TRAN QUANG HAI : MUSIQUE TOUVAINE

Musique de Touva

tran quang hai overtone singing
Instruments : igil (vièle à deux cordes) ; byzancy (vièle à 4 cordes) ; dospuluur (luth) ; canzy (luth) ; soor (flûte) ; limbi (flûte) ; demir-xomus (guimbarde en fer) ; kuluzun-xomus (guimbarde en bambou).



MUSIQUE TOUVA
par Trân Quang Hai

APERÇU HISTORIQUE

Touva, sur le plan politique, est une république autonome de la Russie depuis 1993. La population est composée majoritairement de Touvas que l’on retrouve sous diverses dénominations selon les sources qui leur sont consacrées : Soïoty, Soïony, Tuba, Dubo, urianxajcy, tyva, tanny-tuvincy.
Les Touvas sont estimés à 200.000, représentant les deux tiers de la population de la république. Le dernier tiers est composé de russes répartis sur un territoire de 170.500km2 ; celui-ci a une superficie représentant un tiers de celle de la France.
La République de Touva est située entre la Mongolie au Sud et la Khakassie au Nord. Elle est séparée de ses voisins Altaïens et Bouriates par des frontières naturelles : les monts de l’Altaï. Son relief s’inscrit dans la continuité de massifs montagneux, de la taïga sibérienne, et au sud du désert de Gobi.
Les Touvas sont des nomades largement sédentarisés aujourd’hui, aux composantes ethniques diverses, remontant à l’époque où les Turcs anciens (originaires de l’Asie centrale), sont venus se mêler aux tribus kètes, somyèdes et peut être indo-européennes qui en peuplaient l’aire géographique actuelle : c’est l’époque de l’expansion des Huns (1er siècle avant notre ère).
Puis d’autres peuples se succédèrent sur cette terre avec plus tard les Ouïgoures (VIIIè siècle) qui y établirent un puissant kaganat, suivis des Kirghizes, et plus tard des Mongols, aux XIIIème et XIVème siècles, avec à leur tête Genghis Khan, qui fit de Touva un arrière poste de ravitaillement en chevaux pour mieux conquérir le monde.
Au XVIIIème siècle, les Manchous installèrent leur autorité sur les Touvas, et ce, jusqu’en 1911.
En 1914, le territoire passe sous protectorat russe et devient en 1921 la République Populaire Tannu – Touva. Elle sera intégrée en 1944 dans la fédération russe, puis en 1961 au sein de l’URSS, avant de devenir la république autonome Touva en 1991 (Tyva en 1993, rattaché à la CEI).
Ce parcours historique montre un métissage génétique, et par corollaire culturel, très riche entre de nombreuses tribus, dans un cadre essentiellement nomade. La création de Kyzyl (capitale de Touva) en 1914, est un tournant important pour un mode de vie qui était placé sous le signe de la transhumance, dans un univers circulaire : la yourte. Cet habitat s’inscrit dans deux types d’économie :
A l’ouest une vie pastorale, basée sur l’élevage itinérant de bétail (yaks, chevaux et chameau au sud) nécessitant une transhumance plusieurs fois par an, à côté d’une activité agricole, de chasse et de cueillette peu développée.
A l’est, les Touvas de la Taïga montagneuse vivaient principalement de la chasse et de l’élevage de rennes.
Cette déclinaison au niveau du mode de subsistance en deux genres de vie, est observable dans d’autres domaines comme par exemple au niveau des motifs décoratifs, des modes vestimentaires, et des types de costumes et de tambours chamaniques. Elle concerne également l’habitat, puisque la yourte, était absente de la vie quotidienne des Todzas (à l’est de Touva), qui eux, vivaient exclusivement dans un habitat conique : cum dont les modèles observés à Touva, étaient recouverts soit d’écorce de bouleau pour l’été ou de pans en peau d’élan pour l’hiver.
L’institution sociale traditionnelle est un campement de plusieurs yourtes réunies formant une entité appelée aal . Elle constitue un clan exogame, composé de la famille du père et de celles de ses fils, qui transhumaient ensemble, se réunissant avec d’autres aal durant l’été.
Les Touvas dont les croyances sont à différent niveaux influencées par le bouddhisme lamaïque depuis le XIIIème siècle, puis le christianisme vers le XIXème siècle, et plus récemment par une idéologie dénigrant toutes formes de religion, n’en ont pas pour autant oublié complètement des pratiques qui s’inscrivent pour la plus grande partie dans le rituel chamanique : kamlanie.

LA MUSIQUE

La musique, dans la vie traditionnelle des Touvas, est très diversifiée. Elle concerne le chant diphonique et les nombreuses formes sous lesquelles on peut le retrouver, mais aussi une grande quantité de chants monodiques qui n’ont pas de cadre particulier d’exécution, des pièces instrumentales solistes, ou accompagnant les chants monodiques.
Ces différentes productions sonores peuvent être regroupées selon une caractéristique commune : elles ont une thématique liée à la vie quotidienne et aux légendes qui ont façonné ce bel instrument qu’est la vièle IGIL, appelée “vièle à tête de cheval” chez les Mongols.
On peut regrouper tous les autres types de musique touva, à savoir aussi bien les chants pour animaux, que les récitations chamaniques ou encore les berceuses, les chants du sport de combat khures, chants pour la course de chevaux… tous sont exécutés lors d’un contexte bien particulier, exclusif, en dehors duquel la pratique n’est pas inclue dans la norme.
Cette deuxième catégorie, concerne des chants qui sont tous liés à une action physique : traire la vache ou la chèvre, communiquer avec les esprits, annoncer l’entrée d’un combattant, “motiver” son cheval avant la course, ou bercer le bébé sous la yourte.
 

CHANTS LIES AUX FAITS ET GESTES DE TOUS LES JOURS

 

Chants de travail

Il s’agit de chants ou formules mélodiques liés à la préparation du feutre. Les Touvas vivent traditionnellement sous la yourte, habitat composé d’une structure circulaire en bois, sur laquelle sont fixées des pans de feutre. Les Touvas préparent la laine de moutons pour en faire du feutre. Ils se munissent chacun de deux verges, s’assoient autour des tas de laine et entonnent un chant particulier en battant en rythme la laine, jusqu’à ce qu’elle soit scindée en morceaux. Après quoi, ils se dirigent vers le tas d’un autre propriétaire et agissent de la même façon.

Chants d’apprivoisement

Il arrive qu’un animal domestique (agneau, poulain, chameau) devienne orphelin ou que sa mère refuse de le nourrir, car elle-même très affaiblie. Il arrive aussi qu’en période de froid intense ou de risque provoqué par des prédateurs, les éleveurs soient amenés à garder leurs nouvelles bêtes sous la yourte. Un moyen original consiste à chanter des formules mélodiques. Chaque fragment mélodique, répétitif, s’achève sur un trémolo.

Berceuses

Dans la vie traditionnelle Touva, le nourrisson est placé dans un berceau suspendu. La mise au berceau du nourrisson s’accompagnait de chant qui lui étaient réservés : les berceuses. Ces mélodies sont proches des chants
d’apprivoisement sur le plan mélodico-rythmique.

Chants chamaniques

Le rituel chamanique kamlanie a été très peu étudié sur le plan de la musique. Il a été interdit pendant longtemps par le pouvoir soviétique. Les mélodies de kamlanie ressemblent de très près aux berceuses et aux chants d’apprivoisement. La musique ne représente pas un élément important du rituel ; elle n’est qu’un moyen pour chamaniser. Le tambour est l’instrument essentiel et indispensable pour le rituel chamanique. Le chamane entonne une ligne mélodique solo, composée d’une courte phrase, répétée un certain nombre de fois avec quelques variantes. Après il chante d’autres formules mélodiques avec le soutien du tambour.
Le chamane est la seule personne du groupe humain à pouvoir “voyager” entre les différents mondes.
Avec l’aide des esprits et de ses attributs (tambour, batte, costume, coiffe et chaussures), le chamane tente au cours du rituel de rétablir un ordre ou prévenir un désordre à venir. Le rituel chamanique peut d’ailleurs avoir d’autres motifs que curatifs, notamment dans le cadre de la chasse.

Compétitions sportives

Les compétitions sportives touvas sont le combat khures, la course de chevaux et le tir à l’arc. Toutes ces manifestations sont accompagnées de chants. Ces chants ont une fonction bien déterminée dans le cadre du sport khures et de la course de chevaux. Le principe du combat khures est de faire tomber l’adversaire par tous les moyens sauf les coups. On entonne le chant lors de l’entrée du combattant dans l’espace réservé à la compétition. Dans la course de chevaux, c’est le cavalier qui, par le chant, loue le mérite, les qualités et l’endurance de son cheval. A l’issue de la course, un chanteur récompense le vainqueur en lui offrant traditionnellement un bol d’alcool de lait ; quant au cheval, on lui fait cadeau d’un chant.

CHANT DIPHONIQUE

Depuis une quarantaine d’années, nous avons entendu parler des effets harmoniques dans les prières lamaïques tibétains. Il y a une trentaine d’années, on nous a signalé l’existence du chant diphonique chez les Bachkirs et les Mongols. Vers le début des années 80, on a “découvert” la richesse du chant de gorge des Touvas. Le développement des effets harmoniques dans la musique méditative en Europe depuis les dix dernières années a poussé la recherche vocale dans le domaine de la résonance harmonique, notamment en Europe et en Amérique. Des travaux de recherches sur la quintina (la 5ème voix virtuelle obtenue par la fusion de 4 voix dans le chant polyphonique sarde) ont été menés par Bernard Lortat-Jacob, Directeur de recherche au CNRS, responsable de l’UMR 8574 dont je fais partie. Avant d’entrer dans les détails du sujet, il me semble nécessaire d’avoir un aperçu sur le phénomène du chant diphonique.

