WIKIPEDIA : Overtone singing

Overtone singing

From Wikipedia, the free encyclopedia Jump to navigationJump to searchFile:Pachelbel's Canon - Overtone Singing.webmPlay media Polyphonic Overtone Singing “Pachelbel’s canon” – Performed by Wolfgang Saus

[2] Chirgilchin performing various styles of Tuvan Throat Singing.

Overtone singing – also known as overtone chanting, harmonic singing, or throat singing – is a type of singing in which the singer manipulates the resonances created in the vocal tract, in order to produce a melody.

From a fundamental pitch, made by the human voice, the belonging harmonic overtones can be selectively amplified by changing the shape of the resonant cavities of the mouth, larynx, and pharynx.[1] This resonant tuning allows singers to create more than one pitch at the same time (the fundamental and one or more selected overtones), while actually generating only a single fundamental frequency with their vocal folds.

Each note is like a rainbow of sound. When you shoot a light beam through a prism, you get a rainbow. You think of a rainbow of sounds when you sing one note. If you can use your throat as a prism, you can expose the rainbow – through positioning the throat in a certain physical way, which will reveal the harmonic series note by note.[2]



Mongolia and Buryatia

Main article: Music of Mongolia § Throat singing

It is thought that the art of overtone singing originated in southwestern Mongolia in today’s Khovd Province and Govi Altai region. Nowadays, overtone singing is found throughout the country and Mongolia is often considered the most active center of overtone singing in the world.[3] The most commonly practiced style, Khöömii (written in Cyrillic as Хөөмий), can be divided up into the following categories:

  • uruulyn / labial khöömii
  • tagnain / palatal khöömii
  • khamryn / nasal khöömii
  • bagalzuuryn, khooloin / glottal, throat khöömii
  • tseejiin khondiin, khevliin / chest cavity, stomach khöömii
  • turlegt or khosmoljin khöömii / khöömii combined with long song

Mongolians also use many other singing styles such as “karkhiraa” (literally “growling”) and “isgeree”.


Main article: Tuvan throat singing

Tuvan overtone singing is practiced in the Republic of Tuva (southern Siberia, Russia) and it’s called Khöömei.

The Tuvan way of singing overtones is based on appreciation of complex sounds with multiple layers or textures, which is how the Tuvans developed a wide range of rhythmic and melodic styles during the centuries.

Most of the styles are sung with “korekteer” (korek = chest, teer = to sing. Literally “to sing with chest voice”), and the main ones are:

  • Khöömei
  • Sygyt
  • Kargyraa (which also uses a second sound source made by false vocal folds. This technique is called “false-folds-diplophony”)

And other special sub-styles like:

  • Borbangnadyr,
  • Chylandyk,
  • Dumchuktaar,
  • Ezengileer.
  • Byrlang (a unique type of vibrato, mainly applied to khöömei and kargyraa styles)

The melodies are traditionally created by using the 6th, 8th, 9th, 10th, 12th, 13th and sometimes the 16th harmonics, which form the major pentatonic scale, so the 7th and 11th harmonics are carefully skipped.

The most peculiar melody, from Tuvan tradition, is “Artii Sayir”, mostly performed in kargyraa style.

Altai and Khakassia

Tuva’s neighbouring Russian regions, the Altai Republic to the west and Khakassia to the northwest, have developed forms of throat singing called “kai”, or “khai”. In Altai, this is used mostly for epic poetry performance, to the accompaniment of a topshur. Altai narrators (“kai-chi“) perform in kargyraa, khöömei, and sygyt styles, which are similar to Tuvan. They also have their own style, a very high harmonics, emerging from kargyraa. Variations of kai are called karkyra, sybysky, homei, and sygyt. The first well-known kai-chi was Kalkin.

Chukchi Peninsula

The Chukchi people of the Chukchi Peninsula in the extreme northeast of Russia also practice a form of throat singing.[4]


Tibetan Buddhist chanting is a subgenre of throat singing, mainly practiced by monks of Tibet, including Qinghai (Khokhonor) province in the Tibetan plateau area, Tibetan monks of Nepal, Bhutan, India, and various locations in the Himalayan region. Most often the chants hold to the lower pitches possible in throat singing. Various ceremonies and prayers call for throat singing in Tibetan Buddhism, often with more than one monk chanting at a time. There are different Tibetan throat singing styles, such as Gyuke (Tibetan: རྒྱུད་སྐད་, Wylie: rgyud skad) – this style uses the lowest pitch of voice; Dzoke (Tibetan: མཛོ་སྐད་, Wylie: mdzo skad), and Gyer (Tibetan: གྱེར་, Wylie: gyer).

Uzbekistan and Kazakhstan

The oral poetry of Kazakhstan and the Uzbek region of Karakalpakstan sometimes enters the realm of throat singing.[citation needed]

Pakistan, Iran and Afghanistan

Balochi Nur Sur is one of the ancient forms of overtone singing and is still popular in parts of Pakistan, Iran, and Afghanistan – especially in the Sulaiman Mountains.[citation needed]


The Ainu of Hokkaidō, Japan once practiced a type of throat singing called rekuhkara, which is now extinct. The last singer of rekuhkara died in 1976, but there are some recordings left.[4][5]

At sumo tournaments, the announcer, called Yobidashi, announces each wrestler’s name using overtone throat singing.[citation needed]



