Overtone Singing & Deep Voice Chant with Tibetan Monks

Overtone Singing & Deep Voice Chant with Tibetan Monks

12,095 views•Apr 23, 20203584ShareSaveHarmonicVoices 3.75K subscribers Nestor Kornblum presents an Overtone Singing Meditation in The Dome, together with Tibetan Lamas from the famous Gaden Shartse Monastery, on their 2014 tour of Spain. The Lamas are chanting a prayer using the One Voice Chord, very similar to the Kargyraa – Deep Voice singing of Tuva, but without making melodies with the overtones. Nestor sings both the Deep Voice and High Overtones, which sound like a flute playing above the voice of the chanters,

Tibetan monks practice multiphonic chanting

Tibetan monks practice multiphonic chanting

57,748 views•Mar 5, 20135993ShareSaveWildFilmsIndia 3.04M subscribers Tibetan temple music is particularly renowned in the west for its two forms of multiphonic singing known as jok-kay (low tone) and bar-da (high tone). In both forms, each of the main chantmasters simultaneously intones three notes, thus each individually creating a complete chord. The Tibetans are the only culture on earth that cultivate this most extraordinary vocal ability. This tradition is also known as “overtone singing” because it is accomplished by means of learning to control the muscles of the vocal cavity and then re-shaping it while singing, thus intensifying the natural overtones of the voice. In effect, the body is transformed into an effective overtone amplifier. One night in 1433, the Tibetan lama Je Tzong Sherab Senge awoke from a startling dream. In it he had heard a voice unlike any voice that had ever sounded on the planet. It was a low voice, unbelievably deep, sounding more like the growl of a wild bull than anything human. Combined with this first voice, there was a second. This voice was high and pure, like the sound of a child singing. These two voices, so totally different, had come from the same source and that source was Je Tzong Sherab Senge himself. In this dream, Je Tzong Sherab Senge had been instructed to take this special voice and use it for a new chanting style that would embody both the masculine and feminine aspects of divine energy. It was a tantric voice, a sound that could unite those chanting it in a web of universal consciousness.The next morning, Je Tzong Sherab Senge began to chant his daily prayers. The sounds that came out of him were the sounds he had heard in his dream — unearthly sounds, tantric sounds — and he gathered his fellow monks together to tell them of his dream. That year, more than 500 years ago, the Gyume Tantric Monastery began in Lhasa , Tibet . The monks of this monastery learned to chant in the same voice which Je Tzong Sherab Senge had heard in his dream. It was a voice that enabled each monk to chant three notes at the same time, creating ‘One Voice Chords’. Within that same century, another monastery in Lhasa , the Gyuto Tantric College , was founded. The monks at this fellow Tantric College also incorporated this chanting technique in their sacred rituals. For centuries the magical sounds and rituals of Tibet lay enshrouded in the mysteries of a country refusing communication with the outside world. Stories of this unearthly chanting would filter back to the ‘civilized’ world along with tales of seemingly superhuman abilities which the Tibetan monks were said to possess, but these seemed to be nothing more than myth. In 1950 China invaded Tibet. Certain monks escaped to India, where they continued their tantric rituals. Their spiritual activities remained esoteric, but certain teachers of religion and ethnomusicology were finding their tantric rituals somewhat more accessible. These scientists and scholars would come back to the West with reports of a remarkable chanting technique utilized by the Gyume and Gyuto monks. In Tibetan tantric chanting the goal of the chanting is to invoke and then unite with a particular deity or being. The monks literally become the gods and goddesses to whom they are praying. It may be that the overtones which are pronounced by the different Tantric Colleges are specific invocations to particular entities. Source: http://www.chantmaster.org This footage is part of the professionally-shot broadcast stock footage archive of Wilderness Films India Ltd., the largest collection of HD imagery from South Asia. The Wilderness Films India collection comprises of tens of thousands of hours of high quality broadcast imagery, mostly shot on HDCAM 1080i High Definition, HDV and XDCAM. Write to us for licensing this footage on a broadcast format, for use in your production! We are happy to be commissioned to film for you or else provide you with broadcast crewing and production solutions across South Asia. We pride ourselves in bringing the best of India and South Asia to the world… Reach us at wfi @ vsnl.com and admin@wildfilmsindia.com.