DESCRIPTION

Le chant diphonique est un style vocale que j’ai “découvert” en 1969 grâce à un document sonore rapporté de Mongolie par Roberte Hamayon, Directeur d’Etudes EHESS, membre du Laboratoire d’Ethnologie à l’Université de Paris X-Nanterre lors du dépôt de ses bandes magnétiques au Département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme.
Cette voix “guimbarde” se caractérise par l’émission conjointe de deux sons, l’un dit son fondamental ou bourdon, qui est tenu à la même hauteur tout le temps d’une expiration, pendant que l’autre, dit son harmonique (qui est l’un des harmoniques naturels du son fondamental) varie au gré du chanteur. Ainsi, une personne parvient à chanter à deux voix simultanément. Ce son harmonique a un timbre proche de celui de la flûte (voix flûtée) ou de celui de la guimbarde (voix guimbarde).
 

HISTORIQUE

Le chant diphonique a été mentionné à plusieurs reprises. M. Rollin, professeur au Conservatoire de Paris, au XIXè siècle, a dit qu’à la Cour de Charles le Téméraire, un baladin chantait à deux voix simultanées, la deuxième étant à la quinte de la première.
Manuel Garcia, dans son Mémoire sur la voix humaine présenté à l’Académie des Sciences le 16 Novembre 1840, a signalé le phénomène à double voix chez les paysans russes. Plusieurs voyageurs ont constaté à travers leurs récits de voyages qu’au Tibet se pratiquait le dédoublement de la voix pendant certaines récitations de mantras. Mais cette constatation n’était pas prise au sérieux.
En 1934, des chercheurs russes enregistrèrent des disques 78 tours de chant diphonique chez les Touvas, lesquels disques ont été étudiés par Aksenov qui, par la suite, a publié en 1964 en URSS, un article traduit en allemand en 1967, et en anglais en 1973. Cet article est considéré comme le premier
article sur le chant diphonique d’une grande valeur scientifique.
Depuis les vingt dernières années, de nombreux chercheurs, acousticiens, ethnomusicologues, ont essayé de “dévoiler” les mystères du chant diphonique. On peut en citer quelques uns : Lajos Vargyas (Hongrie, 1967), Emile Leipp (France, 1971), Gilles Léothaud (France,1971), Roberte Hamayon et Mireille Helffer (France, 1973), Suzanne Borel-Maisonny (France, 1974), Trân Quang Hai (France, 1974), Richard Walcott (Etats-Unis, 1974), Sumi Gunji (Japon, 1980), Roberto Laneri (1983), Lauri Harvilahti (Finlande, 1983), Alain Desjacques (France, 1984), Ted Levin (Etats-Unis,1988), Carole Pegg (Grande Bretagne, 1988),Graziano Tisato (Italie,1988), Hugo Zemp (France, 1989), Mark Van Tongeren (Pays-Bas, 1993).
Des appellations diverses proposées par des chercheurs français au cours des vingt trois dernières années sont : ” chant diphonique ” (Emile Leipp, Gilles Léothaud en 1971, Trân Quang Hai en 1974), ” voix guimbarde ” (Roberte Hamayon et Mireille Helffer, 1973), ” chant diphonique solo ” (Claudie Marcel-Dubois, 1978), ” chant diplophonique ” (Trân Quang Hai, 1993), ” chant biformantique ” (Trân Quang Hai, 1994). Malgré mes propositions très récentes (1993 et 1994) concernant sur la nouvelle appellation de ce style vocal telles que chant diplophonique (car diplo en grec signifie deux ; le terme diplophonie, d’origine médicale, désigne l’existence simultanée de deux sons de hauteur différente dans le larynx), ou chant biformantique (chant à deux formants), je garde encore le terme de ” chant diphonique ” (utilisé par moi-même pendant une vingtaine d’années) pour ne pas créer la confusion pendant la lecture de cet article.
Certains chanteurs adoptent le terme de ” chant harmonique ” qui, selon moi, est impropre car chaque chant, quel que soit le type de voix, est créé par une série d’harmoniques .Ces harmoniques sont renforcés différemment et sont sélectionnés suivant la volonté du chanteur pour créer une mélodie
harmonique ou plutôt formantique à ma connaissance.
Des chanteurs comme Trân Quang Hai (France, 1975), Dimitri Stratos (Grèce, 1977), Roberto Laneri (Italie, 1978), David Hykes et son Harmonic Choir (Etats-Unis, 1983), Joan La Barbara (Etats-Unis, 1985), Meredith Monk (Etats-Unis, 1980), Michael Vetter (Allemagne, 1985), Christian Bollmann (Allemagne, 1985), Michael Reimann (Allemagne, 1986),Noah Pikes (Angleterre, 1985),Tamia (France, 1987), Quatuor Nomad (France, 1989), Valentin Clastrier (France, 1990),Bodjo Pinek (Yougoslavie, 1987), Josephine Truman (Australie, 1987), Iegor Reznikoff (France, 1989), Rollin Rachelle (Pays-Bas, 1990), Thomas Clements (France, 1990), Sarah Hopkins (Australie,1990), Les Voix Diphoniques (France 1997) ont introduit l’effet du chant diphonique dans la musique contemporaine (musique du monde/world music, musique nouvelle /new music ), que ce soit musique électro-acoustique, musique improvisée, musique d’inspiration byzantine, grégorienne, musique méditative, musique du nouvel âge (new age), jazz, etc..
Des musicothérapeutes, tels que Jill Purce (Angleterre), Dominique Bertrand (France), ont utilisé la technique du chant diphonique comme moyen thérapeutique. Moi même, j’ai donné des stages réguliers au Centre Mandapa (Paris) depuis 1983, à l’Association Confluences Europe-Asie (Paris) depuis 1989, à des centres de Yoga depuis 1987, et au Centre des Médecines Douces en France en 1989. Je suis le seul à communiquer mes résultats de recherche sur le chant diphonique à de nombreux congrès internationaux depuis 1981. L’utilisation du chant diphonique favorise la concentration. La connaissance des harmoniques engage l’être et le sens vers le polissage thérapeutique des certitudes les plus profondes.

DIVERS STYLES DU CHANT DIPHONIQUE

La technique du chant diphonique est répandue non seulement dans toute la partie du monde se trouvant autour du Mont d’Altaï en Haute Asie concernant les populations suivantes : Mongols, Touvas, Khakash, Bachkirs, Altaiens, mais également à un certain degré, parmi les Rajasthanais de l’Inde, les Xhosas d’Afrique du Sud, et les Moines tibétains des monastères Gyütö, et Gyüme. Chez les Touvas, il existe cinq techniques principales avec bourdon du plus grave au plus aigu selon les styles kargyraa, khoomei, borbannadyr, ezengileer, sygyt.

Le KARGYRAA se chante habituellement dans le registre extrêmement grave de la voix du chanteur. Il y a deux styles principaux de Kargyraa : le Kargyraa de Montagne (Dag Kargyraa) et le Kargyraa de Steppe (Xovu Kargyraa). Les deux styles produisent un son intense comme celui de la grue, riche en harmoniques. Cette technique est en fait très proche de la prière tibétaine du style dbyang. Kargyraa représente un style de chant de gorge très lié à l’émission des voyelles. En plus de diverses manipulations de gorge, la bouche change d’une forme presque fermée de ” O” presque à une forme buccale grande ouverte. Le Kargyraa de montagne utilise habituellement le registre le plus grave qui inclut souvent des effets nasaux. Il devrait comporter une résonance de
poitrine assez forte, et pas trop d’action de gorge. Le style Kargyraa de steppe s’exécute habituellement dans un registre plus élevé que le Kargyraa de Montagne ; il se distingue par avec une tension de gorge accrue et une résonance de poitrine moindre.
Pour le style kargyraa le fondamental a un timbre spécial (cor de chasse) avec une fréquence variant entre 55Hz (la) et 65Hz (do 1). Les harmoniques se promènent entre H6, H7, H8, H9, H10 et H12. Chaque harmonique correspond à une voyelle déterminée.

Le KHOOMEI est non seulement le nom générique donné à tous les styles de chant de gorge, mais il désigne également un style particulier du chant.
Le Khoomei se caractérise par l’émission d’un son doux, créant des harmoniques dans le registre médium de la voix du chanteur. Techniquement, (selon Khaigal-ool Xovalyg), l’estomac reste relaxé, et il y a moins de tension laryngée que dans le style Sygyt. La langue s’aplatit entre les dents de la mâchoire inférieure. Les lèvres forment un petit “O”.
La combinaison des lèvres, de la bouche et de la gorge crée un grand effet spectral. Kaigal-ool est très célèbre pour le style Khoomei. Il utilise un vibrato pour les notes graves.

Le BORBANNADYR n’est pas vraiment un style comme le Sygyt ou le Kargyraa, mais plutôt une combinaison des effets appliqués à un des autres styles. Ce nom vient du mot tuvin pour le “roulement”, comme les “trilles” acrobatiques, le gazouillement des oiseaux, le babillage des ruisseaux, etc… Le nom Borbannadyr s’utilise le plus souvent pour décrire le roulement du son, et également pour désigner le son plus grave surtout dans les textes anciens. Le fondamental dans le style Borbannadyr (autour de 110Hz) reste fixe, et est plus doux que celui du kargyraa. Le chanteur peut produire deux formants harmoniques au dessus du fondamental. La parenté technique entre Kargyraa et Borbannadyr permet au chanteur d’alterner les deux styles dans la même pièce musicale.

L’EZENGILEER vient d’un mot qui signifie “étrier” et indique les oscillations harmoniques rythmiques semblables au son des étriers métalliques lors d’un galop du cheval. Le timbre de l’Ezengileer change d’un chanteur à l’autre. L’élément commun est le “rythme de cheval” des harmoniques. Le style Ezengileer est une variante de Sygyt, caractérisé par un rythme dynamique particulier, venant de l’appui périodique des pieds du cavalier sur les étriers.
Le SYGYT est habituellement basé sur un fondamental de registre moyen. Il est caractérisé par un son aigu, flûté au dessus du son fondamental (entre l’harmonique 9 et l’harmonique 12). Pour un Sygyt approprié, il est indispensable d’employer une pression considérable sur le diaphragme et il faut forcer l’air pour traverser la gorge contractée.
La tension significative doit aussi être exigée dans la gorge, avec un positionnement approprié de la langue afin de créer un résonateur buccal de taille correcte et propice aux harmoniques les plus hauts. En outre, il est possible de chanter Sygyt directement à travers le centre de la bouche, ou en inclinant la langue, d’un côté ou de l’autre.
Le style Sygyt possède un fondamental plus aigu (entre 165Hz-mi2 et 220 Hz-la 2) selon les chanteurs. La mélodie harmonique utilise les harmoniques H9, H10, et H12 (maximum jusqu’à 2640 Hz).