Main article: Cantu a tenore

On the island of Sardinia (Italy), especially in the subregion of Barbagia, one of the two different styles of polyphonic singing is marked by the use of throat singing. This kind of choir is called “singing a tenore“. The other style, known as cuncordu, does not use throat singing. Cantu a Tenore is practiced by groups of four male singers, each of whom has a distinct role; the ‘oche or boche (pronounced /oke/ or /boke/, “voice”) is the solo voice, while the mesu ‘oche or mesu boche (“half voice”), contra (“against”), and bassu (“bass”) – listed in descending pitch order – form a chorus (another meaning of tenore). Boche and mesu boche sing in a regular voice, whereas contra and bassu sings with the use of the false vocal folds, just like the Tuvan Khoomei and Kargyraa techniques. In 2005, Unesco classed the cantu a tenore as an intangible world heritage.[6] The most well known groups who perform the singing a Tenore are from Bitti, Orosei, Oniferi, and Neoneli. Each town has usually more than one group, and their name is based on a specific place, or monument, and then their hometown: for example: Tenore Su Remediu(place) de Orosei(Town).

Northern Europe

The Sami people of the northern parts of Sweden, Norway, Finland, and the Kola Peninsula in Russia have a singing genre called yoik. While overtone techniques are not a defining feature of yoik, individuals sometimes utilize overtones in the production of yoik.


The Bashkirs of Bashkortostan, Russia have a style of overtone singing called özläü (sometimes spelled uzlyau; Bashkort Өзләү), which has nearly died out. In addition, Bashkorts also sing uzlyau while playing the kurai, a national instrument. This technique of vocalizing into a flute can also be found in folk music as far west as the Balkans and Hungary.

North America


The resurgence of a once-dying Inuit tradition called katajjaq is currently under way in Canada. Inuit throat singing was a form of entertainment among Inuit women while the men were away on hunting trips. It was an activity that was primarily done by Inuit women, though men also did it. In the Inuit language Inuktitut, throat singing is called katajjaq, pirkusirtuk, or nipaquhiit, depending on the Canadian Arctic region. It was regarded more as a type of vocal or breathing game in the Inuit culture rather than a form of music. Inuit throat singing is generally done by two individuals but can involve four or more people together as well. In Inuit throat singing, two women would face each other either standing or crouching down while holding each other’s arms. One would lead with short deep rhythmic sounds while the other would respond. The leader would repeat sounds with short gaps in between. The follower would fill in these gaps with her own rhythmic sounds. Sometimes both women would be doing a dance-like movement such as rocking from left to right while throat singing. The practice is compared more to a game or competition than to a musical style. In the game, Inuit women sit or stand face-to-face and create rhythmic patterns.[7]


South Africa

Some Thembu Xhosa women of South Africa have a low, rhythmic style of throat-singing, similar to the Tuvan Kargyraa style, that is called umngqokolo. It is often accompanied by call-and-response vocals and complicated poly-rhythms.[8][9][10]

Non-traditional styles

Canada, United States, and Europe

The 1920s Texan singer of cowboy songs, Arthur Miles, independently created a style of overtone singing, similar to sygyt, as a supplement to the normal yodelling of country western music. Blind Willie Johnson, also of Texas, is not a true overtone singer according to National Geographic, but his ability to shift from guttural grunting noises to a soft lullaby is suggestive of the tonal timbres of overtone singing.[11]

Starting in the 1960s, some musicians in the West either have collaborated with traditional throat singers or ventured into the realm of throat singing and overtone singing, or both. Some made original musical contributions and helped this art rediscover its transcultural universality. As harmonics are universal to all physical sounds, the notion of authenticity is best understood in terms of musical quality. Musicians of note in this genre include Collegium Vocale Köln (who first began using this technique in 1968), Michael Vetter,Tran Quang Hai, David Hykes,[12] Jill Purce, Jim Cole, Ry Cooder, Paul Pena (mixing the traditional Tuvan style with that of American Blues), Steve Sklar, and Kiva (specializing in jazz/ world beat genres and composing for overtone choirs). Others include composer Baird Hersey and his group Prana with Krishna Das (overtone singing and Hindu mantra), as well as Canadian songwriter Nathan Rogers, who has become an adept throat singer and teaches Tuvan throat singing in Winnipeg, Manitoba.[citation needed]

Paul Pena was featured in the documentary Genghis Blues, which tells the story of his pilgrimage to Tuva to compete in their annual throat singing competition. The film won the documentary award at the 1999 Sundance Film Festival, and was nominated for an Oscar in 2000.

Tuvan singer Sainkho Namtchylak has collaborated with free jazz musicians such as Evan Parker and Ned Rothenberg. Lester Bowie and Ornette Coleman have worked with the Tenores di Bitti, and Eleanor Hovda has written a piece using the Xhosa style of singing. DJs and performers of electronic music like The KLF have also merged their music with throat singing, overtone singing, or with the theory of harmonics behind it.

Tran Quang Hai , a researcher on overtone singing since 1969 in Paris,France, has published many articles, videos on overtone singing from 1971. His film “The Song of Harmonics” directed by Hugo Zemp in 1989 obtained 4 international prizes in Estonia (1990) France (1990) and Canada (1991).

David Hykes, a pioneer in new music, contemplative chant and healing sounds, founded Harmonic Chant in New York in 1975, the year he also founded his legendary group, The Harmonic Choir, considered to be one of the world’s pre-eminent overtone ensembles.

Wolfgang Saus, from Germany, is considered one of the major teachers/performers of “polyphonic overtone singing” in Europe. Formerly trained as a classical baritone, his unique skills makes him instantly recognizable. He’s also a renowned composer and arranger of polyphonic overtone singing music for solo voice and choirs.

