Giuliano d’Angiolini: La quintina en une voix seule. Dissection d’une illusion acoustique.

 

La quintina en une voix seule.
Dissection d’une illusion acoustique.

Giuliano d’Angiolini

 

En 2009 j’ai publié un essai qui analysait un chant paraliturgique de tradition orale: le Jesu de Castelsardo, en Sardaigne1. Cette publication proposait une nouvelle approche théoriqued’un phénomène acoustique très singulier propre aussi bien à ce chant, qu’à d’autres polyphonies de cette région de l’île: celui de la quintina. La musique de ce genre d’ensemble vocal – nommé cuncordu– se caractérise par l’enchaînement de blocs d’accords réalisés par quatre voix, appelées (du grave vers l’aigu): bassu, contra, bogi, falzittu.La quintina consiste en l’apparition, au sein du chœur, d’une cinquième voix aiguë qui se situe à l’octave supérieure de la voix principale, celle à laquelle est confié le « cantus firmus ». Exemple 1 La quintina au sein de l’ensemble vocal2.Cette « cinquième voix » peut être qualifiée de « virtuelle »: aucun interprète ne la chante directement et pourtant elle se présente distinctement à l’oreille, comme étant la résultante d’un phénomène complexe à la fois acoustique et psychoacoustique. Dans mon écrit, j’indiquais trois conditions essentielles à sa production. Je les résume ici, par ordre d’importance: 1. La quintina est engendrée principalement par un seul chanteur, celui de la partie principale (la bogi)et sonne constamment à l’octave de la note chantée par lui. Ce dernier doit pouvoir exploiter certains formants de son spectre de manière à simuler une voix aiguë. L’analyse a montré qu’il s’agit du 1Giuliano d’Angiolini, Jesu, un chant de confrérie en Sardaigne, Éditions Delatour France, Sampzon, 2009. 2 Il s’agit d’un extrait du Jesu chanté à Castelsardo. Ce passage est tiré du CD réalisé par Bernard Lortat-Jacob: Sardaigne. Polyphonies de la Semaine Sainte, Collection du Centre National de la Recherche Scientifique et du Musée de l’Homme, Le Chant du Monde, LDX 274 936.

2 renforcement notable de deux formants qui font ressortir les harmoniques 4 et 6, soit les harmoniques 2 et 3 de la voix virtuelle, à l’octave3.2. L’harmonique 4 du contra doit pouvoir masquer, autant que possible, l’harmonique 3 de la bogi. Cette action de masquage est importante: elle permet la séparation auditive de deux spectres, le réel et le virtuel. Si l’harmonique 3 de la bogi était davantage audible, il pourrait déranger la perception de la quintinaen servant de trait d’union entre son spectre et celui de la bogi elle-même; l’oreille pouvant alors l’assimiler à ce dernier auquel physiquement il appartient4. 3. Les autres membres du quatuor doivent occuper avec discrétion la bande de fréquences qui est essentielle à la perception de la quintina, en y développant une zone d’anti-résonance. La basse doit chanter avec un timbre moins prononcé et une dynamique faible: étant donné sa position dans le registre, si elle venait à adopter un placement de la voix similaire à celui des autres chanteurs, elle couvrirait la région que ces derniers laissent à la prédominance des formants de la quintina.4. Il faut ajouter à tout cela, qu’un effet de masquage, entendu au sens large, et utile à la dissociation du spectre de la quintina de celui de la bogi,provient, tout simplement, de la haute densité sonore de ce genre d’ensemble choral. De même que la partie cognitive de la vision est fortement orientée à reconnaître, dès que possible, tout ce qui ressemble à une paire d’yeux ou à la forme d’un visage, de même pourrait-on avancer l’hypothèse selon laquelle l’audition est particulièrement prédisposée à l’identification du timbre de la voix humaine. La quintina se découpe sur un environnement sonore très riche et composite, comme le ferait une voix au milieu de la foule. En cette dernière 3 Pour plus de simplicité dans le calcul, on considère la fondamentale comme «harmonique 1» et on appelle le premier harmonique, proprement dit, «harmonique 2», etc. Ainsi, les relations entre les numéros d’ordre des harmoniques correspondent aux rapports mathématiques entre leurs fréquences. 4 L’harmonie, dans cette musique, est constituée par une succession d’accords majeurs qui sont, le plus souvent, en position fondamentale (par ex.: la1 / mi2 / la2 / do#3). Le contra et la bogi sont en rapport de quarte juste, l’harmonique 4 de l’un et l’harmonique 3 de l’autre coïncident. L’accord peut se présenter, dans une moindre mesure, au retournement de quarte et sixte; le contra et la bogi sont alors en rapport de tierce majeure: dans ce cas, un écart de demi-ton sépare l’harmonique 3 de la bogi de l’harmonique 4 du contra. Cependant celui-ci s’impose par sa forte dynamique et par un vibrato très ample (un demi-ton) en recouvrant partiellement celui de la bogi. De plus, dans cette disposition de l’accord, l’harmonique 3 de la bogi coïncide également avec l’harmonique 5 du bassu, qui peut contribuer à estomper sa présence. Il faut toutefois que l’harmonique 3 de la bogi soit, au départ, de moindre intensité