Les types de chant diphonique des Touvas sont fondés sur les mêmes principes d’émission sonore que ceux de la guimbarde. La mélodie est créée par les harmoniques d’un fondamental, engendrés par le résonateur d’Helmholtz que constitue la cavité buccale humaine dont on modifie les dimensions. Pour la guimbarde, c’est la lame vibrante qui attaque le résonateur. Pour le chant diphonique, ce sont les cordes vocales qui seront réglées sur des hauteurs différentes, ce qui crée plusieurs fondamentaux, donc plusieurs séries d’harmoniques. Depuis les dix dernières années, le chant diphonique touva a trouvé son second souffle grâce aux intérêts des chercheurs, chanteurs occidentaux.
D’autres techniques secondaires ou moins connues ont été “retrouvées”, à savoir sigit moyen, kargiraa de steppe ou de montagne, Stil Oidupa (ce style inspiré du style kargyraa, et appelé d’après le nom du créateur, est considéré comme le premier style urbain).

Chez les Mongols, il existe 6 techniques différentes de chant diphonique : xamryn xöömi (xöömi nasal), bagalzuuryn xöömi (xöömi pharyngé) tseedznii xöömi (xöömi thoracique), kevliin xöömi (xöömi abdominal) , xarkiraa xöömi (xöömi narratif avec un fondamental très grave) et isgerex (la voix de flûte dentale, rare en usage). D. Sundui, le meilleur chanteur diphonique mongol, possédant une technique de vibrato et une puissance harmonique exceptionnelle, est celui qui a été enregistré sur nombreux disques en Mongolie et à l’étranger. Récemment, un autre chanteur Tserendavaa est devenu célèbre et commence à faire parler de lui en Occident.

Les Khakash utilisent le style xaj et les Gorno-Altaiens possèdent un style semblable kaj pour accompagner les chants épiques. Avant la domination russe, les Khakash avaient les styles de chant diphonique très proches de ceux pratiqués par les Touva, à savoir sygyrtyp (comme sygyt touva), kuveder ou kylenge (comme ezengileer touva), et kargirar (comme kargyraa touva).
Chez les Gorno-Altaiens, on découvre les styles kiomioi, karkira et sibiski (respectivement ezengileer, kargyraa, sygyt touva).

Les Bachkirs possèdent le style uzlau proche du style ezengileer touva.

Chez les moines tibétains des monastères Gyütö et Gyüme, le chant des tantras (écritures bouddhiques), et des mantras (formules sacrées), les mudras (gestes des mains), et des techniques permettant de se représenter mentalement des divinités ou des symboles se pratiquent régulièrement. Leur tradition remonte à un groupe de maîtres indiens, le plus connu étant le Yogin Padmasambhava, qui visita le Tibet au VIIIè siècle et , plus récemment, au fondateur de l’un des quatre courants du bouddhisme tibétain, Tzong Khapa. C’est Tzong Khapa (1357-1419) qui aurait introduit le chant diphonique et le style de méditation pratiqués dans les monastères Gyüto.
Il tenait, dit on, ce type de chant de sa divinité protectrice, Maha Bhairava qui, bien qu’étant une incarnation du Seigneur de la compassion (Avalokiteshvara) possédait un esprit terrifiant. Le visage central de Maha Bhairava est celui d’un buffle en colère. Ses trente quatre bras portent les trente quatre symboles des qualités nécessaires à la libération.
Aujourd’hui encore, les maîtres de cette école aiment comparer leur chant au beuglement d’un taureau. Il existe plusieurs manières de réciter les prières : la récitation dans un registre grave avec vitesse modérée ou rapide sur des textes sacrés, les chants avec trois styles (Ta chanté avec des mots clairement prononcés sur une échelle pentatonique ; Gur avec un tempo lent utilisé dans les cérémonies principales et au cours des processions ; Yang avec une voix extrêmement grave sur des voyelles produisant l’effet harmonique pour communiquer avec les Dieux). Les moines tibétains du monastère Gyüto sortent un bourdon extrêmement grave et un harmonique H10 correspondant à la tierce majeure au dessus de la 3ème octave du bourdon, tandis que les moines du monastère Gyüme produisent un bourdon grave et un harmonique 12 équivalant la quinte au dessus de la 3ème octave du bourdon. On dit que le chant des moines Gyutö correspond à l’élément Feu et celui des moines Gyume exprime l’élément Eau. Ces moines obtiennent cet effet harmonique en chantant la voyelle O avec la bouche allongée et les lèvres arrondis.

Au Rajasthan en Inde, un chanteur rajasthanais, enregistré en 1967 par le regretté John Levy, est arrivé à utiliser la technique du chant diphonique pour imiter la guimbarde et la flûte double satara. Cet enregistrement unique est la seule trace de l’existence du phénomène du chant diphonique au Rajasthan.

En Afrique du Sud, les Xhosa pratiquent le chant diphonique, surtout chez les femmes. Cette technique s’appelle umngqokolo ngomqangi imitant l’arc musical umrhube. Ngomqangi est le nom du coléoptère. Selon les explications de la chanteuse qui sait chanter cette technique à double voix simultanée, elle s’est inspirée du bruit du coléoptère placé devant la bouche utilisé comme bourdon et elle modulait la cavité buccale pour varier les harmoniques produits. Dave Dargie a découvert ce type de chant diphonique chez les Xhosa en Afrique du Sud en 1983.

A Formose, les Bunun chantent les voyelles dans une voix très tendue et font sortir quelques harmoniques lors de l’exécution un chant pour la récolte des millets (Pasi but but). Est-ce bien un style de chant diphonique semblable à celui pratiqué par les Mongols et les Touvas ? Faute de documents sonores et écrits, nous ne pouvons poursuivre nos recherches.
Dans certains types de chants, l’émission des voyelles est très résonantielle, ce qui permet aux chanteurs de créer un deuxième formant non intentionnel (comme dans le chant bouddhique japonais shomyo, certains chants bulgares, chants polyphoniques d’Europe de l’Est), ou intentionnel (le phénomène quintina – la 5ème voix virtuelle, résultant de la fusion des 4 voix produites ensemble – des chants sacrés sardes étudiés par Bernard Lortat-Jacob). Il faut donc faire la distinction entre le chant diphonique (chant créant une mélodie d’harmoniques) et le chant à résonance harmonique (chant accompagné par moments par des effets harmoniques).

QUELQUES INSTRUMENTS DE MUSIQUE

L’IGIL

L’Igil est une vièle à deux cordes, d’un seul tenant ou monoxyle, caisse de résonance et manche étant taillés dans un seul morceau de bois, en général du mélèze. La longueur du corps de l’instrument est d’environ un mètre. Les deux chevilles et le chevalet sont en bouleau, certainement pour la solidité du bois. Le chevalet est mobile et peut être retiré après chaque exécution.
La caisse de résonance, évidée, est de forme oblongue, mais on peut trouver aussi des modèles trapézoïdaux. Le manche se termine parfois par une tête de cheval sculptée. La mélodie produite sur cet instrument est toujours diphonique, la corde grave servant de bourdon. Le musicien fait passer le crin de l’archet dans sa main repliée de manière à ce que ses doigts puissent en réguler la tension. Les doigts de la main gauche ne frottent pas les cordes contre le manche, mais les effleurent légèrement de côté. La main se déplace ainsi librement le long du manche tout en le soutenant par la paume Cette façon de jouer rajoute au caractère lyrique de certaines mélodies.
Le musicien joue de l’instrument assis sur un tapis lors de soirées et de fêtes. Pour un concert, l’instrumentiste s’assoit sur une chaise, la jambe gauche posée sur la droite. L’instrument est fixé par sa pointe sur la tige de botte de l’instrumentiste.

La BYZANCY

C’est le type de vièle répandu dans toute l’Asie et particulièrement en Mongolie. La première caractéristique de l’instrument est le lien indétachable qui unit le crin de l’archet aux cordes de l’instrument. Le crin de l’archet est composé de deux touffes de cheveux. L’instrument possède quatre cordes. Une série de cheveux passe entre les deux premières cordes et l’autre entre les troisième et quatrième cordes. Les cordes 1 et 3 forment un unisson, à un intervalle de quinte par rapport à l’autre unisson, aux cordes 2 et 4.
Une autre particularité de la vièle byzancy est la présence d’un sillet mobile, fixé autour des cordes et relié au manche par une cordelette ou lanière en cuir. Cet anneau métallique permet de raccourcir la longueur des 4 cordes instantanément et de manière simultanée. C’est ainsi la partie vibrante de la corde mise en mouvement qui est variable, sur un intervalle de tierce.
La caisse de résonance est en bois, de forme cylindrique ou hexagonale. On en trouve aussi de forme rectangulaire. Le manche, qui traverse de part et d’autre la caisse, est aussi de forme cylindrique ou rectangulaire. La taille de l’instrument est en général assez proche de celle constatée sur l’Igil. Son manche se termine parfois par une tête de cheval sculptée. La peau tendue sur la caisse de résonance est souvent la même que pour les autres cordophones.
Le jeu sur cet instrument diffère des autres modèles quant à la position des doigts, non pas sur les cordes mais en dessous, soit entre le manche et les cordes. Le répertoire du byzancy est composé de chants traditionnels, qui pour certains se sont détachés du modèle chanté de référence.
 

Le luth DOSPULUUR

C’était l’instrument le plus répandu dans la Touva pré-soviétique. L’instrument peut être constitué d’une caisse de forme variée : ovale, arrondie, piriforme, trapézoïdale. Cette dernière forme est réalisée par un
assemblage de planches au moyen d’échancrures. L’instrument, à 2 cordes, a une taille d’environ 80 cm. Son mode de production sonore se fait à l’aide du pouce et du majeur de la main droite, par pincement des cordes simultanément ou de manière alternée.
 