A cappella singer Avi Kaplan also exhibited overtone singing during his group’s (Pentatonix) performances. He merged throat singing together with a cappella dubstep.

The Overtone Choir Spektrum from Prague, Czech Republic, is unique among overtone choirs, particularly because it connects traditional choir singing with overtone techniques. It is the only one of its kind in the Czech Republic, and one of only a few in the world.[3] [4]

Sherden Overtone Choir was founded in 2016 in Sardinia by Ilaria Orefice and Giovanni Bortoluzzi. The choir combines Tuvan Throat Singing Styles with Sardinian Throat singing.

Contemporary multi-instrumentalist performer The Suitcase Junket employs a self-taught overtone singing, or throat singing technique in his live and recorded performances.

Several contemporary classical composers have incorporated overtone singing into their works. Karlheinz Stockhausen was one of the first, with Stimmung in 1968. Tran Quang Hai (b.1944), a French national of Vietnamese origin, created the composition “Ve Nguon” with the collaboration of Vietnamese composer Nguyen Van Tuong in 1975, in Paris.[citation needed] “Past Life Melodies” for SATB chorus by Australian composer Sarah Hopkins (b. 1958) also calls for this technique. In Water Passion after St. Matthew by Tan Dun, the soprano and bass soloists sing in a variety of techniques including overtone singing of the Mongolian style.

In 2014 German singer Anna-Maria Hefele went viral on YouTube with her “polyphonic overtone” singing. The Huffington Post has commented on her “amazing ability” and her singing being “utterly bizarre”.[13] On 10 October 2014, she was number two on The Guardian’s Viral Video Chart,[14] with one online video titled Polyphonic Overtone Singing, which features Hefele as she demonstrates and explains overtones. As of March 2018, this video has received more than 11 million hits.

See also


Titze 2008; Titze 1994; Pariser & Zimmerman 2004 Corzine, Amy (2012). The Secret Life of the Universe: The Quest for the Soul of Science, unpaginated. She is quoting a musician. Watkins Media. ISBN9781780282213. Sklar, 2005 4.3.02. “Inuit Throat-Singing”. Retrieved 2008-11-27. Shimomura Isao (下村五三夫), Itō Daisuke (伊藤大介) 樺太アイヌの喉交換遊びレクッカラについてKitami Institute of Technology, 2008 Bandinu 2006. “Inuit Throat Singing”. Dr. Dave Dargie “Some recent developments in Xhosa music : activities of the Ngqoko Traditional Xhoa Music Ensemble, and at the University of Fort Hare”. Retrieved on 2014-04-23. Dr. Dave Dargie “UMNGQOKOLO – Thembu Xhosa – OVERTONE SINGING filmed 1985–1998 in South Africa”. Retrieved on 2014-04-23. Dargie, Dave. “Xhosa Overtone Singing” The world of South African music: A reader. Cambridge Scholars Press, 2005. 152–155 Google Books Web. 23 Apr. 2014. [1] Miller, Bruce. “Overtone Singing Music”. National Geographic. Retrieved February 20, 2012. Bellamy and MacLean 2005, 515. “German Musician Anna-Maria Hefele Demonstrates Polyphonic Overtone Singing, And It’s Amazing”. Huffington Post. Retrieved 12 October 2014.

  1. Perraudin, Frances (10 October 2014). “Viral Video Chart”. The Guardian. Retrieved 12 October 2014.


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vteExtended techniques
GeneralGlissando Multiphonic
Bowed stringsCol legno Harmonics Bartók pizz. Two bows
Other stringsLuthéal Piano extended technique Prepared guitar Prepared harp Prepared piano String piano Tack piano
WindsCircular breathing Flutter-tonguing Growling Split tone Slap tonguing
VoiceDeath growl Overtone singing Screaming Sprechstimme


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WIKIPEDIA : Chant diphonique

Chant diphonique

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Le chant diphonique est une technique vocale permettant à une personne de produire un timbre vocal caractérisé par deux notes de fréquences différentes. Il s’agit donc de faire du chant polyphonique (à plusieurs voix) au moyen d’un seul organe vocal combinant d’une part divers types de voix (de poitrine, de tête…) et d’autre part divers positionnements de la langue ou des lèvres. La seconde voix, ou harmonique, est dans un rapport exact de fréquences avec celle de la voix de base, H1, bourdon ou encore fondamental. Elle peut être égale à deux fois la fréquence du bourdon (H2), trois fois (H3), quatre (H4), etc.

Bien que la plupart des techniques d’émissions diphoniques soient fondées sur un agencement ou un usage particulier des cavités bucco-nasales, on distingue aussi le chant de gorge ou encore chant harmonique permettant également de produire plusieurs sons à la fois : un bourdon grave est produit avec la gorge tandis que des harmoniques aiguës sont produites simultanément par amplification et résonance.

Ce type de chant est pratiqué depuis longtemps dans diverses musiques traditionnelles du monde, plus particulièrement en Haute-Asie (chez les Mongols, Touvains, Khakasses, Bachkirs, Altaïens, Mongols du Tibet notamment, voir Khöömei), et de manière plus discrète parmi les Sardes d’Italie, les Rajasthanis d’Inde et les Xhosa d’Afrique du Sud.