Shomyo: Buddhist Ritual Chant du JAPON

Shomyo: Buddhist Ritual Chant

33,458 views•Feb 3, 20142045ShareSaveJapanSocietyNYC 312K subscribers MUSIC Shomyo: Buddhist Ritual Chant Thursday, March 6, 7:30 PM http://www.japansociety.org/event/sho… North American Debut Shomyo no Kai–Voices of a Thousand Years Co-presented with the Mid-Manhattan Performing Arts Foundation at St. Bartholomew’s Church. The glorious, reverberating voices of two dozen Buddhist priests in colorful robes fill the grand hall of St. Bartholomew’s Church. One of the oldest living forms of vocal music, shomyo is believed to have originated in India before traveling along the Silk Road and eventually entering Japan in the 6th century, where it has been practiced ever since. The critically acclaimed group Shomyo no Kai–Voices of a Thousand Years, comprising priests from the Shingon and Tendai sects whose mission is to showcase the beauty of shomyo as an art form, performs the contemporary shomyo work Life in an Autumn, written in the aftermath of 9/11 by New York- and Tokyo-based composer Ushio Torikai. Pre-performance Lecture on shomyo’s history and musical form led by composer Ushio Torikai. Open to ticket holders only. Begins one hour prior to the concert in the St. Bart’s Chapel. Space is limited, first come, first served. Acclaimed composer Ushio Torikai is known for her wide ranging works and for being one of the rare contemporary composers to compose for Buddhist chant groups. The New York Times applauded Torikai’s music as “…exuberant and spectacular.” TICKETS $30/$24 Japan Society and St. Bartholomew’s Church/Friends of Great Music members. General admission. Advance Tickets available through the Japan Society Box Office. Walk-up tickets in the evening of the concert available through the St. Bartholomew’s Church box office, based on availability. OFFSITE EVENT St. Bartholomew’s Church Park Ave. at 51st St.

Trân Quang Hai: Les divers styles du chant diphonique

Les divers styles du chant diphonique – Trân Quang Hai

La technique du chant diphonique est répandue non seulement dans toute la partie du monde se trouvant autour du Mont d’Altaï en Haute Asie concernant les populations suivantes : Mongols, Touvas, Khakash, Bachkirs, Altaiens, mais également à un certain degré, parmi les Rajasthanais de l’Inde, les Xhosas d’Afrique du Sud, et les Moines tibétains des monastères Gyütö, et Gyüme.

Photo mongol

Chez les Touvas, il existe quatre techniques principales avec bourdon du plus grave au plus aigu selon les styles kargyraa, borbannadyr, ezengileer, sygyt. Pour le style kargyraa le fondamental a un timbre spécial (cor de chasse) avec une fréquence varie entre 55Hz (la) et 65Hz (do 1). Les harmoniques se promènent entre H6,H7,H8,H9,H10 et H12. Chaque harmonique correspond à une voyelle déterminée. Le fondamental dans le style Borbannadyr (autour de 110Hz) reste fixe, et est plus doux que celui du kargyraa. Le chanteur peut produire deux formants harmoniques au dessus du fondamental. La parenté technique entre Kargyraa et Borbannadyr permet au chanteur d’alterner les deux styles dans la même pièce musicale. Le style Sygyt possède un fondamental plus aigu (entre 165Hz-mi2 et 220 Hz-la 2) selon les chanteurs. La mélodie harmonique utilise les harmoniques H9,H10, et H12 (maximum jusqu‘à 2640 Hz). Le style Ezengileer est une variante de Sygyt, caractérisé par un rythme dynamique particulier, venant de l’appui périodique des pieds du cavalier sur les étriers. Les types de chant diphonique des Touvas sont fondés sur les mêmes principes d‘émission sonore que ceux de la guimbarde. La mélodie est créée par les harmoniques d’un fondamental, engendrés par le résonateur d’Helmholtz que constitue la cavité buccale humaine dont on modifie les dimensions. Pour la guimbarde, c’est la lame vibrante qui attaque le résonateur. Pour le chant diphonique, ce sont les cordes vocales qui seront réglées sur des hauteurs différentes, ce qui crée plusieurs fondamentaux, donc plusieurs séries d’harmoniques.