Le luth CANZY

Ce luth à 3 cordes d’origine chinoise a été introduit à Touva par la Mongolie. La caisse de résonance est en bois d’acajou, arbre qui ne pousse pas à Touva. La caisse est de forme circulaire, aux extrémités arrondies. Elle est recouverte de peau de serpent. Un manche pénètre dans la partie supérieure de la caisse, donnant au corps de l’instrument une taille d’un mètre environ. Le manche se termine par une volute, légèrement retournée sur elle même. Le CANZY, est généralement accordé en quartes (parfois
quarte + quinte). Lors du jeu, les doigts de la main gauche serrent les cordes contre le manche. C’est un instrument particulièrement prisé pour accompagner le chant diphonique, notamment pour le style sygyt dans un rythme saccadé.
 

La flûte SOOR

Cette flûte était très populaire chez les Touvas dans le passé. L’instrument est fait à partir d’une branche de saule, choisie en fonction de son diamètre (2,5cm – 3 cm) et de la longueur désirée (environ 80cm).
Une fois coupée, elle est ensuite fendue, à l’aide d’un couteau, sur toute la longueur en 2 parties égales, en partant du milieu. Ce procédé permettra alors d’extraire la lignine contenue, par pression des doigts de chaque côté, avant de relier les deux parties de l’instrument en préparation.
Celui-ci est constitué d’un conduit de bois évidé sur lequel est enroulé la racine de l’arbre qui a servi à sa réalisation ou , dans d’autres cas, d’une fine enveloppe blanche, retirée de l’œsophage d’un maral. Trois ouvertures, placées sur le côté permettent à l’instrumentiste de produire des sons de hauteurs différentes ; elles sont situées dans la partie inférieure du tube pour deux d’entre elles, et beaucoup plus haut pour la troisième, à une dizaine de centimètres de l’embouchure. Chaque trou est agrémenté de rainures transversales pour en faciliter la prise par les doigts.
La flûte est jouée obliquement, l’embouchure tenue entre les dents. Lors du jeu, la voix de l’exécutant s’ajoute parfois à la mélodie instrumentale. L’ambitus dépasse largement une octave et demie.
 

La flûte LIMBI

C’est une flûte traversière en bambou, à 6 trous, provenant de Mongolie. La taille de cette flûte est 60 cm environ. L’extrémité supérieure de l’instrument est obturée par un bouchon en bois. Non loin, une ouverture est aménagée, par laquelle l’exécutant produit les sons. Un peu plus bas est taillé un deuxième trou, sur lequel est collé une fine feuille de papier, donnant un timbre particulier.
 

Les Guimbardes

Le type de guimbarde le plus répandu à Touva est la guimbarde en fer hétéroglotte Demir-xomus. La languette, cunéiforme, est mise en mouvement par pincement du majeur de la main droite. Le cadre, de forme trapézoïdale, maintient et enserre la languette. Il est tenu au niveau du talon par le pouce et l’index, de la main gauche. Le soudage de la languette sur le cadre est la phase la plus délicate de la fabrication de l’instrument. La guimbarde est jouée aussi bien par les homme que les femmes et les enfants en diverses occasions.
Un autre type de guimbarde en bambou est appelé Kuluzun-xomus. L’instrument est de facture idioglotte. La languette est ici découpée dans une fine planche qui lui sert de cadre. Celui-ci est fermé, de forme rectangulaire, et aux extrémités arrondies.
Une ficelle est fixée au cadre. La mise en vibration se fait par traction sur la cordelette. Cette traction est répétée et continue. Elle donne des sons plus faibles que pour la guimbarde métallique. L’utilisation de ce type de guimbarde à Touva où il ne pousse pas de bambou s’explique par la domination chinoise, établie entre 1757 et 1911.
La musique touva, aux multiples facettes, notamment avec le chant diphonique ou le chant de gorge khoomei, nous dévoile une culture musicale extrêmement intéressante et diversifiée.

Bibliographie, Discographie

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DISCOGRAPHIE

Cette discographie sélective ne comporte que des disques compacts (CD).
 

TUVA

“Tuva: Voices from the Center of Asia” ,Smithsonian Folkways CD SF 40017, Washington, USA, 1990.
“Tuva: Voices from the Land of the Eagles” , Pan Records, PAN 2005 CD, Leiden Hollande, 1991.
“Tuva- Echoes from the Spirit World” , Pan Records, PAN 2013CD, Leiden, Hollande, 1992.
“Tuvinian Singers and Musicians – Ch’oomej: Throat Singing from the Center of Asia”, World Network, vol.21, Etats-Unis, 1993.
“Huun Huur Tu/ Old Songs and Tunes of Tuva”, Shanachie 64050, Etats-Unis, 1993.
“Huun Huur Tu / The Orphan’s Lament”, Shanachie 64058, Etats-Unis,1994. “Shu-De, Voices From the Distant Steppe “, Womad production for RealWorld, CD RW 41, Pays Bas, 1994.
“Musiques Traditionnelles d’Asie centrale/ Chants harmoniques Touvas” , Silex Y 225222, Paris, France, 1995.
“Shu-de / Kongurei/ Voices from Tuva” , New Tone NT6745, (ed) Robi Droli, San Germano, Italie, 1996.
“Chirgilchin: The Wolf and the Kid”, Shanachie Records, Etats-Unis, 1996.
“Deep in the Heart of Tuva”, Ellipsis Arts, Etats-Unis, 1996.
“Huun Huur Tu – If I’d Been Born An Eagle”, Shanachie Records, Etats-Unis, 1997.

MONGOLIE

“Mongolie: Musique et Chants de tradition populaire” , GREM G 7511, Paris, France, 1986.
“Mongolie : Musique vocale et instrumentale” , Maison des Cultures du Monde, W 260009, collection INEDIT, Paris, France, 1989.
“Mongolian Music”, Hungaroton, HCD 18013-14, collection UNESCO, Budapest, Hongrie, 1990.
“White Moon, traditional and popular music from Mongolia” , Pan Records, PAN 2010CD, Leiden, Hollande, 1992.
“Folk Music from Mongolia / Karakorum” , Hamburgisches Museum für Völkerkunde, Hambourg, Allemagne, 1993.
“Vocal & Instrumental of Mongolia” , Topic, World Series TSCD909, Londres, Grande Bretagne, 1994.
“Jargalant Altai/ Xöömii and other vocal and instrumental music from Mongolia” , Pan Records PAN 2050CD, Ethnic Series, Leiden, Hollande, 1996

SIBERIE

“Uzlyau : Guttural singing of the Peoples of the Sayan, Altai and Ural Mountains” , Pan Records PAN 2019CD, Leiden, Hollande, 1993.
“Chant épiques et diphoniques : Asie centrale, Sibérie, vol 1”, Maison des Cultures du Monde, W 260067, Paris, France, 1996.

TIBET

The Gyuto Monks: Tibetan Tantric Choir , Windham Hill Records WD-2001, Stanford, Californie, USA, 1987.
The Gyuto Monks: Freedom Chants from the Roof of the World , RYKODISC RCD 20113, Salem, Maryland, USA, 1989.
Tibet: The Heart of Dharma/ Buddha’s Teachings and the Music They Inspired, Ellipsis Arts 4050, New York, USA, 1996.

 

LIENS

https://www.edmu.fr/2014/08/musique-de-touva.html

 

A.N.AKSENOV: TUVIN FOLK MUSIC

A.N.AKSENOV: TUVIN FOLK MUSIC

Standard

TUVIN FOLK MUSIC By A. N. Aksenov

Editor’s Note. The following consists of excerpts from A. N. Aksenov’s Tuvinskaia narodnaia muzyka (Moscow, 1964), to date the only book de­voted in a study of a single Siberian music culture.

Aksenov (1909‑62) was initially a composer. He graduated from Moscow Conservatory In 1931, became a member of the Union of Soviet Composers the following year and remained in Moscow until 1943. During that war year he was sent to the city of Kizil, centre of the Tuvin People’s Republic, later to become the Tuvin Autonomous Region of the Russian Federated Soviet Socialist Republic, largest administrative unit of the USSR. In Tuvin country Aksenov collected a large body of folk music, and when he returned to Moscow in 1944 he began to study ethnomusicology seriously, continuing his research on Tuvin music until his death. E. Gippius, Aksenov’s advisor. In his Introduction to Aksenov’s post­humous book, (p. 11) cites tuyinskaia narodnaia muzyka as being “useful and important for musicologists and musicians as well as for ethnographers, historians and folklorists”.

The sections included here are excerpted from two sections of the book: first, a general discussion of Tuvin folksong and then a presenta­tion of the four styles of the extraordinary ‑Tuvin manner of throat‑ singing, i.e. a way of one man’s singing two parts simultaneously.

The Tuvins, who speak a Turkic language, joined the USSR In 1944 dissolving the Tuvin Peoples’ Republic begun in 1921. The 1959 census indicated a population of ca. 100,000 Tuvins in the USSR; they also live in adjacent Mongolia.

Tuvin folk songs are primarily performed on holidays, during young people’s promenades and while nomadizing or on excursions into      the steppe. On holidays any songs are sung. No observer of Tuvin musical folklore has remarked on songs assigned to specific holidays or on special wedding or funeral songs, and I have not succeeded in finding, them either.

One of the greatest Tuvin holidays is New Year’s (shagai) celebrated on the night of January 22nd. In addition New Year’s and domestic holidays each region (Khoshun) marked its own, local festivals. Noted singers, storytellers and instrumentalists gathered in the Khoshun centres for these holidays….

At the khoshun festivities the noions (apparently clan, elders or chiefs‑‑MS) organized singing contests, sometimes lasting all day. The performers chose their own songs. The winner or best singer was served liquor (arak) and was given the title kha (noions singer). As a mark of acquiring this title a special attachment of coloured stone (or glass) was affixed to the singer’s hat, after which the kha took an oath of allegianceto the noion. Among the kha’s duties was the singing of panegyric songs which accompanied the serving of arak to the noion. The kha’s obligations also included fulfilling small chores for the noion. If the kha appeared at fault in some way or sang little and badly, the noion took away his title, struck him in the face with a shaaga (a leather belt for beating on the cheeks) and drove him out. The singer them became a commoner again.

