LE CHANT DIPHONIQUE avec TRAN QUANG HAI , clef d’écoute – réalisations multimedia CREM-CNRS

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tran quang hai

Le chant diphonique. En collaboration avec Tran Quang Hai, … Le chant diphonique consiste à partir d’une note. fondamentale grave, à émettre une mélodie.

Réalisations multimédia

Clés d’écoute

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Les possibilités techniques offertes par le développement du multimédia ouvrent aujourd’hui de nouvelles perspectives pour ” donner à voir ” les musiques de tradition orale. Elles offrent à l’ethnomusicologie des moyens susceptibles de bouleverser en profondeur ses pratiques de communication scientifique. La possibilité d’interagir avec un objet multimédia a ouvert la voie à de nouvelles expériences perceptives permettant de guider mentalement un auditeur vers certains aspects importants de la musique écoutée. Une série de modèles musicaux interactifs, appelés ” clés d’écoute “, issus des travaux des membres du laboratoire ont été développés sur ce site web (voir liens plus bas). Ces premières réalisations significatives permettent de dégager quelques propriétés spécifiques des modes d’écriture multimédia dans le champ de l’ethnomusicologie. En développant diverses formes d’écriture multimédia, le groupe a entrepris une réflexion épistémologique sur la manière de synchroniser l’image et le son, de souligner par une représentation graphique les aspects culturellement pertinents d’une musique, ou encore d’organiser un raisonnement scientifique par le procédé de la visualisation.

 

Giuliano d’Angiolini: La quintina en une voix seule. Dissection d’une illusion acoustique.

 

La quintina en une voix seule.
Dissection d’une illusion acoustique.

Giuliano d’Angiolini

 

En 2009 j’ai publié un essai qui analysait un chant paraliturgique de tradition orale: le Jesu de Castelsardo, en Sardaigne1. Cette publication proposait une nouvelle approche théoriqued’un phénomène acoustique très singulier propre aussi bien à ce chant, qu’à d’autres polyphonies de cette région de l’île: celui de la quintina. La musique de ce genre d’ensemble vocal – nommé cuncordu– se caractérise par l’enchaînement de blocs d’accords réalisés par quatre voix, appelées (du grave vers l’aigu): bassu, contra, bogi, falzittu.La quintina consiste en l’apparition, au sein du chœur, d’une cinquième voix aiguë qui se situe à l’octave supérieure de la voix principale, celle à laquelle est confié le « cantus firmus ». Exemple 1 La quintina au sein de l’ensemble vocal2.Cette « cinquième voix » peut être qualifiée de « virtuelle »: aucun interprète ne la chante directement et pourtant elle se présente distinctement à l’oreille, comme étant la résultante d’un phénomène complexe à la fois acoustique et psychoacoustique. Dans mon écrit, j’indiquais trois conditions essentielles à sa production. Je les résume ici, par ordre d’importance: 1. La quintina est engendrée principalement par un seul chanteur, celui de la partie principale (la bogi)et sonne constamment à l’octave de la note chantée par lui. Ce dernier doit pouvoir exploiter certains formants de son spectre de manière à simuler une voix aiguë. L’analyse a montré qu’il s’agit du 1Giuliano d’Angiolini, Jesu, un chant de confrérie en Sardaigne, Éditions Delatour France, Sampzon, 2009. 2 Il s’agit d’un extrait du Jesu chanté à Castelsardo. Ce passage est tiré du CD réalisé par Bernard Lortat-Jacob: Sardaigne. Polyphonies de la Semaine Sainte, Collection du Centre National de la Recherche Scientifique et du Musée de l’Homme, Le Chant du Monde, LDX 274 936.

