HOSOO : The World Association of Throat Singing.Дэлхийн хөөмийн холбоо.Монгол хөөми

The World Association of Throat Singing.Дэлхийн хөөмийн холбоо.Монгол хөөми

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Hosoo Hosoo is with Quang Hai Tran and 4 others.

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  · nm3hred  · Let’s welcome our new members:Geon Oore,Nonso Chukwunonye,Bayarsaikhan Bumtsogt,Dawn Clifford,… See More  ·   ·

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Iara Jitsukawa

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  · tOS2tcgptmobhueru 13 oa1t12 2e:47d 7PM  · youtube.com13th Bell – Dance of the Vulture [Official Video]Official music video of “Dance of the Vulture” by 13th BellFollow 13th Bell:Website: https://13thbell.com/Facebook: https://www.facebook.com/13thbello…

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Iara JitsukawaFantastic!!! 🤩

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Dawn Clifford

Love this very powerful

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  · tOS2tcgptmobhueru 15 oa1t12 2e:57d 7AM  · youtube.comJamukha – Hosoo & TransmongoliaVideoclip: JamukhaAlbum: Memories of my HomelandBuy full album at:https://itunes.apple.com/us/album/memories-of-my-homeland/id585703120http://www.hosoo.de/in…

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Dawn Clifford

Love it❤️

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  · tOS2tcgptmobhueru 15 oa1t12 2e:09d 7PM  ·

Ховд Аймгийн Засаг Даргын Тамгын Газар added 5 new photos to the album: Хөөмийн урлагийг сурталчлах нэг сарын аян эхэлээ.

lhtS7tOctmohbers 815 at c1r2:e35 Pl0d7M  · Ховд аймаг 2019 оны 10 дугаар сарын 30-нд Монгол хөөмийг 1308 хөөмийч нэгэн зэрэг хөөмийлж “ГИННЕСИЙН НОМ”-д бүртгүүлсэн түүхэн өдөр тохиож байсан. Харин өн… See More

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Dawn Clifford

Congratulations to all the Amazing Artists💓💕💕‼️

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About

All about throat singing and overtone singing in the world. Including Inuit, Tibetan, Papua New Guinean, South African, Native American and other throat singing styles. See LessPublicAnyone can see who’s in the group and what they post.VisibleAnyone can find this group.Mongolia

MICHELE CASTELLENGO : Ecoute musicale et acoustique: Avec 420 sons et leurs sonagrammes décryptés. Avec Dvd-rom. Broché – Illustré, 10 septembre 2015

Ecoute musicale et acoustique: Avec 420 sons et leurs sonagrammes décryptés. Avec Dvd-rom. Broché – Illustré, 10 septembre 2015

de Michèle Castellengo (Auteur) 4,9 sur 5 étoiles 11 évaluations


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Michèle Castellengo, Écoute musicale et acoustique. Avec 420 sons et leurs sonagrammes décryptés

MICHELE CASTELLENGO

1Ancienne directrice du Laboratoire d’Acoustique Musicale [1][1]Qui se nomme désormais Lutherie Acoustique Musique. de l’Université Pierre-et-Marie-Curie au sein duquel elle a notamment œuvré aux côtés d’Émile Leipp [2][2]Notamment au développement de l’icophone et à l’analyse…, Michèle Castellengo publie un ouvrage intitulé Écoute musicale et acoustique, fruit d’une longue carrière d’études et d’expérimentations dans le domaine de l’acoustique musicale. La vocation de celui-ci est tout d’abord pédagogique, puisqu’il vise à rendre compte des connaissances et méthodes d’analyse acoustique pour le grand public. Pour l’auteure, il s’agit là de combler un vide dans un paysage disciplinaire où abondent les ouvrages d’acoustique riches d’informations mais impénétrables pour le novice. Posons d’emblée le trait le plus distinctif de cet ouvrage : il s’agit d’un livre à lire et à écouter, puisqu’avec le texte sont fournis sur DVD-Rom 420 sons extraits de diverses bases de données, illustrant les propos tenus par l’auteure. Cette démarche, qui imite celle de l’enseignement présentiel, est salutaire pour la réussite du projet pédagogique : ainsi, chaque notion ou méthode abordée est illustrée par un ou plusieurs exemples sonores.

2Deuxième trait marquant de l’ouvrage : celui-ci se place d’emblée dans la perspective de l’écoute musicale, à savoir une écoute qui construit un sens au départ des sons perçus. Les méthodes d’analyse et de représentation de l’acoustique sont ainsi inféodées à ce mode d’écoute. L’attention assidue à l’interprétation des gestes des musiciens et des perceptions de leurs auditeurs constitue alors un fil rouge de l’ouvrage, qui informe systématiquement la lecture des analyses numériques d’enregistrements sonores. Il s’agit là d’une approche suffisamment rare dans le domaine de l’acoustique, si l’on en croit l’état de la recherche tel que le présente Michèle Castellengo.

