocalique. Cette schématisation introduite en 1781 par Hellwag permet de représenter les voyelles en fonction de leur deux principaux « formants », c’est-à-dire les deux fréquences les plus renforcées dans leur spectre grâce auxquelles l’oreille parvient à les distinguer. Par exemple, le « i » comporte un deuxième formant assez haut vers 2200 Hz alors que les deux formants du « è » sont plus resserrés aux alentours de 600 et 1700 Hz, comme on peut le voir et l’entendre dans cette animation.

Votre navigateur ne supporte pas ce format de vidéo. Bernard Lortat-Jacob étudie depuis plusieurs années la manière dont les chanteurs sardes prononcent les voyelles. L’animation de 2002 rendait déjà compte de cette orientation : « Les chanteurs travaillent leurs voix pour en renforcer la dynamique dans une zone moyenne (autour de 1000 Hertz). À cette fin, ils “colorent” leurs voyelles de façon particulière, évitant par exemple les “i” à cause de leur forte dynamique dans une zone de 2000-2500 Hz. Soyons attentifs aux paroles “Mi-se-re”, au début du chant : elles sont prononcées “Mè-sè-rè” ». Il a réalisé une expérience qui met en lumière ce phénomène en demandant aux confrères de chanter « i » au lieu de « è » (entretien pour Musimédiane, 2008, écran 17). Le principe des formants vocaliques apparaît clairement, la zone entre 800 et 1200 Hz propice à l’émergence de la quintina devient peu marquée et celle-ci disparaît.

Votre navigateur ne supporte pas ce format de vidéo. C’est par une interaction directe avec les musiciens que l’analyse prend vraiment son sens. Le fait de s’immerger dans le mode de penser local caractérise la démarche de Bernard Lortat-Jacob depuis le début de ses recherches en Sardaigne, comme en témoigne cette scène de repas à Castelsardo en août 2002 (cliché Annick Armani), où des confrères se penchent sur le haut-parleur d’un ordinateur portable pour entendre la quintina isolée avec le logiciel Audiosculpt et vérifier qu’elle est bien à la hauteur voulue.

Les observations très fouillées de Giuliano d’Angiolini relèvent de l’analyse acoustique. Il reste un part essentielle du travail à faire pour relier les propriétés mises en évidence dans le spectre des quatre chanteurs et les techniques de contrôle vocal utilisées par ces derniers. Ce travail relève de l’enquête ethnomusicologique, et sur ce point, l’expérience de recherche de terrain acquise par Guiliano d’Angiolini dont témoigne plusieurs de ses publications (Ligurie en 2002, Grèce en 2007), ne s’est pas exercée dans le contexte de la Sardaigne. Concernant l’analyse de la quintina, on voit que le champ à explorer reste vaste sur le plan de la modélisation des savoirs musicaux, pour expliciter les moyens mis en oeuvre par les chanteurs dans l’émergence de la quintina en développant des savoirs spécialisés appliqués à leur pratique du chant.

Bibliographie et webographie sélective

La clef d’écoute Polyphonie vocale de Sardaigne (février 2002) :
http://www.crem-cnrs.fr/realisations_multimedia/animations/quintina/seq1.html

Bernard Lortat-Jacob, Analyse spectrale et polyphonies vocales de Sardaigne, séminaire « Modélisation des savoirs musicaux relevant de l’oralité », EHESS, mercredi 26 novembre 2008 (vidéo en ligne).

Bernard Lortat-Jacob, La clef d’écoute Polyphonies vocales de Sardaigne, entretien avec Marc Chemillier, Musimédiane, n°3, mai 2008 (en ligne).

Marc Chemillier, Pour une écriture multimédia de l’ethnomusicologie, Cahiers de musiques traditionnelles, n°16, 2003, p. 59-72.

Bernard Lortat-Jacob, Chants de Passion – Au cœur d’une confrérie de Sardaigne, Les éditions du cerf, Paris, 1998 (présentation).