2 renforcement notable de deux formants qui font ressortir les harmoniques 4 et 6, soit les harmoniques 2 et 3 de la voix virtuelle, à l’octave3.2. L’harmonique 4 du contra doit pouvoir masquer, autant que possible, l’harmonique 3 de la bogi. Cette action de masquage est importante: elle permet la séparation auditive de deux spectres, le réel et le virtuel. Si l’harmonique 3 de la bogi était davantage audible, il pourrait déranger la perception de la quintinaen servant de trait d’union entre son spectre et celui de la bogi elle-même; l’oreille pouvant alors l’assimiler à ce dernier auquel physiquement il appartient4. 3. Les autres membres du quatuor doivent occuper avec discrétion la bande de fréquences qui est essentielle à la perception de la quintina, en y développant une zone d’anti-résonance. La basse doit chanter avec un timbre moins prononcé et une dynamique faible: étant donné sa position dans le registre, si elle venait à adopter un placement de la voix similaire à celui des autres chanteurs, elle couvrirait la région que ces derniers laissent à la prédominance des formants de la quintina.4. Il faut ajouter à tout cela, qu’un effet de masquage, entendu au sens large, et utile à la dissociation du spectre de la quintina de celui de la bogi,provient, tout simplement, de la haute densité sonore de ce genre d’ensemble choral. De même que la partie cognitive de la vision est fortement orientée à reconnaître, dès que possible, tout ce qui ressemble à une paire d’yeux ou à la forme d’un visage, de même pourrait-on avancer l’hypothèse selon laquelle l’audition est particulièrement prédisposée à l’identification du timbre de la voix humaine. La quintina se découpe sur un environnement sonore très riche et composite, comme le ferait une voix au milieu de la foule. En cette dernière 3 Pour plus de simplicité dans le calcul, on considère la fondamentale comme «harmonique 1» et on appelle le premier harmonique, proprement dit, «harmonique 2», etc. Ainsi, les relations entre les numéros d’ordre des harmoniques correspondent aux rapports mathématiques entre leurs fréquences. 4 L’harmonie, dans cette musique, est constituée par une succession d’accords majeurs qui sont, le plus souvent, en position fondamentale (par ex.: la1 / mi2 / la2 / do#3). Le contra et la bogi sont en rapport de quarte juste, l’harmonique 4 de l’un et l’harmonique 3 de l’autre coïncident. L’accord peut se présenter, dans une moindre mesure, au retournement de quarte et sixte; le contra et la bogi sont alors en rapport de tierce majeure: dans ce cas, un écart de demi-ton sépare l’harmonique 3 de la bogi de l’harmonique 4 du contra. Cependant celui-ci s’impose par sa forte dynamique et par un vibrato très ample (un demi-ton) en recouvrant partiellement celui de la bogi. De plus, dans cette disposition de l’accord, l’harmonique 3 de la bogi coïncide également avec l’harmonique 5 du bassu, qui peut contribuer à estomper sa présence. Il faut toutefois que l’harmonique 3 de la bogi soit, au départ, de moindre intensité

3 circonstance, son spectre est voilé par d’autres entités sonores, par le bruit, et est gravement corrompu. Et pourtant nous arrivons à le distinguer du reste, en nous satisfaisant de quelques traits essentiels. Cette capacité cognitive peut favoriser l’émergence du phénomène que nous étudions: la perception «imagine» l’intégralité non audible d’un spectre limité en fréquence, «en sachant» qu’il est dans une condition de grande densité des événements, dans une situation d’encombrement, «d’affluence». L’impact dynamique de nombreux partiels aigus du contra et du falzittu reproduit ce genre d’environnement sonore. Pour une exposition détailléede la problématique, de l’analyse et de l’argumentation sur ce sujet, je renvoie le lecteur à mon livre. Il me faut toutefois souligner que la« cinquième voix » apparaît et se détache avec clarté, seulement lorsque se rencontrent les circonstances énoncées plus haut. Ce que j’avance ici peut être vérifié à l’analyse du sonogramme de l’enregistrement qui nous a servi de référence5. Dans d’autres exécutions du Jesu, ces conditions ne sont pas réunies: aucune quintina ne sortira alors6.Vérifications expérimentales.D’un point de vue physique, il n’y a aucune « fusion » entre les voix; en ce qui concerne les rapports entre la voix principale et les autres membres du chœur, on pourrait parler, au contraire, de processus « soustractifs ». Il nous faut cependantpréciser l’affirmation énoncée au point 1: bien que ce soit la voix principale qui«génère » la quintina, en renforçant certains de ces formants, elle a besoin du concours des autres qui, par une action de masquage sur son spectre à elle (point 2) et par le filtrage d’une aire de leur propre spectre (point 3), permettent au phénomène de se manifester. Si la bogi chante seule on n’entend pas de quintina.Après avoir réalisé l’étude sur le Jesu de Castelsardo, je me suis dit que, si – comme je l’affirme – la typologie spectrale de la bogi appartient à un style vocal qui est diffus en Sardaigne, on devrait pourtant pouvoir repérer à l’oreille une ébauche de quintina même dans un chant soliste.Quelque temps après, par pur hasard, j’en ai fait l’expérience. En écoutant un enregistrement de canto a chitarra (un genre de chant monodique accompagné par la guitare) mon oreille – qui, il est vrai, est devenue très sensible en la matière – a reconnu, à certains endroits, le simulacre de la 5 Cf. G. d’Angiolini, op. cit., pag. 65 – 71.6Voir, par exemple, la version du Jesu enregistré par Renato Morelli et Pietro Sassu en 1985, faisant partie du coffret: Canti liturgici di tradizione orale, 4 disques vinyle, P. Arcangeli, R. Leydi, R. Morelli, P. Sassu, Albatros, Alb 21, 1987 (disque 3, plage 4).