Depuis les dix dernières années, le chant diphonique touva a trouvé son second souffle grâce aux intérêts des chercheurs, chanteurs occidentaux.

D’autres techniques secondaires ou moins connues ont été “retrouvées”, à savoir sigit moyen, kargiraa de steppe ou de montagne, Stil Oidupa (ce style inspiré du style kargyraa, et appelé d’après le nom du créateur, est considéré comme le premier style urbain).

Chez les Mongols, il existe 6 techniques différentes de chant diphonique : xamryn xöömi (xöömi nasal),bagalzuuryn xöömi (xöömi pharyngé) tseedznii xöömi (xöömi thoracique), kevliin xöömi (xöömi abdominal) , xarkiraa xöömi (xöömi narratif avec un fondamental très grave) et isgerex (la voix de flûte dentale, rare en usage). D. Sundui, le meilleur chanteur diphonique mongol,possédant une technique de vibrato et une puissance harmonique exceptionnelle, est celui qui a été enregistré sur nombreux disques en Mongolie et à l‘étranger. Récemment, un autre chanteur Tserendavaa est devenu célèbre et commence à faire parler de lui en Occident.

Les Khakash utilisent le style xaj et les Gorno-Altaiens possèdent un style semblable kaj pour accompagner les chants épiques. Avant la domination russe, les Khakash avaient les styles de chant diphonique très proches de ceux pratiqués par les Touva, à savoir sygyrtyp (comme sygyt touva), kuveder ou kylenge (comme ezengileer touva), et kargirar (come kargyraa touva). Chez les Gorno-Altaiens, on découvre les styles kiomioi, karkira et sibiski (respectivement ezengileer, kargyraa , sygyt touva).

Les Bachkirs possèdent le style uzlau proche du style ezengileer touva.

Chez les moines tibétains des monastères Gyütö et Gyüme, le chant des tantras (écritures bouddhiques), et des mantras (formules sacrées), les mudras (gestes des mains), et des techniques permettant de se représenter mentalement des divinités ou des symboles se pratiquent régulièrement. Leur tradition remonte à un groupe de maîtres indiens, le plus connu étant le Yogin Padmasambhava, qui visitèrent le Tibet au VIIIè siècle et , plus récemment, au fondateur de l’un des quatre courants du bouddhisme tibétain, Tzong Khapa. C’est Tzong Khapa (1357-1419) qui aurait introduit le chant diphonique et le style de méditation pratiqués dans les monastères Gyüto. Il tenait, dit on, ce type de chant de sa divinité protectrice, Maha Bhairava qui, bien qu‘étant une incarnation du Seigneur de la compassion (Avalokiteshvara) possédait un esprit terrifiant. Le visage central de Maha Bhairava est celui d’un buffle en colère. Ses trente quatre bras portent les trente quatre symboles des qualités nécessaires à la libération. Aujourd’hui encore, les maîtres de cette école aiment comparer leur chant au beuglement d’un taureau. Il existe plusieurs manières de réciter les prières: la récitation dans un registre grave avec vitesse modérée ou rapide sur des textes sacrés, les chants avec trois styles (Ta chanté avec des mots clairement prononcés sur une échelle pentatonique; Gur avec un tempo lent utilisé dans les cérémonies principales et au cours des processions; Yang avec une voix extrêmement grave sur des voyelles produisant l’effet harmonique pour communiquer avec les Dieux). Les moines tibétains du monastère Gyüto sortent un bourdon extremement grave et un harmonique H10 correspondant à la tierce majeure au dessus de la 3ème octave du bourdon, tandis que les moines du monastère Gyüme produisent un bourdon grave et un harmonique 12 équivalant la quinte au dessus de la 3ème octave du bourdon. On dit que le chant des moines Gyutö correspond à l‘élément Feu et celui des moines Gyume exprime l‘élément Eau. Ces moines obtiennent cet effet harmonique en chantant la voyelle O avec la bouche allongée et les lèvres arrondies.