Variétés du chant diphonique

En Asie, chez les Touvains, il existe quatre techniques principales avec bourdon du plus grave au plus aigu selon les styles kargyraa, borbannadyr, ezengileer et sygyt :

  • dans le style kargyraa le fondamental a un timbre spécial (cor de chasse) avec une fréquence variant entre 55 Hz (la 0) et 65 Hz (do 1) ; les harmoniques se promènent entre H6, H7, H8, H9, H10 et H12. Chaque harmonique correspond à une voyelle déterminée ;
  • le fondamental dans le style borbannadyr (autour de 110 Hz) reste fixe, et a un timbre plus doux que celui du kargyraa. Le chanteur peut produire deux formants harmoniques au-dessus du fondamental. La parenté technique entre kargyraa et borbannadyr permet au chanteur d’alterner les deux styles dans la même pièce musicale ;
  • le style sygyt possède un fondamental plus aigu (entre 165 Hz-mi2 et 220 Hz-la2) selon les chanteurs. La mélodie harmonique utilise les harmoniques H9, H10 et H12 (maximum jusqu’à 2 640 Hz) ;
  • le style ezengileer est une variante de sygyt, caractérisé par un rythme dynamique particulier, venant de l’appui périodique des pieds du cavalier sur les étriers.

Les types de chant diphonique des Touvains sont fondés sur les mêmes principes d’émission sonore que ceux de la guimbarde. La mélodie est créée par les harmoniques d’un fondamental, engendrés par le résonateur d’Helmholtz que constitue la cavité buccale humaine dont on modifie les dimensions. Pour la guimbarde, c’est la lame vibrante qui attaque le résonateur. Pour le chant diphonique, ce sont les cordes vocales qui seront ajustées sur des hauteurs différentes, ce qui crée plusieurs fondamentaux, donc plusieurs séries d’harmoniques.

D’autres techniques secondaires ou moins connues ont été « retrouvées », à savoir sigit moyen, kargiraa de steppe ou kargyraa de montagne, stil oidupa (inspiré du kargyraa et appelé d’après le nom du créateur, est considéré comme le premier style urbain).

Chez les Mongols, il existe six techniques différentes de chant diphonique ou khöömei ((хөөмий) : khamryn khöömii (Хамрын хөөмий, khöömii nasal), bagalzuuryn khöömii (Багалзуурын хөөмий, khöömii pharyngé), tseejin khöndii khöömii (цээжин хөндий хөөмий, khöömii de la cavité thoracique), khevliin khöömii (хэвлийн хөндий, khöömii abdominal), khargiraa khöömii (khöömii narratif avec un fondamental très grave) et isgerex (la voix de flûte dentale). Les chanteurs D. Sundui et Tserendavaa sont reconnus.

Chez les Khakasses est utilisé le style xaj. Avant la domination russe, les Khakashs avaient des styles de chant diphonique proches de ceux pratiqués par les Touvains, à savoir sygyrtyp (comme le sygyt), kuveder ou kylenge (comme le ezengileer) et kargirar (comme le kargyraa).

Chez les Altaïens on trouve un style semblable kaj pour accompagner les chants épiques en plus des styles kiomioi, karkira et sibiski (respectivement ezengileer, kargyraa, sygyt).

Chez les Bachkirs il y a le style uzlau proche du ezengileer.

Chez les Tibétains des monastères Gyuto et Gyüme, le chant des tantras et des mantras use du chant de gorge. Leur tradition remonte à un groupe de maîtres indiens, le plus connu étant le yogin Padmasambhava, qui visitèrent le Tibet au VIIIe siècle et, plus récemment, au fondateur de l’un des quatre courants du bouddhisme tibétain, Tsongkhapa (1357-1419) qui aurait introduit le chant diphonique et le style de méditation. Il tenait, dit on, ce type de chant de sa divinité protectrice, Maha Bhairava qui, bien qu’étant une incarnation du Bodhisattva de la compassion (Avalokiteśvara) possédait un esprit terrifiant. Le visage central de Maha Bhairava est celui d’un buffle en colère. Aujourd’hui encore, les maîtres de cette école aiment comparer leur chant au beuglement d’un taureau.

Il existe plusieurs manières de réciter les prières : la récitation dans un registre grave avec vitesse modérée ou rapide sur des textes sacrés, les chants avec trois styles (ta chanté avec des mots clairement prononcés sur une échelle pentatonique ; gur avec un tempo lent utilisé dans les cérémonies principales et au cours des processions ; yang avec une voix extrêmement grave sur des voyelles produisant l’effet harmonique pour communiquer avec les Dieux). Les moines tibétains du monastère Gyüto sortent un bourdon extrêmement grave et un harmonique H10 correspondant à la tierce majeure au-dessus de la 3e octave du bourdon, tandis que les moines du monastère Gyüme produisent un bourdon grave et un harmonique 12 équivalant la quinte au-dessus de la 3e octave du bourdon. On dit que le chant des moines Gyutö correspond à l’élément Feu et celui des moines Gyüme exprime l’élément Eau. Ces moines obtiennent cet effet harmonique en chantant la voyelle O avec la bouche allongée et les lèvres arrondies.

Chez les Inuits on trouve le chant de gorge inuit.

À Formose (Taïwan), les Bunun, une des minorités ethniques, chantent les voyelles dans une voix très tendue et font sortir quelques harmoniques dans un chant à l’occasion de la récolte des millets (pasi but but).

En Inde, un Rajasthanais, enregistré en 1967, est arrivé à utiliser la technique du chant diphonique proche du style sygyt pour imiter la guimbarde et la flûte double satârâ. Cet enregistrement unique représente la seule trace de l’existence du phénomène du chant diphonique au Rajasthan.