quintina. J’en donne ici en exemple un court échantillon7. Le sonogramme montre un rehaussement considérable des harmoniques 4 et 6, confirmant l’impression auditive. Exemple 2 Chant soliste accompagné par la guitare.Sonogramme de l’exemple 2Les chiffres à côté des tracés indiquent les numéros d’ordre des harmoniques de la voix. Les tracés apparaissant par petits traits et qui ne sont pas soumises au vibrato (par exemple celle qui se situe entre les harmoniques 2 et 3 de la voix) appartiennent au son de la guitare.J’ai alors eu l’idée de réaliser artificiellement la condition décrite au point 2 – soit l’action de masquage effectué par le contra–par l’effacement de l’harmonique 3. Bien qu’il s’agisse ici de la voix d’un chanteur soliste, une«quintina » apparaît alors nettement:Exemple 3 La quintina dans une seule voix, après effacement de l’harmonique 3.En examinant le sonogramme, nous pouvons constater que si les harmoniques 4 et 6 sont puissamment renforcés, alors que les 5 et le 7 ont une 7 Il s’agit d’une compétition de chant enregistrée (en plein air) en 1963. Ce document est tiré d’un CD annexe au livre: Paolo Angeli, Canto in Re, Isre Archivio Mario Cervo, Nuoro 2005, plage 9.

etc etc etc ….

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http://www.musimediane.com/numero9/DANGIOLINI/dangiolini.pdf

 

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Explications théoriques

Vérifications expérimentales

Détails de l’articulation

Y’a-t-il d’autres “quintine” ?

Crissements

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LA QUINTINA 5

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LE CANTO A TENORE, CHANT PASTORALE SARDE

LE CANTO A TENORE, CHANT PASTORALE SARDE

Ajoutée le 29 sept. 2009

UNESCO: Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité – 2008 URL: http://www.unesco.org/culture/ich/RL/… Description: Le Canto a tenore est issu de la culture pastorale de Sardaigne. Il sagit dune forme de chant polyphonique à plusieurs voix – bassu, contra, boche et mesu boche – exécuté par un groupe de quatre hommes. Lune de ses particularités est le timbre grave et guttural des voix de bassu et de contra. Les chanteurs forment un cercle et le soliste entonne la mélodie, prose ou poème, tandis que les autres voix laccompagnent en chœur. La plupart des praticiens vivent dans les régions de Barbagia et du centre de lîle. Cet art vocal fait partie intégrante de la vie quotidienne des populations locales. Il est souvent pratiqué de façon spontanée dans les bars locaux, les su zilleri, mais aussi lors de certaines occasions plus officielles comme les mariages, la tonte des moutons, les fêtes religieuses ou le carnaval de Barbaricino. Le Canto a tenore embrasse un vaste répertoire qui varie dune région à lautre. Les mélodies les plus courantes sont la sérénade boche e notte (« la voix de la nuit ») et des chants de danse comme les mutos, gosos et ballos. Les textes sont des poèmes anciens ou de la poésie contemporaine sur des questions dactualité comme lémigration, le chômage ou la politique. En ce sens, ces chants peuvent être considérés comme des expressions culturelles à la fois traditionnelles et contemporaines. Le Canto a tenore est particulièrement vulnérable aux bouleversements socio-économiques tels que le déclin de la culture pastorale et le développement du tourisme en Sardaigne. Il est de plus en plus interprété sur scène pour un public de touristes, ce qui tend à réduire la diversité du répertoire et à altérer le caractère intime de cette musique. Pays: Italie