3L’ouvrage est divisé en neuf chapitres, que l’on peut regrouper en deux sous-ensembles. Les quatre premiers chapitres servent d’introduction aux notions élémentaires d’acoustique musicale. Ces notions sont ensuite mises en pratique, dans les chapitres 5 à 9, pour aborder de manière plus approfondie divers phénomènes de la production et de la perception musicale.

4Le premier chapitre aborde les mécanismes de production, de propagation et de réception du son : l’excitation d’un corps fournit une énergie qui déclenche un mouvement de vibration, qui à son tour produit un rayonnement sous la forme d’ondes sonores. Celles-ci sont captées par l’oreille humaine ou par divers capteurs mécaniques (p. 7-8). Le chapitre fournit aussi une terminologie élémentaire d’acoustique. Le lecteur y apprend l’existence de « modes vibratoires » propres à la géométrie de chaque corps vibrant, ainsi que plusieurs distinctions essentielles à l’étude des sons : l’acoustique reconnaît deux modes d’excitation sonore (impulsion et entretien), qui produisent respectivement des sons « périodiques » et « apériodiques », et différencie les sons purs des sons complexes. Ces derniers sont composés de plusieurs « partiels », dont chacun correspond à un des modes vibratoires de l’instrument qui les produit. L’acousticien sait mesurer la fréquence de chacun de ces partiels, dont le plus grave est connu comme le fondamental.

5La question des paramètres mesurables de l’onde sonore, à savoir l’amplitude, la fréquence, l’aspect temporel et le spectre fréquentiel, est plutôt abordée au deuxième chapitre, consacré à la captation, la mesure et la représentation de ces dimensions, en particulier grâce aux outils numériques tels que le sonagraphe. Toujours dans une démarche pédagogique, Michèle Castellengo détaille les avantages et les inconvénients de différents types de représentations, selon le paramètre mis en évidence et le logiciel utilisé. La dernière partie du chapitre, consacrée à des exemples d’analyses de phénomènes sonores (son de steel drum, de verre percuté ou encore de hautbois), sert alors de mise à l’épreuve des différents types de représentations abordés.

6C’est à partir du troisième chapitre que l’on entre dans le vif du sujet de l’écoute. Celui-ci est consacré aux mécanismes physiologiques et psychophysiques responsables de l’audition ; mais c’est le chapitre 4 qui constitue véritablement la charnière de cet ouvrage. Celui-ci développe précisément la notion d’écoute en tant qu’élaboration de sens. L’auteure s’inscrit dans le courant dit « écologique », qui considère l’écoute comme une interaction entre des catégories de formes sonores (timbres, hauteurs de note…) acquises au sein d’une culture, et une perception immédiate inscrite dans un flux temporel. Autrement dit, la perception d’un son est directement influencée par le ou les sons qui l’ont précédé. Michèle Castellengo propose une typologie des modalités d’écoute : il y aurait d’abord un niveau d’écoute causal – par quoi le son est-il produit ? – qui fait appel à une typologie acoustique préétablie, et dans un deuxième temps, une écoute qualitative – comment est le son ? – qui implique cette fois une part plus grande de sensibilité personnelle.

7Les quatre chapitres suivants constituent une mise en application de toutes ces notions, et abordent tour à tour à la perception de l’intensité (chapitre 5), de la hauteur (chapitre 6), du timbre dans toutes ses acceptions (chapitre 7), et enfin le système d’intervalles de la musique occidentale (chapitre 8), cas concret de la négociation entre les grandeurs physiques impliquées dans la facture et l’accordage d’un instrument, et l’écoute musicale, qui s’avère étonnamment adaptable aux variations et tolérante à l’imprécision. Deux idées en particulier, présentées au sein de ces chapitres, méritent notre attention. D’une part, selon l’auteure, la perception des sons musicaux est tout autant informée par l’articulation du sens musical, dans la durée d’un morceau et dans l’espace d’une culture acquise, que par leur matérialité pure. D’autre part, la variabilité intra-catégorielle des dimensions perçues, pour tout ce qu’elle engendre de difficultés de classification, est aussi garante de l’expressivité musicale : c’est ce qu’on connaît sous le nom de nuances agogiques.

8Le dernier chapitre, l’un des plus brefs de l’ouvrage, porte sur différentes instances d’utilisation de la voix chantée, « instrument sonore exceptionnel » (p. 443) de par son caractère à la fois universel et éminemment versatile. Celle-ci est explorée à travers des exemples empruntés au chant lyrique, au chant diphonique Xhoomij (p. 463) ou kargiraa (p. 465), ou à la quintina sarde (p. 467). Michèle Castellengo consacre aussi quelques lignes au phénomène du period-doubling, qui consiste à faire vibrer les bandes ventriculaires (aussi appelées fausses cordes vocales) afin de produire un son à l’octave ou parfois à la quinte inférieure du fondamental [3][3]Voir à ce sujet Gérard Chevaillier et al (2009), « La voix….