Au Rajasthan en Inde, un chanteur rajasthanais, enregistré en 1967 par le regretté John Levy, est arrivé à utiliser la technique du chant diphonique pour imiter la guimbarde et la flûte double satara. Cet enregistrement unique est la seule trace de l’existence du phénomène du chant diphonique au Rajasthan.

En Afrique du Sud, les Xhosa pratiquent le chant diphonique, surtout chez les femmes. Cette technique s’appelle umngqokolo ngomqangi imitant l’arc musical umrhube. Ngomqangi est le nom du coléoptère. Selon les explications de la chanteuse qui sait chanter cette technique à double voix simultanée, elle s’est inspirée du bruit du coléoptère placé devant la bouche utilisé comme bourdon et elle modulait la cavité buccale pour varier les harmoniques produits. Dave Dargie a découvert ce type de chant diphonique chez les Xhosa en Afrique du Sud en 1983.

À Formose, les Bunun chantent les voyelles dans une voix très tendue et font sortir quelques harmoniques dans un chant pour la récolte des millets (Pasi but but ). Est-ce bien un style de chant diphonique semblable à celui pratiqué par les Mongols et les Touvas ? Faute de documents sonores et écrits, nous ne pouvons poursuivre nos recherches.

Dans certains types de chants où l‘émission des voyelles est très résonantielle, ce qui permet aux chanteurs de créer un deuxième formant non intentionnel (le chant bouddhique japonais shomyo , certains chants bulgares, chants polyphoniques d’Europe de l’Est), ou intentionnel (le phénomène quintina – la 5ème voix virtuelle, résultant de la fusion des 4 voix produites ensemble – des chants sacrés sardes étudiés par Bernard Lortat-Jacob).

Il faut donc faire la distinction entre le chant diphonique (chant créant une mélodie d’harmoniques) et le chant à résonance harmonique (chant accompagné par moments par des effets harmoniques).

Trân Quang Hai (CNRS- Paris)


Mongolian traditional art of Khöömei , Inscribed in 2010 (5.COM) on the Representative List of the Intangible Cultural Heritage of Humanity by MONGOLIA

Mongolian traditional art of Khöömei


Inscribed in 2010 (5.COM) on the Representative List of the Intangible Cultural Heritage of Humanity

Khöömei is a form of singing originating in western Mongolia, in the Altai mountains. The performer imitates sounds of nature, simultaneously emitting two distinct vocal sounds: along with a continuous drone, the singer produces a melody of harmonics. Khöömei literally means pharynx, and it is believed to have been learned from birds, whose spirits are central to shamanic practices. The multitude of Khöömei techniques in Mongolia are grouped within two main styles: the kharkhiraa (deep Khöömei) and isgeree Khöömei (whistled Khöömei). In kharkhiraa the singer sings a drone in a normal voice, while emphasizing the undertone or subharmonic one octave below. In isgeree Khöömei, it is the overtones above the fundamental note of the drone that are emphasized, creating a higher-pitched whistle. In both cases, the drone is produced with very taut vocal cords, and the melody is created by modulating the size and shape of the mouth cavity, opening and closing the lips and moving the tongue. Khöömei is performed by Mongolian nomads in a variety of social occasions, from grand state ceremonies to festive household events. Khöömei is also sung during herding, and inside the yurt to lull babies to sleep. Traditionally, Khöömei is transmitted orally from bearer to learner, or via master-to-apprentice. Download © 2009 by S.Yundenbat © 2009 by S.Yundenbat © 2009 by A. Duurenjargal © 2009 by Johanni Curtet © 2005 by Johanni Curtet © 2009 by Johanni Curtet © 2009 by Johanni Curtet © 2005 by Johanni Curtet © 2004 by Johanni Curtet © 2004 by Johanni Curtet © 2004 by Johanni Curtet