3 circonstance, son spectre est voilé par d’autres entités sonores, par le bruit, et est gravement corrompu. Et pourtant nous arrivons à le distinguer du reste, en nous satisfaisant de quelques traits essentiels. Cette capacité cognitive peut favoriser l’émergence du phénomène que nous étudions: la perception «imagine» l’intégralité non audible d’un spectre limité en fréquence, «en sachant» qu’il est dans une condition de grande densité des événements, dans une situation d’encombrement, «d’affluence». L’impact dynamique de nombreux partiels aigus du contra et du falzittu reproduit ce genre d’environnement sonore. Pour une exposition détailléede la problématique, de l’analyse et de l’argumentation sur ce sujet, je renvoie le lecteur à mon livre. Il me faut toutefois souligner que la« cinquième voix » apparaît et se détache avec clarté, seulement lorsque se rencontrent les circonstances énoncées plus haut. Ce que j’avance ici peut être vérifié à l’analyse du sonogramme de l’enregistrement qui nous a servi de référence5. Dans d’autres exécutions du Jesu, ces conditions ne sont pas réunies: aucune quintina ne sortira alors6.Vérifications expérimentales.D’un point de vue physique, il n’y a aucune « fusion » entre les voix; en ce qui concerne les rapports entre la voix principale et les autres membres du chœur, on pourrait parler, au contraire, de processus « soustractifs ». Il nous faut cependantpréciser l’affirmation énoncée au point 1: bien que ce soit la voix principale qui«génère » la quintina, en renforçant certains de ces formants, elle a besoin du concours des autres qui, par une action de masquage sur son spectre à elle (point 2) et par le filtrage d’une aire de leur propre spectre (point 3), permettent au phénomène de se manifester. Si la bogi chante seule on n’entend pas de quintina.Après avoir réalisé l’étude sur le Jesu de Castelsardo, je me suis dit que, si – comme je l’affirme – la typologie spectrale de la bogi appartient à un style vocal qui est diffus en Sardaigne, on devrait pourtant pouvoir repérer à l’oreille une ébauche de quintina même dans un chant soliste.Quelque temps après, par pur hasard, j’en ai fait l’expérience. En écoutant un enregistrement de canto a chitarra (un genre de chant monodique accompagné par la guitare) mon oreille – qui, il est vrai, est devenue très sensible en la matière – a reconnu, à certains endroits, le simulacre de la 5 Cf. G. d’Angiolini, op. cit., pag. 65 – 71.6Voir, par exemple, la version du Jesu enregistré par Renato Morelli et Pietro Sassu en 1985, faisant partie du coffret: Canti liturgici di tradizione orale, 4 disques vinyle, P. Arcangeli, R. Leydi, R. Morelli, P. Sassu, Albatros, Alb 21, 1987 (disque 3, plage 4).

quintina. J’en donne ici en exemple un court échantillon7. Le sonogramme montre un rehaussement considérable des harmoniques 4 et 6, confirmant l’impression auditive. Exemple 2 Chant soliste accompagné par la guitare.Sonogramme de l’exemple 2Les chiffres à côté des tracés indiquent les numéros d’ordre des harmoniques de la voix. Les tracés apparaissant par petits traits et qui ne sont pas soumises au vibrato (par exemple celle qui se situe entre les harmoniques 2 et 3 de la voix) appartiennent au son de la guitare.J’ai alors eu l’idée de réaliser artificiellement la condition décrite au point 2 – soit l’action de masquage effectué par le contra–par l’effacement de l’harmonique 3. Bien qu’il s’agisse ici de la voix d’un chanteur soliste, une«quintina » apparaît alors nettement:Exemple 3 La quintina dans une seule voix, après effacement de l’harmonique 3.En examinant le sonogramme, nous pouvons constater que si les harmoniques 4 et 6 sont puissamment renforcés, alors que les 5 et le 7 ont une 7 Il s’agit d’une compétition de chant enregistrée (en plein air) en 1963. Ce document est tiré d’un CD annexe au livre: Paolo Angeli, Canto in Re, Isre Archivio Mario Cervo, Nuoro 2005, plage 9.

etc etc etc ….

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http://www.musimediane.com/numero9/DANGIOLINI/dangiolini.pdf

 

http://www.musimediane.com/numero9/DANGIOLINI/

Explications théoriques

Vérifications expérimentales

Détails de l’articulation

Y’a-t-il d’autres “quintine” ?

Crissements

la quintina 1

 

LA QUINTINA 2.jpg

LA QUINTINA 3.jpg

LA QUINTINA 5

LA QUINTINA 6.png


Author: tranquanghai1944

Ethnomusicologist, composer and vietnamese traditional musician

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