Instrumentalists also competed at the noion’s contests. They travelled from village to village earning their keep this way. Instrumentalists principally played song melodies, varied in virtuoso style. A special genre of Tuvin instrumental music consists of programmatic pieces. Contemporary instrumentalists only know two of these: “Oskus‑kasa” (“The Orphan Goose”) and “Buga, shari” (Oxen, Bullocks”). Both pieces are played only on the igil (a fiddle) and only by the most talented instrumentalists: these performers are highly esteemed.

Not only instrumentalists, but also singers of tales (tool, toolchi; “tale”, “reciter of tales”) travelled from settlement (aal) to settlement. Like the instrumentalists, the toolchis were ordinary folk. From time to time they dropped their households and moved off to tell tales in nearby settlements, usually within the boundaries of a small region. Their arrival was also associated with various festivities. The people invited the toolchi to their tents, fed them abundantly and gave them gifts (furs etc.) Crowds gathered in the tent in which the toolchi stayed. The spectators listened to the tales with unabated attentiveness for several consecutive days with breaks for meals. One tale lasted two to three days.

Some genres of Tuvin tales (heroic and some fairytales) are recited melodically, with a recitative tune and rhythmic prose text. These are often accompanied by the chadagan, a stringed Instrument (zither‑‑MS), which either follows the melody of the vocal recitation (continuously or sporadically) or plays Instrumental interludes periodically interrupting the vocal recitation. Other genres of Tuvin tales (domestic, animal stories and some fairytales) are not performed melodically, but are simply narrated.

The heroic tale “Dash‑khuren a’ ttig Tanaa‑Kherel” . ..is built on a stepwise descending melody with phrases built on fourths. Each new text phrase of the tale begins with the high melodic pitches, and then descends gradually in the range of a twelfth, rising at the end of the phrase to the higher pitches, from which the next phrase begins. Along with such melodically developed forms of recitation one also finds Tuvin heroic tales built not on melodies but rather on repetitions of short tunes of three or four pitches in a narrow range.

Games and competitive sports are an unchanging feature of Tuvin holidays, both old and contemporary. These include khuresh (wrestling matches) and a’t khooleer (horsemanship contests), accompanied by special musical recitations. Wrestling (in which any devices but blows are allowed) is very popular among all strata of the population, irrespective of social status. The number of contestants is not restricted, usually consisting of 8, 16, 32, 64 or 128 wrestlers. The wrestling match lasts many hours, to the unabated, tense attention of spectators. Wrestlers appear with seconds (salikchi) dressed in bright national cloaks, with six to eight salikchi for 30 to 40 wrestlers.

The wrestlers are dressed in costumes of rawhide or other material (ringed with rawhide to protect the hands and body from injury. The costume consists of shorts and a short jacket with long sleeves barely covering the back just below the shoulder‑blades. The jacket is fastened by a rawhide thong so that the opponent can’t jerk it. The legs are covered with Leather maimaks (embroidered boots with turned‑down sharp‑ended socks). Before the beginning of the match two equal groups of wrestlers gradually approach from different corners with a particular dance like gait depicting “the flight of the eagle”, the eagle being the symbol of strength and agility. They caper in a zigzag manner from foot to foot and smoothly clap their hands to the rhythm of the jumps to imitate the rustle of wings. Approaching each other, both groups return to opposite corners of the field with the same dance like gait.

The salikchis approach each group taking alternate wrestlers by the hand and leading them to the centre of the field. Next, both salikchis come forth and simultaneously intone the traditional “call” in the form of an improvised melodic recitation, often concluded by a speech. In the “call” the salikchis praise the strength and agility of their wrestlers and their former victories.

Our strong man has com, bring out his opponent!

This outstandingly famous strongman has taken part in 64 matches!

Bring out our strongman’s opponent! There he’s come!

Be careful, be careful! This is an experienced strongman!

He has taken part in 64 matches’. He is as strong as a tiger and a lion!

Be careful, be careful, grab hold!

This singing appearance of the salikchi is limited only to one episode of the match: the appearance of the wrestler in the arena. Each salikchi improvises melodies for this recitation in his own way. They vary considerably in melodic style and cannot be assigned to one specific type….. The wrestler’s success depends considerably on the salikhchi. He encourages his wrestler with words and gestures, ridicules the opponent, amuses the audience and between jokes warns his wrestler of the intentions and tricks of his opponent, whom He observes.

… No less popular is another Tuvin sport: horse‑racing … several neighbouring khoshuns compete in horseracing, in which 10 to 100 riders take part… and up to 200 to 300 in large races. The ride to the gate is accompanied by the riders’ improvised song in recitatory style. In thesesongs the riders praise the endurance, strength and other qualities of their horses just as the ….salikchis praised … the wrestlers. However, of late the riders arriving at the gate most often sing recitatory melodies without words.. . The voice of the riders, resounding far into the steppe mixes into a long multi‑voiced uninterrupted roar.

… After the winners are decided. … a ceremonial procession of the participants is begun. At this time a singer comes forth, holding a saucerfull of arak in upraised palms, covered with a bright silk kerchief. The singer tenders the cup of arak to the winning rider, and in a solemn song, praises the winning horse;

Its eyes are like two saucers of arak.

lts’ breath Is like mist in the valley,

Its gait is like a strong wind in the steppe, etc

Along with horseracing and wrestling, marksmanship must also be included among sports beloved of the Tuvins. No special songs were devoted to these games, but the spectators often cheered on the contestants with shouts or songs of the kozliamik genre (a song with refrain‑‑MS) with Improvised words.

Until recently the Tuvins had no folk dances outside of the panto­mimic imitation of the “eagle’s flight” at the entrance of wrestlers.

Khoi alzir songs are a special section of the Tuvin folksong tradi­tion. These are melodic recitations accompanying the pastoral ceremony of transferring baby sheep, goats, cows and horses to another mother when their original mother does not have milk, refuses to nurse its child or has died. They led the young to its new mother, placed them next to each other and turned to both with the words of traditional animal‑goading noises (e.g. “tiro. tiro, tirogat” for sheep, “chu, chu, chu” for goats and “oog,,oog, oog” for cows), sung to melodies In recitatory style. The tunes of these melodic recitations are close to each other and are strikingly close to Tuvin lullabies (urug opeileer) with melodies of analogous recitatory style. For rocking children such melodies are sung to a few words. “opei, opei (“rock‑a‑bye”), “udui ber, olgum” (“sleep, my son”). or “sariim” (“yellow one, ” an endearing term). The Tuvins say that from a far one cannot distinguish whether one is rocking a baby or accustoming a calf, kid or lamb to a new mother…

It is characteristic that in the past Tuvin shamans turned to the same type of melodic recitation. The tunes of their séances (according to the faithful account of Kok‑ool) wore similar both to the tunes of lullabies and to the melodic recitation accompanying the domestication of animals… (EX . 1)

The Tuvins divide folksong into two groups of genres: irlar (“songs”) and kozhamik (songs with refrains). Irlar is the plural of ir, “song”, from the verb irlaar, “to sing. ” The word kozhamik stems from the verb kozhar (“to unite,” connect”, “pair off “). According to the Tuvin poet S. Piurbiu, this term is explained by the pairing of strophes of poetic text, character­istic of the kozhamik, especially for one if its typical forms a dialogue of two singers. To the irlar genre belong slow melodic lyric songs with poetic texts mainly of a contemplative nature (about the homeland, pastoralism or hunting. love and separation, complaint about one’s hard lot in the old days), and also historical songs (e.g. about the uprising of the “60 heroes”) and a large part of contemporary folk songs. To the kozhamik genre belong fast melodic lyric songs often with refrains (kozhumak) with largely improvised texts. The themes of love and youth are most characteristic for the song texts of the kozhamik genre, since songs of this type are mainly sung by young people during holiday promenades…..

Songs of both genres are traditionally sung solo, but on holidays and during young people’s promenades they may be sung by a chorus in unison. Heterophonic departures from unison are looked down upon by the Tuvins as being the result of untalented performance. They use unison singing as a means of learning new songs.

The guttural or throat song (Khomei) is a special vocal genre of Tuvin folk music. This is the simultaneous performance by one singer of a held pitch in the lower register and a melody (composed of overtones) in the higher register. Throat singing is known not only to the Tuvins, but also to several neighbouring peoples (Mongols, Oirats, Khakass, Gorno ­Altais and Bashkirs). However, among the Tuvins it has been preserved in the most developed and widespread form, in that there is not one but four stylistic varieties of throat‑singing. It appears that Tuva is the, centre of the Turco‑Mongol culture of throat singing…

The solo ostinato two‑voice throat (or guttural) singing of the Turkic peoples has aroused the amazement of all observers. It has seemed incomprehensible and inexplicable to everyone. “It is unnatural for a human being to carry two voices simultaneously”, wrote L. Lebedinskii apropos of the Bashkir uzliau throat singing. “The timbres themselves of uzliau are unnatural, as is the ostinato lower organ point, as well as the sounds of the upper register; the necessity of such lengthy breath ‑holding is unnatural too”. (Lebedinskii 1948.50‑51). The unusual timbre of throat singing and the enigmatic character of its technique has been characterized by observers as “forest wildness” (Rybakov 1897.271), or they have seen in it traces of shamanism. (Lebedinskii 1948:51).

The Tuvins make no connection between throat singing and shamanism. They view it in purely every‑day aesthetic terms and approximate it to the purely everyday act of playing on the         khomus (Jew’s harp)                                                                        to which the      art of throat singing is strikingly close both in musical style and in thecharacter of the sound. In fact the melodic style of one genre of Tuvan throat singing (kargiraa) is reminiscent of pieces played on the iash khomus(wooden Jew’s‑harp‑‑MS). The Tuvins’ converging of the art of throat singing and the art of Jew’s‑harp play is certainly not coincidental. Both these types of Tuvin music arts based on a common technique of producing melodic sounds; they differ only in the technique of producing the ostinato basis of the melody (organ‑point). ..

In throat singing the performer sings only a single low fundamental rich in upper partials; the partials, forming a melody, are selected from this unceasing sound through changes in the width of the mouth cavity just as in playing on the Jew’s‑harp. However, the melodic possibilities of throat singing are incomparably richer than those of the Jew’s‑harp. On the khomus one can produce a fundamental of only one unchanging pitch and timbre, and in throat singing the singer can produce (with the vocal chords) several alternating fundamentals of varying pitch and can select partials (forming the melody) from each.