LÊ HẢI ĐĂNG : Nghệ thuật hát song thanh độc đáo của người Mông Cổ

Nghệ thuật hát song thanh độc đáo của người Mông Cổ

Đăng ngày 12/10/2020 – 20:24Tác giả: Lê Hải Đăng

Trên thế giới, hát song thanh hay đồng song thanh chủ yếu xuất hiện ở một số khu vực, như Xibia, Tuva thuộc Nga, Tân Cương, Trung Quốc, vùng núi Altai giáp ranh biên giới Nga – Mông Cổ – Trung Quốc – Kazakhstan và đặc biệt là Mông Cổ. Người phương Tây gọi hát song thanh là Biophonic singing, Hán văn dịch là Hô minh, Hô mạch, Hô mãi… còn tiếng Mông Cổ gọi là Khoomiy.

GS Trần Quang Hải biểu diễn và dạy hát đồng song thanh ở nhiều nơi trên thế giới

Khoomiy có nghĩa là cổ họng, nhằm chỉ lối hát sử dụng bội âm (harmoniques) nhằm tạo ra hai bè trong quá trình diễn xướng. Trong đó, một bè đóng vai trò âm nền (dưới thấp) duy trì ở nhịp điệu đồng độ, ngân dài kết hợp với bè giai điệu ở phía trên (cao). Đối với nhiều tộc người trên thế giới, hát song thanh, hiểu là cùng một lúc phát ra hai âm, hai bè là điều không tưởng!

Theo Tống Địch, một bậc thầy về hát song thanh người Mông Cổ cho biết, có ba lý do sản sinh ra tính chất phức thanh của nghệ thuật Khoomiy: thứ nhất là: Người đi săn dùng loại âm thanh này đề dụ con thú; thứ hai: môi trường tự nhiên dãy núi Altai tạo nên; thứ 3: khi chưa có nhạc cụ, người ta dùng nó đệm cho sử thi anh hùng Tuul. Ngoài ra, có giả thuyết cho rằng: Khoomiy bắt nguồn từ tín ngưỡng Shaman. Theo đó, thầy cúng đã sử dụng nó như một công cụ để cộng thông với thần linh. Khoomiy chính là “khẩu huyền” (đàn môi) của thầy cúng.

Như vậy, hát song thanh không phải là một thể loại âm nhạc, mà chỉ một cách hát đặc trưng. Nói cách khác, nó vận dụng kỹ xảo đặc thù nhằm phát ra hiệu quả âm thanh giống như nhạc khí, một người có thể cùng lúc phát ra hai âm (bè) bằng miệng, trong đó một bè thấp trì tục do cổ họng phát âm, một bè đảm nhận chức năng giai điệu nhờ sự biến hóa khoang miệng, thậm chí cá biệt có trường hợp nữ ca sĩ Tô Y Lạp Tái Hãn ở Viện Ca vũ Dân tộc Nội Mông, Trung Quốc có thể hát cùng lúc 4 bè với sự xuất hiện của tám loại tần số âm thanh khác nhau.