Travaux de Giuliano d’Angiolini cités :

Giuliano d’Angiolini, entretien avec Jean-Marc Chouvel à propos de la sortie de son livre en France, Musimédiane, n°5, février 2010 (en ligne).

Giuliano d’Angiolini, Jesu, un chant de confrérie en Sardaigne, Editions Delatour France, Sampzon, 2009 (présentation).

Giuliano d’Angiolini, Un giorno nella gioia, l’indomani nel pianto. La musica dell’isola di Karpathos, livre avec 2 CD (220 pages), Nota, Geos CD Book 607, Trieste, 2007.

Giuliano d’Angiolini, Notes sur la polyphonie de tradition orale à Ceriana (Italie), La vocalité dans les pays d’Europe méridionale et dans le bassin méditerranéen, FAMDT, Collection Modal, Parthenay (51 pages, avec CD), 2002.

http://www.musimediane.com/numero5/DAngiolini/Chemillier/note-dangiolini.html

Nattiez, Jean-Jacques : biographie

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Nattiez, Jean-Jacques

En 1970, Nattiez fut engagé à l’Université de Montréal, d’abord au dépt de linguistique et à celui d’études françaises, puis à la faculté de musique où il enseigne la musicologie depuis 1972. De 1974 à 1980, il y fut dir.

Nattiez, Jean-Jacques

 Jean-Jacques Nattiez. Musicologue (Amiens, France, 30 décembre 1945, naturalisé canadien 1975). L.èsL. modernes (Aix-en-Provence) 1967, Licence de linguistique (ibid.) 1968, M.èsL. modernes (ibid.) 1968, Certificat d’aptitude pédagogique à l’enseignement secondaire (Paris) 1970, doctorat 3e cycle (Paris) 1973. Il étudia la musique au Cons. d’Amiens et se consacra au piano en privé. Ses études universitaires furent vouées aux lettres et à la linguistique, d’abord à Aix-en-Provence puis, au doctorat, à Paris où il a soutenu une thèse sur la sémiologie musicale.En 1970, Nattiez fut engagé à l’Université de Montréal, d’abord au dépt de linguistique et à celui d’études françaises, puis à la faculté de musique où il enseigne la musicologie depuis 1972. De 1974 à 1980, il y fut dir. du Groupe de recherches en sémiologie musicale dont les travaux portèrent notamment sur les Préludes de Debussy et sur la musique des Inuit. Il est également dir. de la collection Sémiologie et analyse musicales aux Presses de l’Université de Montréal. Paru en 1975, son ouvrage Fondements d’une sémiologie de la musique, qui adapte des modèles de la linguistique structurale à l’analyse musicale, retint l’attention des musicologues du monde entier. En 1987, il en a publié une nouvelle version entièrement refondue sous le titre Musicologie générale et sémiologie. De 1980 à 1985, il fut corédacteur en chef des six premiers numéros de la Revue de musique des universités canadiennes. En 1991 paraissait aux Presses de l’Université de Montréal le premier numéro de Circuit, « revue nord-américaine de musique du XXe siècle » dont il est rédateur en chef. En 1981, Pierre Boulez lui proposa la codirection de la prestigieuse collection Musique/Passé/Présent chez l’éditeur Christian Bourgois (Paris). Outre les ouvrages de Nattiez, on y retrouve les écrits de Varèse, Berg, Hanslick, Kagel, etc., et trois volumes de Boulez dont il a préparé l’édition. Son livre Tétralogies « Wagner, Boulez, Chéreau », essai sur l’infidélité, paru en 1983, traite des détails d’interprétation dans l’oeuvre de Wagner, tandis que Wagner androgyne (1990) porte sur la relation entre la poésie et la musique dans ses opéras. Les autres ouvrages de Nattiez sont consacrés à l’influence de la musique dans l’oeuvre du romancier Marcel Proust, ainsi qu’à la sémiologie et la musicologie. Après avoir suivi des cours de direction d’orchestre avec Jacques Clément à Montréal, Fernand Quattrochi et Pierre Dervaux à Nice, et Charles Bruck à Hancock, Me, il fut dir. mus. de l’OS de Joliette-Lanaudière de 1984 à 1987.