En Afrique du Sud, les Xhosa pratiquent le chant diphonique (découvert en 1983), surtout les femmes. Cette technique s’appelle umngqokolo ngomqangi imitant l’arc musical umrhube. Ngomqangi est le nom d’un coléoptère. Selon une chanteuse, cette technique à double voix simultanée est inspirée du bruit du coléoptère placé devant la bouche utilisé comme bourdon en modulant la cavité buccale pour varier les harmoniques produits.

Il faut faire la distinction entre le chant diphonique (chant créant une mélodie d’harmoniques) et le chant à résonance harmonique (chant accompagné par moments par des effets harmoniques).

Dans certains types de chants, l’émission des voyelles est très résonantielle, ce qui permet aux chanteurs de créer un deuxième formant non intentionnel (le chant bouddhique japonais shōmyō, certains chants polyphoniques d’Europe de l’Est), ou intentionnel (le phénomène quintina — la 5e voix virtuelle, résultant de la fusion des 4 voix produites ensemble — des chants sacrés sardes).[Ce passage est incompréhensible.]

En Italie, en Sardaigne, dans la région de la Barbagia, il existe deux styles de chant polyphonique. Le cuncordu est une forme de musique sacrée et emploie des voix normales. En revanche, le a tenore est une musique profane qui a des caractéristiques de chant diphonique. Le canto a tenore est pratiqué par un groupe de quatre chanteurs dont chacun a un rôle distinct.

Aspect acoustique

Plusieurs techniques de chant diphonique existent, telles le kargyraa, qui consiste à faire vibrer certains tissus présents au-dessus des cordes vocales, produisant une note grave — une octave en dessous de la note chantée — évoquant certains chants sacrés tibétains ; la technique de gorge est appelée sygyt, etc

Cette voix se caractérise par l’émission conjointe de deux sons, l’un dit « son fondamental » ou bourdon, qui est tenu à la même hauteur tout le temps d’une expiration, pendant que l’autre, plus aigu, dit « son harmonique » (qui est l’un des harmoniques naturels du son fondamental constituée d’un formant qui se déplace dans le spectre pour donner une certaine mélodie) varie au gré du chanteur. Ce son harmonique a un timbre proche à celui de la flûte (voix flûtée) ou à celui de la guimbarde (voix guimbarde).

La mise en évidence du bourdon est relativement facile, grâce aux sonagrammes. Le chant classique se caractérise par un doublement de l’écartement des raies harmoniques lorsque le chant passe à l’octave. Le chant diphonique présente un écartement égal des raies (ceci est prévisible puisque le bourdon demeure constant) pendant le passage d’une octave où l’on voit le déplacement du formant. En effet, on peut mesurer avec facilité la distance entre les raies pour chaque son émis ; dans ce cas, la perception de la mélodie du chant diphonique se fait par le biais du déplacement du formant dans le spectre sonore. Ceci n’est vraiment possible que si le formant se concentre dans l’aigu. L’énergie sonore est principalement divisée entre le bourdon et la deuxième voix constituée de deux harmoniques, au plus trois harmoniques.

Il a été parfois dit qu’une troisième voix pouvait être produite avec les techniques touvines, mais il est impossible d’affirmer que la troisième voix est contrôlée. On peut établir un parallèle entre chant diphonique et guimbarde. La guimbarde produit comme le chant diphonique plusieurs « voix » différentes : le bourdon, le chant et le contre chant. Cette troisième voix ressemble à un contre chant, peut être délibéré, mais sans doute non contrôlé.

Champ de liberté

Du point de vue du champ de liberté (désignant l’étendue des performances et comprenant le champ des formes musicales en intensité, en hauteur, en timbre), le chant diphonique équivaut au chant normal sauf en ce qui concerne l’ambitus. Le temps d’exécution dépend évidemment de la cage thoracique du chanteur et de sa respiration, mais également de l’intensité sonore en rapport avec le débit d’air.

Le champ de liberté concernant l’intensité est par contre relativement restreint et le niveau des harmoniques est lié au niveau du bourdon. Le chanteur a intérêt à garder un bourdon d’intensité suffisante afin de faire émerger un maximum d’harmoniques. Les harmoniques sont d’autant plus claires que le formant est étroit et intense.

Il est admis que pour une tonalité judicieuse (en fonction de l’exécutant et de la pièce musicale à interpréter), un chanteur peut moduler ou choisir entre les harmoniques 3 et 13. L’ambitus est fonction de la tonalité. Si la tonalité est en do2, la réalisation se fait sur 14 harmoniques du 6e au 20e, ceci représentant une octave et une sixte. Si la tonalité est élevée, par exemple do3, le choix se fait entre les harmoniques 3 et 10 soit 8 harmoniques, représentant également une octave et une sixte.

L’ambitus du chant diphonique est plus restreint que celui du chant normal. Si en théorie le chanteur choisit la tonalité qu’il veut entre do2 et do3, en pratique, il réalise instinctivement un compromis entre la clarté de la deuxième voix et l’ambitus de son chant. Si la tonalité est élevée, par exemple, do3, le choix des harmoniques se trouve restreint, mais la deuxième voix est alors très claire. Dans le cas d’une tonalité en do2, la deuxième voix est plus confuse, alors que l’ambitus atteint son maximum. La clarté des sons peut s’expliquer par le fait que dans le premier cas, le chanteur ne peut sélectionner qu’un harmonique, alors que dans le deuxième cas il peut en sélectionner presque deux. Pour la question de l’ambitus, la mise en action des résonateurs buccaux est indépendante de la tonalité des sons émis par les cordes vocales ; le chanteur sélectionne toujours les harmoniques dans la même zone du spectre que ceux-ci soient écartés ou resserrés.