9Pour répondre à l’ambition énoncée dans l’avant-propos, peut-on véritablement considérer qu’Écoute musicale et acoustique s’avère bien un ouvrage de vulgarisation, « accessible au plus grand nombre » (xiii) ? L’auteure a incontestablement veillé à organiser les informations de la manière la plus accessible qui soit, en incluant notamment un glossaire et une abondante bibliographie. Le propos de Michèle Castellengo est par ailleurs remarquable de limpidité et d’érudition, permettant ainsi une lecture à deux vitesses, soit qu’on cherche à saisir les notions abordées dans leur ensemble, soit qu’on souhaite les aborder dans le détail. Pour autant, vu la densité d’informations contenues et la complexité de certaines, surtout lorsqu’il s’agit de modélisation mathématique ou de neurophysiologie, il paraît difficile de s’y confronter sans prérequis en acoustique musicale. Il s’agit plutôt de considérer l’ouvrage comme un manuel, voire une encyclopédie – ce dont s’approche d’ailleurs ce volume de plus de 500 pages.

10Si une critique devait être formulée à l’encontre de cet ouvrage, elle porterait sur la quasi inexistence des références aux musiques populaires plus ou moins récentes. Les extraits musicaux choisis proviennent soit de la musique savante européenne, soit de l’ethnomusicologie. Pourtant, une des bases de données utilisée par Michèle Castellengo, la RWC (Goto et coll., 2001), compte aussi bien la basse électrique et le Clavinet, dans sa bibliothèque d’instruments, que la flûte et le shakuhachi. Le chapitre sur la voix fait ressortir ce manque de manière particulièrement saisissante, puisque les chercheurs qui s’intéressent à l’usage de la voix dans les musiques populaires ont aussi mis en lumière une variété de timbres, d’attaques ou de variations de fréquence utilisées à des fins expressives [4][4]Voir par exemple Lefrançois et Lacasse (2008), « Integrating…, qui auraient pu s’ajouter à la réflexion de l’auteure. Par exemple, la technique du period-doubling, abordée p. 664-665 à travers une analyse d’un chant kargiraa, est aussi abondamment utilisée dans les divers styles de chant des musiques metal. Tous ces phénomènes gagneraient à être étudiés d’un point de vue acoustique, et il est regrettable qu’aucune mention n’y soit faite. On y verra alors une invitation pour les chercheurs en musiques populaires à s’emparer du savoir que dispense cet ouvrage, afin d’apporter leur propre pierre à l’édifice.

Notes

  • [1] Qui se nomme désormais Lutherie Acoustique Musique.
  • [2] Notamment au développement de l’icophone et à l’analyse acoustique de divers instruments, dont les cloches, la voix chantée ou encore des instruments utilisés dans les musiques traditionnelles.
  • [3] Voir à ce sujet Gérard Chevaillier et al (2009), « La voix “saturée” du chanteur de rock métal, un mécanisme supraglottique performant ».
  • [4] Voir par exemple Lefrançois et Lacasse (2008), « Integrating Speech, Music, and Sound » ou Rudent (2013), « La voix chantée en popular music studies ».

https://www.cairn.info/revue-volume-2020-1-page-217.htm

https://www.cairn.info/revue-volume-2020-1-page-217.htm

MICHELE CASTELLENGO & TRAN QUANG HAI

MIREILLE HELFFER : La terminologie tibétaine à travers les âges (VIIIe au XXe siècle) Vocalised sound and chant down the ages. The Tibetan testimony

Du son au chant vocalisé

La terminologie tibétaine à travers les âges (VIIIe au XXe siècle) Vocalised sound and chant down the ages. The Tibetan testimony

Mireille Helffer

https://journals.openedition.org/ethnomusicologie/1627

Résumés

FrançaisEnglish

La recherche menée à propos de la place du chant « vocalisé » dbyangs dans les rituels du bouddhisme tibétain a nécessité de préciser certains aspects de la terminologie tibétaine relative à l’utilisation de la voix.
Pour ce faire, il a paru utile d’interroger des textes d’origines diverses (encyclopédies, textes de rituels, manuels de chants) dans lesquels des Tibétains, spécialistes du rituel, ont exprimé les connaissances de leur époque. Les points de vue exprimés par ces différentes sources sont confrontés à ceux des maîtres de chant dbu-mdzad qui assurent la transmission orale de la tradition propre à leur monastère.
Devant la relative imprécision de la terminologie en usage, l’auteur constate que ce n’est pas tant la substance musicale – telle que l’expriment les notions de hauteur et de durée – qui intéresse les experts tibétains, mais plutôt la qualité de la voix, le timbre à rechercher en fonction des actions rituelles à accomplir, en un mot, la beauté du son qui doit être digne de « l’offrande » (mchod-pa) sonore présentée aux bouddhas ou aux différentes catégories de divinités.Haut de page

Plan

Quelques notions fondamentales relatives au son (sgra) et à la voix (skad)

Le son sgraLa voix skadL’utilisation de la voix dans les rituels

La notion de dbyangsLes données lexicales anciennes (en référence au sanskrit)

Le point de vue des théoriciensLes principes exposés dans le « traité de la Musique » du Grand Pandit de Sakya (S.T.4)

Les données de l’encyclopédie dite « trésor des explications [qui est comme un] joyau qui exauce les désirs » compilée au XVe siècle (S.T. 3)

Les instructions des maîtres de chant

Conclusion