Tính chất địa văn hóa hẳn có tác động nhất định đối với sự hình thành lối hát song thanh. Chẳng phải ngẫu nhiên cây đàn Mã đầu cầm, biểu trưng văn hóa du mục của người Mông Cổ cũng sử dụng hệ bội âm. Hệ bội âm là hàng âm tự nhiên, ảnh hưởng đến hầu hết các nền văn hóa âm nhạc trên thế giới. Tùy thuộc mức độ khúc xạ trong từng nền văn hóa mà mỗi tộc người có cách tiếp nhận, chịu tác động khác nhau. Hệ bội âm bao gồm một âm cơ bản và chuỗi âm hình thành trong quá trình khúc chiết sóng âm thành những dao động độc lập. Tai người thường nói chung chỉ nghe thấy một âm, đó là âm cơ bản có tỷ tần bằng cả chiều dài sợi dây. Còn những âm cao tô điểm cho âm cơ bản dường như không nhận biết được bằng thính giác, nhưng máy đo tần số vẫn hiển thị trên màn hình dưới dạng đồ thị. Bất cứ vật thể phát thanh nào cũng tạo nên bội âm. Đây là một hiện tượng chấn động âm thanh tự nhiên. Ngay như chiếc thanh mẫu (hình dáng giống như chiếc thoa cài đầu, còn gọi là âm thoa) ban đầu được thiết kế theo mong muốn tạo ra đơn âm (một âm cơ bản), nhưng, trên thực tế, dù vật thể làm bằng kim loại rắn chắc thì khi dao động vẫn tạo nên sóng âm uốn lượn với sự khúc chiết của nhiều dao động độc lập. Đối với giọng hát, tiếng đàn, cấu trúc hệ bội âm góp phần làm nên đặc điểm riêng cho chúng ta nhận biết về âm sắc khác nhau. Tiếng đàn, tiếng hát dày hay mỏng, nông hay sâu đều tùy thuộc vào cấu trúc, số lượng bội âm… Vì thế, bội âm lặng lẽ ảnh hưởng, tác động lên cảm quan con người. Song, cơ chế tác động ra sao trên tiến trình hình thành văn hóa thì chưa thể có lời giải thích nhất quán. Việt Nam có cây đàn bầu cũng sử dụng hệ bội âm. Trong quá trình kích âm, người đàn chạm nhẹ cườm tay vào sợi dây trên những khoảng cách phân chia không đều nhau của chuỗi bội âm. Nhờ vậy, âm vực của đàn bầu mới mở rộng tới năm quãng tám. Còn người Mông Cổ sử dụng bội âm cho cả giọng hát và tiếng đàn.

Qua thực tế có thể thấy nghệ thuật hát song thanh khá gần với “Khẩu thuật”, một loại hình nghệ thuật dân gian từng phổ biến ở nhiều nơi trên thế giới. Nghệ nhân Khẩu thuật có thể tạo ra muôn vàn âm thanh với âm sắc phong phú nhờ sự biến hóa đa đoan của chiếc miệng. Trong sách “Quốc văn” theo chương trình phổ thông của Đài Loan từng giới thiệu một buổi biểu diễn Khẩu thuật diễn ra đằng sau bức màn trên sân khấu mà đến cao trào, khán thính giả bỏ chạy hết vì tưởng sắp xảy ra hỏa hoạn. Điều đó cho thấy khả năng phi thường từ chiếc miệng của con người. Sự gần gũi của hát song thanh với Khẩu thuật nằm ở chỗ: hát song thanh không hề có lời ca. Sở trường của lối hát này là cùng một lúc có thể tạo ra hai bè với âm sắc vô cùng lạ lùng, nhưng sở đoản của nó là không thể sử dụng lời ca. Dù mệnh danh là hát, nhưng hát song thanh không thể diễn đạt được bằng ngôn ngữ. Lối hát Bel canto ở nghệ thuật Opera với kỹ thuật Vocalise cũng không sử dụng lời ca. Nhiều loại hình âm nhạc truyền thống trên thế giới chủ yếu sử dụng nguyên âm, như: i ở chèo, ư ở tuồng, a ở thể tán trong lễ nhạc Phật giáo, Việt Nam. Trong vở nhạc kịch “Cây sáo thần”, nhà soạn nhạc thiên tài người Áo Volfgang Amazeus Mozart cho ca sĩ mô phỏng âm thanh của Flute. Nhạc Pop hiện nay cũng không ngần ngại sử dụng hư từ, như wow, hu, ha… ngân nga, kéo dài. Song, tất cả những thủ pháp trên là sự lựa chọn của người sáng tác. Còn đối với hát Khoomiy, từ trong bản chất, nó là một lối hát sinh ra từ cách thức kích âm đặc biệt. Để đổi lấy sự độc đáo, hát song thanh phải hy sinh nhiều yếu tố thông thường, như hát với lời ca, sự sụt giảm về âm lượng… Nhờ có sự hỗ trợ của bộ phận khuếch đại âm thanh, hát song thanh mới lọt tai thính giả ở những môi trường rộng lớn. Vì, sử dụng hệ bồi âm, nên âm thanh hình thành từ những bước sóng (âm thanh) ngắn có biên độ dao động hẹp đã làm ảnh hưởng tới cường độ. Giống như cây đàn bầu Việt Nam, ngoại trừ âm cơ bản, dây buông, dao động bằng cả chiều dài sợi dây, còn lại đều là những bội âm, cường độ nhỏ, nghe như tiếng thì thầm. Hiệu quả âm thanh của Khoomiy tựa như tiếng đàn môi hay tiếng côn trùng reo trong đêm… Giữa thảo nguyên mênh mông bát ngát, tiếng Khoomiy hòa quyện vào trong gió tạo nên bầu không gian huyền hoặc, xa xăm.