… The types of throat singing of various peoples differ not only in melodic style, but also in the height and timbre of the fundamentals forming their melodic possibilities. In Tuva, four genres of throat singing and four associated melodic styles are found. Each has its own name:kargiraa, borbannadir, sigit and ezengileer.

The Kargiraa.Style: The fundamental, similar in timbre to the lower register of the French horn, is produced by the singer with half‑opened mouth. Among various performers its height varies in the range of the four lowest pitches of the great octave. During performance it may be kept unchanged, but sometimes it is moved down a minor third for a short period.

The melody, placed in the upper pitches of the first and lower pitches of the second octave, is made from the eighth, ninth, tenth and twelfth partials of the fundamental, though some performers add the sixth partial as well. The change to a fundamental down a minor third is used by the performer only when the eighth partial sounds, which then also shifts down the same minor third. This is a traditional means of widening the scale of the tune. The partials forming the melody sound cleanly are heard clearly and distinctly and are reminiscent of reed‑pipe tones in bright and whistling timbre. Each partial sounds to a specific vowel sound and the melodic change from one partial to another is accompanied by a change of vowel‑sounds. (Ex. 2a).

The repertoire of kargiraa throat‑singing consists most commonly of, special ornamented broad‑breathed melodies not performed as songs, though distinctive musical pieces might also be performed in kargiraa. These pieces begin with a psalmodic recitation of the text (sometimes any text and sometimes special kargiraa opening texts) on two pitches or, more accurately, on one fundamental tone in two positions: raised and lowered by a minor third. In such recitations the eighth, or more rarely the ninth, partial sounds simultaneously with the fundamental (in both its positions). Each half‑strophe of the song of these opening recitations is interrupted by a wordless melody usual for kargiraa throat singing. This melody is analogous to the traditional melodic line at the end of each text‑line or half‑strophe of Tuvin folksong, featuring a melodic figure for each syllable.

The Borbannadir style: The fundamental in the borbannadir style is softer and quieter, similar to the timbre of the bass clarinet’s lower register. It is produced by the same position of the vocal chords as the kargiraa style but with a different position of the lips, almost totally closed (as in pronouncing the voiced fricative consonant v) Due to this, the breath is released significantly more economically in borbannadir style than in kargiraa. In the former the performer can encompass a greater number of melodic tones (partials) than in the latter. Thu fundamental in borbannadir style remains unchanging in pitch as opposed to the kargiraa style, where it moves down a minor third occasionally.

The height of the fundamental varies among individual performers within the range of the three middle pitches of the great octave. The melody, placed in the range of the whole second octave and the lower third octave, is made of the sixth, seventh, eighth, ninth, tenth, twelfth and sometimes thirteenth partials. It sounds more resonant and soft than in the kargiraa style, reminiscent of the harmonics of the viola and cello. (Ex. 2b)

In contrast to the kargiraa style, which remains unbroken for the space of an entire breath, singing in the borbannadir style is sometimes interrupted and sometimes broken. In unbroken singing the fundamental and its melodic partials are heard only as a single tone‑colour of the consonant v. In the broken singing of this style the intoning of v is interrupted by the full closing of the lips followed by opening either on x the plosive voiced consonant b or on the nasal consonant m. The timbre of the sound on m has two nuances differing in the height of the tongue: The lowered tongue sounds a usual m while the raised tongue (as for pronouncing…n) along with closed lips (as for . ..m) sounds like … mn. ..

The Tuvins consider the borbannadir style as technically similar to the kargiraa style. All performers who master the … kargiraa style master… borbannadir style, but many cannot master the remaining two styles of throat singing, which depend on a different technique of soundproduction. The technical similarity between kargiraa and borbannadir styles allows sudden changing from one to the other in the same vocalpiece, as often happens among skilled performers. Some pieces begin on barbannadir, change to kargirua in the middle and return to borbannadir at the end. Other pieces begin with a melodic recitation of text in the

kargiraa style and then move to the borbannadir style instead of kargiraa for the melodic section (after each half‑strophe).

The Tuvins sing only special songs belonging exclusively to borbannadir in that style. Characteristic of the melody is descending motion, beginning with the high pitches (predominantly from the twelfth partial) and descending through leaps usually to the seventh, or more rarely the eighth partial, which is lengthily ornamented in a varied complex rhythm, mostly by trills. Pieces of this sort, but without the ornamenting on the seventh and eighth partials, are also typical for instrumental tunes on the iash hkomus. In some locales the borbannadir style is also known under a different name, khomei (a term also used by the Mongols for a related style‑‑MS). In the locales where borbannadir is called khomei they use the term borbannadir for melodic recitation of song texts begin­ning with several pieces in kargiraa style.

The sigit style: The fundamental is tenser and higher than in the kargiraa and borbannadir styles. Its height varies according to performer around the middle pitches of the small octave, and is similar in timbre to a muted French horn or at times to a cello playing ponticello. It is produced by a special strained position of the vocal chords with half‑open mouth and sounds markedly weaker than the kargiraa style. During the course of a single piece it does not remain fixed but changes, but according to a different principle than in kargiraa. The character of its motion is the distinguishing feature setting off sigit from the other styles of Tuvin throat singing.. The fundamental is used not only as an ostinato tone with melodic partials but as a mobile, lower melodic voice without melodic partials.

Two types of throat singing alternate in sigit: a monophonic one only in the low register and a two‑voiced type with a simultaneous lower and upper line. At the beginning a special melody (not from a song) of recitatory nature is sung with the fundamental to the words of any song. Next (either after the ending of each line or, in songs with a refrain (dembildei after each verse) the melody remains on a held pitch (the fundamental) on the basis of which the performer selects partials for a second, ornamented melody in higher register.

In. pieces with a two‑voice melody each odd line of verse (first or third) is ended with a fundamental of one pitch while the even lines (second or fourth) end with a fundamental of a different height, a tone below the first. In the continuation of two‑voiced episodes after an even line the fundamental sporadically and briefly lowers a minor third, as in kargiraa style, and each two voiced episode ends with a traditional glissando fall of an octave, along with its partial.. . (Ex. 2c)

Ornamented melodies of partials are produced in two‑voiced melodies after each line, from both alternating fundamentals. In two voiced melodies, following the odd‑numbered lines of song text such ornamented melodies are built on the eighth, ninth and tenth overtones … and on the eighth, ninth, tenth and twelfth overtones after even numbered lines……

The partials on which ornamented melodies are built in sigit sound in a very high register (upper part of the third and beginning of the fourth octaves) in a sharp, whistling timbre reminiscent of the piccolo in the same register. The vocalisation of vowels in such a high register can hardly be distinguished and the corresponding relationship of vowels and their partials cannot be established. The upper voice in sigit…. Does not constitute a melody so much as an ornamented trilling and punctuating rhythm principally on two pitches (the ninth and tenth partials of the two fundamentals). This special melodic hallmark sets sigit off from all the other styles of Tuvin throat singing, in which the upper voice constitutes a developed melody.

The Ezengileer Style: This style is identical in sound production and timbre to sigit, and is special only in melodic terms. The fundamentalin ezengileer is placed in the same register … as in sigit, but in contrast to sigit it does not move during the course of the entire piece. The opening melodic recitation on the fundamental, typical of sigit, lacks in ezengileer.

The melody of the partials has melodic significance, as in kargiraa and borbannadir, and is not merely ornamental as in sigit. The melody inezengileer is quite varied as it is improvised by performers from various partials. Thus, in one piece of this style recorded on a disc in 1934 fromthe performer Soruktu, in based on the sixth, eighth, ninth, tenth and twelfth partials (Ex. 2d), whereas a piece in the same style recorded in 1932 … from D, Trubacheev is built on the eighth, ninth, tenth, eleventh, twelfth and thirteenth partials (Ex. 2e)

In all the details just described (Including sound production and timbre) ezengileer is strikingly close to sample of Bashkir throat singing, uzliau. The latter differs from. . ezengileer only in the national character of the melody. In addition, the use of agogic accent in pieces of Tuvin ezengileer style sets it off from Bashkir uzliau.

In the melody of the partials, as In the sounding of the fundamental of ezengileer one clearly hears the uninterrupted dynamic pulsations (alternation of strong and weak tones) in the rhythm of a… gallop… This characteristic dictates a tradition of performing pieces in this style on horseback. The term ezengileer in literal translation means “stirupped”, from the word ezengi, “stirrup”…. The persistent upward leaps of a third and a fourth (to the twelfth partial) with holds on the upper pitch….sound like fanfares or calls.

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http://www.soundtransformations.co.uk/aksenovtuvinfolkmusic1964extract.htm

A.N.AKSENOV: TUVIN FOLK MUSIC

 

Soundtransformation, Michael Ormiston & Candida Valentino web pages

AKSENOV 4

TUVIN FOLK MUSIC By A. N. Aksenov

Editor’s Note. The following consists of excerpts from A. N. Aksenov’s Tuvinskaia narodnaia muzyka(Moscow, 1964), to date the only book devoted in a study of a single Siberian music culture.

Aksenov (1909-62) was initially a composer. He graduated from Moscow Conservatory In 1931,became a member of the Union of Soviet Composers the following year and remained in Moscow until1943. During that war year he was sent to the city of Kizil, centre of the Tuvin People’s Republic, laterto become the Tuvin Autonomous Region of the Russian Federated Soviet Socialist Republic, largestadministrative unit of the USSR.

In Tuvin country Aksenov collected a large body of folk music, andwhen he returned to Moscow in 1944 he began to study ethnomusicology seriously, continuing his research on Tuvin music until his death. E. Gippius, Aksenov’s advisor.

In his Introduction to Aksenov’sposthumous book, (p. 11) cites tuyinskaia narodnaia muzyka as being “useful and important formusicologists and musicians as well as for ethnographers, historians and folklorists”.The sections included here are excerpted from two sections of the book: first, a general discussion of Tuvin folksong and then a presentation of the four styles of the extraordinary -Tuvin manner of throat-singing, i.e. a way of one man’s singing two parts simultaneously.