Le chanteur choisit la tonalité instinctivement pour avoir à la fois l’ambitus maximum et le maximum de clarté, le meilleur compromis se trouvant entre DO2 et le la2 : on peut ainsi produire avec les harmoniques à partir d’un son fondamental entre do2 et la2 une mélodie couvrant jusqu’à deux octaves.

Perception de la hauteur des sons

La hauteur des sons tient plus de la psycho-acoustique que de la physique. Le Sono-graphe permet d’obtenir l’image du son étudié. Les manuels d’acoustiques disent que la hauteur des sons harmoniques, comportant un fondamental de fréquence F et une suite d’harmoniques F1,F2… multiples de F, est donnée par la fréquence du premier son fondamental. Ceci n’est pas tout à fait exact car il est possible de supprimer électroniquement ce fondamental sans pour cela changer la hauteur subjective du son perçu. Si cette théorie était exacte, une chaîne électro-acoustique ne reproduisant pas l’extrême grave changerait la hauteur des sons. Il n’en est rien car le timbre change mais pas la hauteur. Certains chercheurs proposent une autre théorie plus cohérente : la hauteur des sons est donnée par l’écartement des raies harmoniques ou la différence de fréquence entre deux raies harmoniques. Que devient la hauteur des sons dans ce cas pour les spectres sonores dit à « partiels » (les partiels sont les harmoniques qui ne sont pas des multiples entiers du fondamental) ? Dans ce cas, l’individu perçoit une moyenne de l’écartement des raies dans la zone qui l’intéresse.

On désigne par l’expression « spectre à formant » le renforcement en intensité d’un groupe d’harmoniques constituant un formant, c’est-à-dire une zone de fréquences où l’énergie est grande. En rapport avec l’existence de ce formant, une deuxième notion de la perception de hauteur se fait jour. On s’est en effet aperçu que la position du formant dans le spectre sonore donnait la perception d’une nouvelle hauteur. Dans ce cas, il s’agit de la position du formant dans le spectre. Cette théorie doit être nuancée, car des conditions s’imposent.

La disparition du formant ne change pas la hauteur des sons. La perception de la hauteur par la position du formant n’est possible que si celui-ci est très aigu, à savoir que l’énergie du formant n’est répartie que sur deux ou trois harmoniques. Si la densité d’énergie du formant est grande, et que le formant est étroit, celui-ci donnera une information de hauteur en plus de la tonalité globale du morceau chanté, ouvrant la possibilité technique du chant diphonique / diplophonique / biformantique.

Mécanismes de production sonore

Un résonateur est une cavité pouvant résonner dans un domaine de fréquences. Le système excitateur – le pharynx et les cordes vocales – émet un spectre harmonique, et les résonateurs amplifient celui-ci. Un bon chanteur est capable de choisir ces fréquences : lorsqu’un chanteur porte la voix pour se faire entendre dans une grande salle il adapte ses résonateurs (volume de la cavité buccale, de la section de l’ouverture de la bouche et de la position des lèvres) pour émettre le maximum d’énergie.

Pour un chant diphonique, il faut deux voix : le bourdon, la première, provient du fait que celui-ci est intense à l’émission et qu’il ne subit pas le filtrage des résonateurs. Son intensité, supérieure à celle des harmoniques, lui permet de survivre grâce à un rayonnement buccal et nasal. En fermant la cavité nasale, le bourdon diminuait en intensité : d’une part une source de rayonnement est fermée, et d’autre part le débit d’air est réduit de même que l’intensité sonore émise au niveau des cordes vocales.

L’intérêt d’avoir plusieurs cavités est primordial. Seul le couplage entre plusieurs cavités permet d’avoir un formant aigu tel que l’exige le chant diphonique. La tonalité du son monte si la bouche est grande ouverte. Pour mettre en évidence la formation d’un formant aigu, on a essayé de produire deux sortes de chant diphonique : l’un avec la langue au repos, la bouche devenant une grande et unique cavité, et l’autre avec la pointe de la langue remontant et touchant la voûte palatine, divisant ainsi la bouche en deux cavités. Dans le premier cas, les sons ne sont pas clairs. On entend très bien le bourdon mais la deuxième voix est difficile à entendre et la mélodie s’impose difficilement à l’écoute. Avec une cavité buccale unique, l’énergie du formant se disperse sur trois ou quatre harmoniques et la sensation de la deuxième voix devient beaucoup plus faible et l’effet diphonique disparaît. Par contre, quand la langue divise la bouche en deux cavités, le formant aigu et intense réapparaît.

Le chant diphonique nécessite un réseau de résonateurs sélectifs qui filtre uniquement les harmoniques désirés par le chanteur. Dans le cas d’un couplage serré entre les deux cavités, celles-ci donnent une résonance unique très aiguë. Si le couplage devient lâche, le formant a une intensité moins grande, et on étale l’énergie sonore dans le spectre. Si ces cavités se réduisent à une seule cavité, la courbe pointue devient encore plus ronde et on aboutit au premier exemple évoqué, consistant en un chant diphonique très flou (langue en position de « repos »).