Thứ nhạc trời “Thiên lại” từng làm xao xuyên các bậc hiền triết thời cổ như Lão Tử, Trang Tử có lẽ đã tìm thấy một hình thức kế thừa! Theo đó, cổ họng con người cũng giống như hang hốc, suối khe… mà nhờ hơi thở (gió) đi qua có thể tạo nên muôn vàn âm thanh phong phú, đa dạng, không cần đến sự rung động của dây thanh đới. Chính vì thế mà cổ họng – cơ quan phát thanh chủ yếu của Khoomiy gần với nhạc cụ hơi, như kèn, sáo, khèn… Theo những nghiên cứu về nguồn gốc nhạc cụ, bên cạnh việc sử dụng chất liệu tự nhiên hay phát hiện ngẫu nhiên do va đập của vật thể tạo âm, nhiều bộ phận trên cơ thể con người chính là mô hình đầu tiên gợi ra ý tưởng sáng tạo nhạc cụ. Tuy nhiên, nhạc cụ hơi một ống thường phát ra một bè, ngoại trừ khèn, M’buốt, Harmonica… những nhạc khí có nhiều ống thổi. Còn cơ quan phát thanh của con người ngoài cổ họng, còn có khoang mũi, tai cộng với sự điều tiết của cơ miệng, mặt, nhờ vậy, hát Khoomiy có thể tạo ra hai âm cùng một lúc, thậm chí nhiều hơn.

Hát song thanh từng gắn với những điều thần bí và bức màn ấy thực sự hé mở nhờ công lao của nhà nghiên cứu âm nhạc dân tộc Trần Quang Hải, người con trưởng của học giả Trần Văn Khê. Ông từng sử dụng thiết bị y khoa đưa vào khoang mũi, miệng để quan trắc, tìm hiểu cơ chế hoạt động của dây thanh quản khi hát song thanh, thậm chí chấp nhận rủi ro khi tiến hành chiếu X quang suốt một thời gian dài làm thí nghiệm nhằm nhận biết các thớ thịt bên trong cổ họng khi không cần dùng đến dây thanh quản mà vẫn tạo ra âm thanh. Ngày nay, nghệ thuật hát Khoomiy đã vượt ra khỏi biên giới Mông Cổ và những vùng phụ cận. Bằng chứng cho thấy nhà nghiên cứu âm nhạc dân tộc Việt Nam, tiến sĩ Trần Quang Hải đã tự học hát song thanh và đi truyền bá khắp nơi trên thế giới. Năm 2009 loại hình nghệ thuật độc đáo này của Mông Cổ chính thức được tổ chức Unesco công nhận là di sản văn hóa phi vật thể của nhân loại.


  • 150 lượt xem