The Tuvins, who speak a Turkic language, joined the USSR In 1944 dissolving the Tuvin Peoples’Republic begun in 1921. The 1959 census indicated a population of ca. 100,000 Tuvins in the USSR;they also live in adjacent Mongolia.Tuvin folk songs are primarily performed on holidays, during young people’s promenades and while nomadizing or on excursions into the steppe. On holidays any songs are sung. No observer of Tuvin musical folklore has remarked on songs assigned to specific holidays oron special wedding or funeralsongs, and I have not succeeded in finding, them either.One of the greatest Tuvin holidays is New Year’s (shagai) celebrated on the night of January 22nd. In addition New Year’s and domestic holidays each region (Khoshun) marked its own, local festivals.Noted singers, storytellers and instrumentalists gathered in the Khoshun centres for these holidays….At the khoshun festivities the noions (apparently clan, elders orchiefs-MS) organised singing contests,sometimes lasting all day. The performers chose their own songs. The winner or best singer was servedliquor (arak) and was given the title kha (noions singer). As a mark of acquiring this title a special attachment of coloured stone (or glass) was affixed to the singer’s hat, after which the kha took an oathof allegianceto the noion.

Among the kha’s duties was the singing of panegyric songs which accompanied the serving of arak to the noion. The kha’s obligations also included fulfilling small choresfor the noion. If the kha appeared at fault in some way or sang little and badly, the noion took away histitle, struck him in the face with a shaaga (a leather belt for beating on the cheeks) and drove him out.The singer them became a commoner again.Instrumentalists also competed at the noion’s contests. They travelled from village to village earningtheir keep this way. Instrumentalists principally played song melodies, varied in virtuoso style.

A special genre of Tuvin instrumental music consists of programmatic pieces. Contemporary instrumentalists onlyknow two of these: “Oskus-kasa” (“The Orphan Goose”) and “Buga, shari” (Oxen, Bullocks”). Both pieces are played only on the igil (a fiddle) and only by the most talented instrumentalists: these performers are highly esteemed.Not only instrumentalists, but also singers of tales (tool, toolchi; “tale”, “reciter of tales”) travelled from settlement (aal) to settlement.

Like the instrumentalists, the toolchis were ordinary folk. From time totime they dropped their households and moved off to tell tales in nearby settlements, usually within the boundaries of a small region. Their arrival was also associated with various festivities. The people invited the toolchi to their tents, fed them abundantly and gave them gifts (furs etc.) Crowds gathered inthe tent in which the toolchi stayed. The spectators listened to the tales with unabated attentiveness for several consecutive days with breaks for meals. One tale lasted two to three days.Some genres of Tuvin tales (heroic and some fairytales) are recited melodically, with a recitative tuneand rhythmic prose text. These are often accompanied by the chadagan, a stringed Instrument (zither-MS), which either follows the melody of the vocal recitation (continuously or sporadically) or plays Instrumental interludes periodically interrupting the vocal recitation. Other genres of Tuvin tales(domestic, animal stories and some fairytales) are not performed melodically, but are simply narrated.The heroic tale “Dash-khuren a’ ttig Tanaa–Kherel” . ..is built on a stepwise descending melody withphrases built on fourths. Each new text phrase of the tale begins with the high melodic pitches, and then descends gradually in the range of a twelfth, rising at the end of the phrase to the higher pitches, from which the next phrase begins. Along with such melodically developed forms of recitation one also finds Tuvin heroic tales built not on melodies but rather on repetitions of short tunes of three or four pitchesin a narrow range.

Games and competitive sports are an unchanging feature of Tuvin holidays, both old and contemporary.These include khuresh (wrestling matches) and a’t khooleer (horsemanship contests), accompanied by special musical recitations. Wrestling (in which any devices but blows are allowed) is very popularamong all strata of the population, irrespective of social status. The number of contestants is notrestricted, usually consisting of 8, 16, 32, 64 or 128 wrestlers. The wrestling match lasts many hours, tothe unabated, tense attention of spectators. Wrestlers appear with seconds (salikchi) dressed in brightnational cloaks, with six to eight salikchi for 30 to 40 wrestlers.The wrestlers are dressed in costumes of rawhide or other material (ringed with rawhide to protect the hands and body from injury. The costume consists of shorts and a short jacket with long sleeves barelycovering the back just below the shoulder-blades. The jacket is fastened by a rawhide thong so that theopponent can’t jerk it. The legs are covered with Leather maimaks (embroidered boots with turned-downsharp-ended socks). Before the beginning of the match two equal groups of wrestlers graduallyapproach from different corners with aparticular dance like gait depicting “the flight of the eagle”, the eagle being the symbol of strength andagility. They caper in a zigzag manner from foot to foot and smoothly clap their hands to the rhythm of the jumps to imitate the rustle of wings. Approaching eachother, both groups return to opposite corners of the field with the same dance like gait. The salikchis approach each group taking alternate wrestlers by the hand and leading them to the centreof the field. Next, both salikchis come forth and simultaneously intone the traditional “call” in the formof an improvised melodic recitation, often concluded by a speech. In the “call” the salikchis praise thestrength and agility of their wrestlers and their former victories. Our strong man has com, bring out his opponent!This outstandingly famous strongman has taken part in 64 matches! Bring out our strongman’s opponent! There he’s come! Be careful, be careful! This is an experienced strongman!He has taken part in 64 matches’. He is as strong as a tiger and a lion!Be careful, be careful, grab hold!This singing appearance of the salikchi is limited onlyto one episode of the match: the appearance ofthe wrestler in the arena. Each salikchi improvises melodies for this recitation in his own way. They vary considerably in melodic style and cannot be assigned to one specific type….. The wrestler’s success depends considerably on the salikhchi. He encourages his wrestler with words and gestures,ridicules the opponent, amuses the audience and between jokes warns his wrestler of the intentions andtricks of his opponent, whom He observes….

No less popular is another Tuvin sport: horse-racing … several neighbouring khoshuns compete inhorseracing, in which 10 to 100 riders take part… and up to 200 to 300 in large races. The ride to the gate is accompanied by the riders’ improvised song inre-citatory style. In thesesongs the riders praisethe endurance, strength and other qualities of their horses just as the ….salikchis praised … the wrestlers.However, oflate the riders arriving at the gate most often sing re-citatory melodies without words.. .The voice of the riders, resounding far into the steppe mixes into a long multi-voiced uninterrupted roar…. After the winners are decided. … a ceremonial procession of the participants is begun. At this time asinger comes forth, holding a saucerfull of arak in upraised palms, covered with a bright silk kerchief.The singer tenders the cup of arak to the winning rider, and in a solemn song, praises the winning horse;Its eyes are like two saucers of arak.lts’ breath Is like mist in the valley,Its gait is like a strong wind in the steppe, etc

Along with horseracing and wrestling, marksmanship must also be included among sports beloved of the Tuvins. No special songs were devoted to these games, but the spectators often cheered on thecontestants with shouts or songs of the kozliamik genre (a song with refrain-MS) with Improvised words.Until recently the Tuvins had no folk dances outside of the pantomimic imitation of the “eagle’s flight”at the entrance of wrestlers.Khoi alzir songs are a special section of the Tuvin folksong tradition. These are melodic recitations accompanying the pastoral ceremony of transferring baby sheep, goats, cows and horses to anothermother when their original mother does not have milk, refuses to nurse its child or has died. They led the young to its new mother, placed them next to each other and turned to both with the words oftraditional animal-goading noises (e.g. “tiro. tiro, tirogat” for sheep, “chu, chu, chu” for goats and”oog,,oog, oog” for cows), sung to melodies in re-citatory style.

The tunes of these melodic recitationsare close to each other and are strikingly close to Tuvin lullabies (urug opeileer) with melodies ofanalogous re-citatory style. For rocking children such melodies are sung to a few words. “opei, opei(“rock-a-bye”), “udui ber, olgum” (“sleep, my son”). or “sariim” (“yellow one, ” an endearing term). TheTuvins say that from a far one cannot distinguish whether one is rocking a baby or accustoming a calf,kid or lamb to a new mother…It is characteristic that in the past Tuvin shamans turned to the same type of melodic recitation. The tunes of their séances (according to the faithful account of Kok-ool) wore similar both to the tunes oflullabiesand to the melodic recitation accompanying the domestication of animals… (EX . 1)The Tuvins divide folksong into two groups of genres: irlar (“songs”) and kozhamik (songs withrefrains). Irlar is the plural of ir, “song”, from the verb irlaar, “to sing. ” The word kozhamik stems fromthe verb kozhar (“to unite,” connect”, “pair off “). According to the Tuvin poet S. Piurbiu, this term isexplained by the pairing of strophes of poetic text, characteristic of the kozhamik, especially for one ifits typical forms a dialogue of two singers. To the irlar genre belong slow melodic lyric songs withpoetic texts mainly of a contemplative nature (about the homeland, pastoralism or hunting. love andseparation, complaint about one’s hard lot in the old days), and also historical songs (e.g. about theuprising of the “60 heroes”) and a large part of contemporary folk songs. To the kozhamik genre belongfast melodic lyric songs often with refrains (kozhumak) with largely improvised texts. The themes oflove and youth are most characteristic for the song texts of the kozhamik genre, since songs of this type are mainly sung by young people during holiday promenades…..Songs of both genres are traditionally sung solo, but on holidays and during young people’s promenades they may be sung by a chorus in unison. Heterophonic departures from unison are looked down upon by the Tuvins as being the result of untalented performance. They use unison singing as a means of learning new songs.

The guttural or throat song (Khomei) is a special vocal genre of Tuvin folk music. This is the simultaneous performance by one singer of a held pitch in the lower register and a melody (composed of overtones) in the higher register. Throat singing is known not only to the Tuvins, but alsoto several neighbouring peoples (Mongols, Oirats, Khakass, Gorno -Altais and Bashkirs). However,among the Tuvins it has been preserved in the most developed and widespread form, in that there is no tone but four stylistic varieties of throat-singing. It appears that Tuva is the, centre of the Turco-Mongolculture of throat singing…The solo ostinato two-voice throat (or guttural) singing of the Turkic peoples has aroused the amazement of all observers. It has seemed incomprehensible and inexplicable to everyone. “It is unnatural for a human being to carry two voices simultaneously”, wrote L. Lebedinskii a propos of the Bashkir uzliau throat singing. “The timbres themselves of uzliau are unnatural, as is the ostinato lower organ point, as well as the sounds of the upper register; the necessity of such lengthy breath – holding is unnatural too”. (Lebedinskii 1948.50-51). The unusual timbre of throat singing and the enigmatic character of its technique has been characterised by observers as “forest wildness” (Rybakov 1897.271),or they have seen in it traces of shamanism. (Lebedinskii 1948:51).