À partir de 1973, Nattiez a donné de nombreuses conférences à travers le monde, notamment sur la sémiologie musicale, sur Wagner et Proust, ainsi que sur la musique des Inuit, plus particulièrement l’analyse de leurs jeux vocaux. Ses travaux sur la musique des Inuit ont mené à l’édition, en 1978 sur micr., des Chants et jeux des Inuit (collection Musical Sources de l’Unesco, Philips 6586036, Auvidis D-8032 et Auvidis AD-090), couronnés l’année suivante du Grand prix du disque de l’Académie Charles-Cros, et à celle, en 1989 sur CD, des Jeux vocaux des Inuit (Inuit du Caribou, Netsilik et Igloolik, Ocora C-559071). Pour la collection de l’Unesco, il collabora aussi à Chants des Aïnou (1982, Philips 6586045). Sa réédition sur micr. des enregistrements de musique de tradition orale réunis par l’ethnomusicologue roumain Constantin Brailoïu dans les années 1950, sous le titre Collection universelle de musique populaire enregistrée (1985, Musée d’ethnographie de Genève 6-VDE-30-425-340), lui valut un deuxième Grand prix Charles-Cros en 1987.

Boursier Killam du CAC (1988-90), Nattiez fut aussi élu membre de la Société royale du Canada en 1988. La même année, il se vit attribuer la médaille Dent de la Royal Musical Assn d’Angleterre pour l’ensemble de ses travaux. En 1989, l’Assn canadienne-française pour l’avancement des sciences lui décerna son Prix André-Laurendeau pour les sciences humaines. Récipiendaire du Prix Molson 1990, il fut nommé membre de l’Ordre du Canada la même année. Il a collaboré à l’EMC.

Lecture supplémentaire

  • Imberty, Michel. Review of Fondements d’une sémiologie de la musique, R française de musicologie, vol 63, No. 2, 1976Laske, Otto E. ‘Toward a musicology for the twentieth century,’ Perspectives of New Music, vol 15, No. 2, 1977

    Dunsby, Jonathan. ‘Music and semiotics: the Nattiez phase,’ MQ, vol 69, No. 1, 1983

    Cook, Nicholas. A Guide to Musical Analysis (London 1987)

    Dunsby, Jonathan and Whittall, Arnold. Music Analysis in Theory and Practice (New Haven, Conn. 1988)

    Brazeau, Jacques. ‘Présentation de M. Jean-Jacques Nattiez,’ Présentation à la Société royale du Canada, 42, 1988-9

    Boucher, Ginette. ‘Jean-Jacques Nattiez: à la recherche du langage des notes,’ Interface, Mar-Apr 1989

    Nattiez, Jean-Jacques. La musique, la recherche et la vie (Montreal 1999)

    The New Grove Dictionary

https://www.thecanadianencyclopedia.ca/fr/article/nattiez-jean-jacques-1

Jean-Jacques Nattiez. Livre 11. La musique des Inuit du Canada

Jean-Jacques Nattiez. Livre 11. La musique des Inuit du Canada

Published on Sep 28, 2018

« Jean-Jacques Nattiez. Livre 11. La musique des Inuit du Canada » Monsieur Nattiez est professeur émérite de la faculté de musique de l’Université de Montréal (Montréal, Canada). Date : 8 mars 2016 (Montréal) Durée : 41min 19s Équipe de tournage Direction des entrevues : Frédéric Benjamin Laugrand Caméra : Emmanuel Luce Son : Anthony Melanson La série « Les Possédés et leurs mondes » est une production de la revue Anthropologie et Sociétés et du Département d’anthropologie de l’Université Laval, en partenariat avec la revue Anthropologica et la Société Canadienne d’anthropologie (CASCA). http://www.anthropologie-societes.ant… https://www.facebook.com/anthropologi…

Canada Inuit Music

Canada Inuit Music

Published on Mar 20, 2014

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