Réalisation du chant diphonique

On peut produire les deux sons simultanés grâce à trois méthodes distinctes :

  • avec une cavité buccale : la langue peut être à plat, en position de repos, ou la base de la langue légèrement remontée sans jamais toucher la partie molle du palais. Seules la bouche et les lèvres bougent. Par cette variation de la cavité buccale en prononçant les deux voyelles ü et i liées sans interruption (comme si l’on disait « oui » en français), on perçoit une faible mélodie des harmoniques qui ne dépasse guère l’harmonique 8.
  • avec deux cavités buccales : on chante avec la voix de gorge, on prononce la lettre L, dès que la pointe de la langue touche le centre de la voûte palatine, on maintient cette position, on prononce ensuite la voyelle Ü avec toujours la pointe de la langue collée fermement contre le point de fixation entre le palais dur et le palais mou, on contracte les muscles du cou et ceux de l’abdomen pendant le chant comme si on essayait de soulever un objet très lourd, on donne un timbre très nasalisé en l’amplifiant à travers les fosses nasales, on prononce ensuite les deux voyelles I et Ü (ou bien O et A) liées mais alternées l’une après l’autre en plusieurs fois. Ainsi sont obtenus le bourdon et les harmoniques en pente ascendante et descendante selon le désir du chanteur. On varie la position des lèvres ou celle de la langue pour moduler la mélodie des harmoniques. La forte concentration musculaire augmente la clarté harmonique.
  • avec la base de la langue remontée et mordue par les molaires supérieurs pendant que le son de gorge est produit sur les deux voyelles I et Ü liées et répétées plusieurs fois pour créer une série d’harmoniques descendants et ascendants. Cette série d’harmoniques se situe entre 2 kHz et 3,5 kHz. Cette méthode ne permet pas le contrôle de la mélodie formantique et n’est qu’une démonstration expérimentale sur les possibilités de timbre harmonique.

Dans les années 1980, l’analyse comparée des spectogrammes fibroscopiques, stroboscopiques, laryngoscopiques et ceux du Sona-Graph a permis de classer pour la première fois les différents styles de chant diphonique d’Asie et d’Afrique du Sud en fonction des résonateurs, des contractions musculaires et des ornementations :

  • en mettant en évidence le bourdon harmonique et la mélodie fondamentale, ce qui est le contraire du principe initial du chant diphonique traditionnel ;
  • en croisant les deux mélodies (fondamentale et harmoniques) et en explorant le chant triphonique ;
  • en mettant en évidence les trois zones harmoniques sur la base d’un même son fondamental.

Utilisation thérapeutique du chant diphonique ?

Le Dr Tomatis a développé une théorie selon laquelle il existerait une relation entre harmonie et santé (mentale ou physique). Des musiciens ont voulu faire du chant diphonique un nouvel outil pour des applications thérapeutiques (Trần Quang Hải, Jill Purce, Jonathan Goldman, Dominique Bertrand, Véronique et Denis Fargeot, Philippe Barraqué, Bernard Dubreuil, Emmanuel Comte, Catherine Darbord).

Le pouvoir supposé du chant dépend de la mélodie, des qualités harmoniques de la voix et de la puissance du fondamental. Les principaux objectifs du chant diphonique, quand il est utilisé avec des visées thérapeutiques, est de rétablir la concentration et l’équilibre psychologique (voir thérapie vocale). On retrouve ces objectifs dans certaines pratiques chamaniques ou dans le chant des moines tibétains[réf. souhaitée].

Jill Purce (Royaume-Uni), par exemple, propose un travail fondé sur la respiration et le chant diphonique auprès de personnes qui bégaient, éprouvent des sensations de blocage dans la gorge, sont effrayées par leur propre voix ou qui souffrent d’inhibition, de troubles respiratoires, d’anxiété, de fatigue[réf. nécessaire].

Le chant diphonique a également été utilisé dans le but de diminuer la douleur physique pendant l’accouchement. Mais il n’existe aucune étude confirmant l’efficacité de cette méthode.

Aspect historique

La découverte et l’étude du chant diphonique remonte au XIXe siècle. M. Rollin, professeur au Conservatoire de Paris, au XIXe siècle, a dit qu’à la Cour de Charles le Téméraire, un baladin chantait à deux voix simultanées, la deuxième étant à la quinte de la première. Manuel Garcia junior, dans son Mémoire sur la voix humaine présenté à l’Académie des Sciences le 16 novembre 1840, a signalé le phénomène à double voix chez les paysans russes. Plusieurs voyageurs ont rapporté dans leurs récits de voyages qu’au Tibet se pratiquait le dédoublement de la voix pendant certaines récitations de mantras. Mais cette constatation n’était pas prise au sérieux.

En 1934, des chercheurs russes enregistrèrent des disques 78 tours de chant diphonique chez les Touvains ; étudiés par Aksenov, ils sont l’objet d’un article (publié en 1964 en URSS et traduit en allemand en 1967 et en anglais en 1973) considéré comme le premier sur le chant diphonique d’une grande valeur scientifique. Depuis, de nombreux chercheurs, acousticiens, ethnomusicologues, ont essayé de « dévoiler » les mystères du chant diphonique. On peut en citer quelques-uns : Lajos Vargyas (Hongrie, 1967), Emile Leipp (France, 1971), Gilles Léothaud (France, 1971), Roberte Hamayon et Mireille Helffer (France, 1973), Suzanne Borel-Maisonny (France, 1974), Trần Quang Hải (France, 1974), Richard Walcott (États-Unis, 1974), Sumi Gunji (Japon, 1980), Roberto Laneri (1983), Lauri Harvilahti (Finlande, 1983), Alain Desjacques (France, 1984), Ted Levin (États-Unis, 1988), Carole Pegg (Grande-Bretagne, 1988), Graziano Tisato (Italie, 1988), Hugo Zemp (France, 1989), Mark Van Tongeren (Pays-Bas, 1993).