The Tuvins make no connection between throat singing and shamanism. They view it in purely every-day aesthetic terms and approximate it to the purely everyday act of playing on the khomus (Jew’sharp) to which the art of throat singing is strikingly close both in musical style and in the character of the sound. In fact the melodic style of one genre of Tuvan throat singing (kargiraa) is reminiscent of pieces played on the iashkhomus (wooden Jew’s-harp-MS). The Tuvins’ converging of the art of throatsinging and the art of Jew’s-harp play is certainly not coincidental. Both these types of Tuvin music arts based on a common technique of producing melodic sounds; they differ only in the technique of producing the ostinato basis of the melody (organ-point). ..In throat singing the performer sings only a single low fundamental rich in upper partials; the partials,forming a melody, are selected from this unceasing sound through changes in the width of the mouth cavity just as in playing on the Jew’s-harp. However, the melodic possibilities of throat singing are incomparably richer than those of the Jew’s-harp. On the khomus one can produce a fundamental of only one unchanging pitch and timbre, and in throat singing the singer can produce (with the vocalchords) several alternating fundamentals of varying pitch and can select partials (forming the melody)from each…. The types of throat singing of various peoples differ not only in melodic style, but also in the height and timbre of the fundamentals forming their melodic possibilities.

In Tuva, four genres of throatsinging and four associated melodic styles are found. Each has its own name: kargiraa, borbannadir,sigit and ezengileer.

The Kargiraa.Style: The fundamental, similar in timbre to the lower register of the French horn, is produced by the singer with half-opened mouth. Among various performers its height varies in therange of the four lowest pitches of the great octave. During performance it may be kept unchanged, but sometimes it is moved down a minor third for a short period.The melody, placed in the upper pitches of the first and lower pitches of the second octave, is made from the eighth, ninth, tenth and twelfth partials of the fundamental, though some performers add the sixth partial as well. The change to a fundamental down a minor third is used by the performer onlywhen the eighth partial sounds, which then also shifts down the same minor third. This is a traditional means of widening the scale of the tune. The partials forming the melody sound cleanly are heard clearly and distinctly and are reminiscent of reed-pipe tones in bright and whistling timbre. Each partial sounds to a specific vowel sound and the melodic change from one partial to another is accompanied bya change of vowel-sounds. (Ex. 2a).The repertoire of kargiraa throat-singing consists most commonly of, special ornamented broad-breathed melodies not performed as songs, though distinctive musical pieces might also be performed inkargiraa. These pieces begin with a psalmodic recitation of the text (sometimes any text and sometimes special kargiraa opening texts) on two pitches or, more accurately, on one fundamental tone in twopositions: raised and lowered by a minor third. In such recitations the eighth, or more rarely the ninth,partial sounds simultaneously with the fundamental (in both its positions). Each half-strophe of the songof these opening recitations is interrupted by a wordless melody usual for kargiraa throat singing. This melody is analogous to the traditional melodic line at the end of each text-line or half-strophe of Tuvin folksong, featuring a melodic figure for each syllable.

The Borbannadir style: The fundamental in the borbannadir style is softer and quieter, similar to thetimbre of the bass clarinet’s lower register. It is produced by the same position of the vocal chords as the kargiraa style but with a different position of the lips, almost totally closed (as in pronouncing the voiced fricative consonant v) Due to this, the breath is released significantly more economically in borbannadir style than in kargiraa. In the former the performer can encompass a greater number of melodic tones (partials) than in the latter. The fundamental in borbannadir style remains unchanging inpitch as opposed to the kargiraa style, where it moves down a minor third occasionally.The height of the fundamental varies among individual performers within the range of the three middle pitches of the great octave. The melody, placed in the range of the whole second octave and the lower third octave, is made of the sixth, seventh, eighth, ninth, tenth, twelfth and sometimes thirteenth partials.It sounds more resonant and soft than in thekargiraa style, reminiscent of the harmonics of the viola andcello. (Ex. 2b)In contrast to the kargiraa style, which remains unbroken for the space of an entire breath, singing in the borbannadir style is sometimes interrupted and sometimes broken. In unbroken singing the fundamentaland its melodic partials are heard only as a single tone-colour of the consonant v. In the broken singing of this style the intoning of v is interrupted by the full closing of the lips followed by opening either onx the plosive voiced consonant b or on the nasal consonant m. The timbre of the sound on m has twonuances differing in theheight of the tongue: The lowered tongue sounds a usual m while the raised tongue (as for pronouncing…n) along with closed lips (as for . ..m) sounds like … mn. ..The Tuvins consider the borbannadir style as technically similar to the kargiraa style. All performers who master the … kargiraa stylemaster … borbannadir style, but many cannot master the remaining two styles of throat singing, which depend on a different technique of sound production. The technical similarity between kargiraa and borbannadir styles allows sudden changing from one to the other in the same vocal piece, as often happens among skilled performers. Some pieces begin on borbannadir,change to kargiraa in the middle and return to borbannadir at the end. Other pieces begin with a melodic recitation of text in the kargiraa style and then move to the borbannadir style insteadof kargiraa for the melodic section (aftereach half-strophe).The Tuvins sing only specialsongs belonging exclusively to borbannadir in thatstyle. Characteristic ofthe melody is descending motion, beginning with the high pitches (predominantly from the twelfth partial) and descending through leaps usually to the seventh, or more rarely the eighth partial, which is lengthily ornamented in a varied complex rhythm, mostly by trills.Pieces of this sort, but without the ornamenting on the seventh and eighth partials, are also typical for instrumental tunes on the iashhkomus. In some locales the borbannadir style is also known under a different name, khomei (a termalso used by the Mongols for a related style–MS). In the locales where borbannadir is called khomei they use the term borbannadir for melodic recitation of song texts beginning with several pieces in kargiraa style.

The sigit style: The fundamental is tenser and higher than in the kargiraa and borbannadir styles. Its height varies according to performer around the middle pitches of the small octave, and is similar in timbre to a muted French horn or at times to a cello playing ponticello. It is produced by a special strained position of the vocal chords with half-open mouth and sounds markedly weaker than the kargiraa style. During the course of a single piece it does not remain fixed but changes, but according toa different principle than in kargiraa. The character of its motion is the distinguishing feature setting off sigit from the other styles of Tuvin throat singing.. The fundamental is used not only as an ostinato tone with melodic partials but as a mobile, lower melodic voice without melodic partials.Two types of throat singing alternate in sigit: a monophonic one only in the low register and a two-voiced type with a simultaneous lower and upper line. At the beginning a special melody (not froma song) of re-citatory nature is sung with the fundamental to the words of any song. Next (either afterthe ending of each line or, in songs with a refrain (dembildei after each verse) the melody remains on a held pitch (the fundamental) on the basis of which the performer selects partials for a second,ornamented melody in higher register.In pieces with a two-voice melody each odd line of verse (first or third) is ended with a fundamental ofone pitch while the even lines (second or fourth) end with a fundamental of a different height, a tonebelow the first. In the continuation of two-voiced episodes after an even line the fundamental sporadically and briefly lowers a minor third, as in kargiraa style, and each two voiced episode ends with a traditional glissando fall of an octave, along with its partial.. . (Ex. 2c)Ornamented melodies of partials are produced in two-voiced melodies after each line, from both alternating fundamentals. In two voiced melodies, following the odd-numbered lines of song text suchornamented melodies are built on the eighth, ninth and tenth overtones … and on the eighth, ninth, tenth and twelfth overtones after even numbered lines……The partials on which ornamented melodies are built in sigit sound in a very high register (upper part of the third and beginning of the fourth octaves) in a sharp, whistling timbre reminiscent of the piccolo inthe same register. The vocalisation of vowels in such a high register can hardly be distinguished and the corresponding relationship of vowels and their partials cannot be established. The upper voice in sigit…. Does not constitute a melody so much as an ornamented trilling and punctuating rhythm principally on two pitches(the ninth and tenth partials of the two fundamentals). This special melodic hallmark sets sigit off from all theother styles of Tuvin throat singing, in which the upper voice constitutes a developed melody.

The Ezengileer Style: This style is identical in sound production and timbre to sigit, and is special only in melodic terms. The fundamental in ezengileer is placed in the same register … as in sigit, but incontrast to sigit it does not move during the course of the entire piece. The opening melodic recitation on the fundamental, typical of sigit, lacks in ezengileer.The melody of the partials has melodic significance, as in kargiraa and borbannadir, and is not merely ornamental as in sigit. The melody in ezengileer is quite varied as it is improvised by performers from various partials. Thus, in one piece of this style recorded on a disc in 1934 from the performer Soruktu, in based on the sixth, eighth, ninth, tenth and twelfth partials (Ex. 2d), whereas a piece in the same style recorded in 1932 … from D, Trubacheev is built on the eighth, ninth,tenth, eleventh, twelfth and thirteenth partials (Ex. 2e) In all the details just described (Including sound production and timbre) ezengileer is strikingly close to sample of Bashkir throat singing, uzliau. The latter differs from. . ezengileer only in the national character of the melody. In addition, the use of agogic accent in pieces of Tuvin ezengileer style sets it off from Bashkir uzliau.In the melody of the partials, as In the sounding of the fundamental of ezengileer one clearly hears the uninterrupted dynamic pulsations (alternation of strong and weak tones) in the rhythm of a… gallop…This characteristic dictates a tradition of performing pieces in this style on horseback. The term ezengileer in literal translation means “stirupped”, from the word ezengi, “stirrup”…. The persistent upward leaps of a third and a fourth(to the twelfth partial) with holds on the upper pitch….sound likefanfares or calls.

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