Des appellations diverses furent proposées par des chercheurs français au cours des trente dernières années : « chant diphonique » (Emile Leipp, Gilles Léothaud en 1971, Tran Quang Hai en 1974), « voix guimbarde » (Roberte Hamayon et Mireille Helffer, 1973), « chant diphonique solo » (Claudie Marcel-Dubois, 1978), « chant diplophonique » (diplo en grec signifiant « deux », la diplophonie, terme d’origine médicale, désigne l’existence simultanée de deux sons de hauteur différente dans le larynx, Tran Quang Hai, 1993) et « chant biformantique » (chant à deux formants, Tran Quang Hai, 1994). Le terme de « chant harmonique » est plus délicat car chaque chant, quel que soit le type de voix, est créé par une série d’harmoniques renforcés différemment et sélectionnés suivant la volonté du chanteur pour créer une mélodie.

Des chanteurs ou compositeurs comme Trần Quang Hải (France, 1975), Demetrio Stratos (Italie, 1977), Roberto Laneri (Italie, 1978), David Hykes et son Harmonic Choir (États-Unis, 1983), Joan La Barbara (États-Unis, 1985), Meredith Monk (États-Unis, 1980), Michael Vetter (Allemagne, 1985), Christian Bollmann (Allemagne, 1985), Michael Reimann (Allemagne, 1986), Noah Pikes (Angleterre, 1985), Tamia (France, 1987), Quatuor Nomad (France, 1989), Valentin Clastrier (France, 1990), Bodjo Pinek (Yougoslavie, 1987), Josephine Truman (Australie, 1987), Iegor Reznikoff (France, 1989), Rollin Rachelle (Pays-Bas, 1990), Thomas Clements (France, 1990), Sarah Hopkins (Australie, 1990), Mauro Bagella (Italie, 1995), Lê Tuân Hùng (Australie, 1996),Véronique et Denis Fargeot (2003, 2008, 2013) ont introduit l’effet du chant diphonique dans les musiques actuelles (world music, new age, etc.) et dans la musique électro-acoustique.

Des musicothérapeutes, tels que Jill Purce (Royaume-Uni), Dominique Bertrand (France), Catherine Darbord (France), Philippe Barraqué (France) ont utilisé la technique du chant diphonique comme moyen thérapeutique reprenant une tradition chamanique, parfois combiné avec la gymnastique holistique dans le but de soigner les gens par les vibrations harmoniques et les mouvements corporels.


Maîtres de chant diphonique (Masters of Mongolian Overtone Singing- Mongol khöömiich), un documentaire de Jean-François Castell, Les Films Du Rocher/La Curieuse, 2010 – Prix Bartok du meilleur film ethnomusicologique au 30e Festival International Jean Rouch 2011 2013 – Prix vague émeraude du Festival 7e art et science, Noirmoutier, 2012 – Prix Coup de pouce du Festival du film de chercheur, Nancy, 2011 – Prix Bartók de la Société française d’ethnomusicologie au 30e Festival Jean Rouch, Bilan du film ethnographique, 2011 – Meilleur documentaire au Festival Aux quatre coins du monde, 2010 – Sélection « Coup de cœur » au Festival Écrans de l’aventure DVD – mars 2012 : « Maitres de chant diphonique », 53 minutes (+ 30 minutes bonus), Version française, anglaise et mongole, Coproduction Les Films du Rocher / La Curieuse

Le Chant des harmoniques, coauteurs : Tran Quang Hai & Hugo Zemp, réalisateur : Hugo Zemp, CNRS Audio-visuel, film 16 mm, 38 minutes, couleur, 1989 – Grand Prix du film scientifique à Parnü (Estonie), 1990, Prix Spécial de Recherche Scientifique, Palaiseau, 1990, Grand Prix du Film scientifique, Montréal, 1991 (réédition en DVD en 2005 – version française et en DVD en 2006 – version anglaise)

Le Chant diphonique, coauteurs : Tran Quang Hai & Luc Souvet, DVD, 28 minutes, CRDP, Saint Denis, Ile de la Réunion, 2004.

Références [archive] : TRAN QUANG HAI / The World of Overtone Singing [archive] : TRAN QUANG HAI’s World Throat Singing


  • (en) Jonathan Goldman, Healing Sounds: The Power of Harmonics.
  • Philippe Barraqué, À la source du chant sacré, éditions Diamantel, 1999.
  • Véronique et Denis Fargeot, La Voix tibétaine – Chants harmoniques sacrés (CD), collection Reliance, 2003.
  • Philippe Barraqué, La Guérison harmonique (techniques de chant diphonique), éditions Jouvence, 2004.
  • Ezzu, Alberto, (2009). Il Canto degli Armonici – Storia e tecniche del canto difonico, éditions Musica Practica, Torino.
  • Catherine Darbord : Chant harmonique, résonance intérieure : Méthode d’apprentissage (CD), éditions Prikosnovenie (2011).
  • Cyprien Bole, 2012, Chanter seul à deux voix, méthode complète de chant diphonique, livre et CD, éditions Les 2 oreilles, p. 1-134 (ISBN 978-2-7466-5068-8).
  • Véronique et Denis Fargeot, Chant harmonique – Voix tibétaine 2 (CD), collection Reliance, 2013.
  • Emmanuel Comte, Le Son d’Harmonie Livre avec CD inclus, éditions Medson 2012 (ISBN 978-2-9810345-2-6).

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