VINCENT ZANETTI : Le chant diphonique, tradition et technique

Le chant diphonique, tradition et technique

Inscrit depuis 2010 par l’UNESCO au Patrimoine Culturel Immatériel de l’Humanité, l’art traditionnel du chant diphonique fait figure d’expression culturelle identitaire de la Mongolie.

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Deux voix en une

La dénomination “chant diphonique” désigne une technique vocale selon laquelle une seule personne chante à deux voix: un bourdon constitué par le son fondamental, tenu à la même hauteur durant tout le chant, et une mélodie superposée (une sorte de sifflement du larynx) formée à partir des harmoniques.

Reproduire ces sons n’est pas forcément très difficile, mais les maîtriser au point d’en faire un chant relève d’un art exigeant. Le plus difficile consiste à obtenir un fondamental riche en harmoniques: pour ce faire, le chanteur utilise toutes ses ressources respiratoires, contractant son pharynx et sa musculature abdominale à partir du diaphragme pour faire passer l’air avec une pression très forte sur les cordes vocales. Toute la cavité buccale devient alors caisse de résonance, modelée encore par le mouvement des lèvres.

Sous des formes diverses, on retrouve ce genre de technique vocale à l’état de traditions dans plusieurs endroits du  monde, mais c’est en Asie centrale, autour des montagnes de l’Altaï et du Sayan, qu’on rencontre ses expressions les plus spectaculaires. En Mongolie et dans la république de Touva (Fédération de Russie), on l’appelle khöömii, littéralement “le fond du palais” ou “pharynx”.

Chants de gorges et sifflements harmoniques

En fonction de la voix et du milieu de vie de ses exécutants, selon qu’on soit dans un village de l’Altaï ou dans une université d’Oulan Bator, les réalisation et la représentation du khöömii varient encore passablement d’un individu à l’autre. Mais la manière de réaliser la mélodie d’harmonique est la même: le “diphoneur” (khöömiich) modifie le volume de sa cavité buccale en ouvrant et en refermant les lèvres et en déplaçant ou non sa langue. Suivant ces modulations, la hauteur du bourdon et la pression exercée sur la gorge, on distingue alors de nombreuses techniques bien particulières, identifiables par leur timbre vocal.

D’une manière générale, toutes ces déclinaisons se regroupent pourtant sous deux catégories principales. Le style grave et profond (kharkhiraa), qui travaille sur les harmoniques basses, et le style aigu, mélodique (sigit, isgeree khöömii ou khöömii sifflé).

Aujourd’hui, de nombreux artistes, tant à l’étranger qu’en Mongolie, utilisent désormais volontiers le kharkhiraa ou la voix pressée pour colorer leur chant. De leur côté, alliant virtuosité et précision harmonique, les maîtres du khöömii ont appris depuis longtemps à alterner les différents styles au cours d’une même chanson. Au sein de groupes souvent spectaculaires, ils les mêlent à d’autres genres musicaux, les déclinant même parfois à plusieurs voix dans un nouveau développement polyphonique.

Johanni Curtet est musicien et ethnomusicologue, spécialiste du chant diphonique dont il poursuit depuis des années l’apprentissage sur le terrain, en Mongolie, auprès de plusieurs maîtres particulièrement respectés.

Il est le co-auteur dʹune “Anthologie du khöömii mongol” publiée à la fin 2016 chez Buda Musique.

>> Écoutez l’émission “Versus” consacrée aux maîtres du chant diphonique, avec Johanni Curtet.

Anthologie du khöömii mongol

routesnomades.fr

Versus-écouter – Publié le 20 janvier 2017
Des chanteurs traditionnels à Hohhot, le 5 août 2012.
Des chanteurs traditionnels à Hohhot, le 5 août 2012. [Liu Yide – AFP]

De la yourte à la scène

D’obédience bouddhiste ou chamaniste, la culture traditionnelle mongole s’est épanouie dans un rapport animiste d’intimité avec la nature. Dans cet esprit, les légendes racontent que le khöömii serait né de l’imitation du souffle du vent, des sons de l’eau, du chant des oiseaux, dans un contexte essentiellement pastoral.

En 1934, des chercheurs russes enregistrent les premiers disques 78 tours de khöömii, permettant au musicologue Aksenov de l’étudier en profondeur et de publier en 1964, soit 30 ans plus tard, le premier article scientifique de qualité sur le sujet. D’abord pratiqué a capella dans le contexte nomade pastoral des régions de l’ouest, le khöömii est alors progressivement diffusé à plus grande échelle grâce aux enregistrements.

Vue d'Oulan Bator (Mongolie extérieure), en 1965.
Vue d’Oulan Bator (Mongolie extérieure), en 1965. [AFP]

Porté par la politique culturelle de la période soviétique, il est de plus en plus arrangé et mis en scène, au point de devenir l’un des emblèmes de la musique nationale mongole dès les années 1960. À côté de l’usage rural se développe une nouvelle forme professionnelle qui va façonner le chant diphonique mongol dans son état actuel.

Les recherches de l’ethnomusicologue Johanni Curtet à propos de la transmission traditionnelle orale du chant diphonique étudiée a fait l’objet d’un film documentaire, “Maîtres de chant diphonique”, réalisé par Jean-François Castell.

>> Voir un extrait du film

Nouveaux modes d’apprentissage

En 1990, la révolution démocratique ouvre les frontières de la Mongolie. Longtemps transmise par imitation, la tradition du khöömii est dorénavant aussi enseignée à l’Université et au Conservatoire. Presque toujours portés par un accompagnement instrumental, les styles et les techniques se multiplient et le répertoire s’étoffe. On le pratique aujourd’hui dans tout le pays et, depuis deux générations, il se conjugue aussi au féminin.

Mais la médaille a son revers et le succès ses zones d’ombre. A Oulan Bator, l’enseignement académique du khöömii tend à devenir le modèle dominant, au risque de standardiser les autres modes de transmission. A terme, accentuée par un le fossé croissant entre le les mondes rural et urbain et par le désintérêt des jeunes générations pour la culture de leurs parents, cette situation pourrait bien figer la tradition. D’un côté, une virtuosité de plus en plus spectaculaire et souvent folklorisée, de l’autre, une diversité patrimoniale en danger…

Une anthologie du khöömii mongol

Diffusé à grande échelle, le khöömii a fait depuis longtemps des émules en Occident, y compris parmi les chercheurs. De nombreux travaux académiques en anthropologie, ethnomusicologie, acoustique et même médecine, ont été produits dans le monde entier. Mais depuis son inscription au Patrimoine Culturel Immatériel de l’Humanité de l’UNESCO, aucune documentation de référence n’a été publiée pour donner à comprendre le chant diphonique mongol dans toute sa richesse. De nombreux aspects de sa pratique et de sa diversité restent mal connues, même pour ses praticiens traditionnels.

Pour combler cette lacune, deux chercheurs, la Mongole Nomindari Shagdarsüren et le Français Johanni Curtet, créateurs de l’association Routes Nomades et contributeurs du dossier pour l’UNESCO, publient aujourd’hui sous le label français Buda Musique la première Anthologie du khöömii mongol : deux CDs, 43 plages de musique dont 28 inédites, pour couvrir plus de 60 ans d’histoire et de développement musical de cet art extraordinaire.

>> Écoutez un entretien avec Johanni Curtet, musicien et ethnomusicologue, spécialiste du chant diphonique de Mongolie; un reportage réalisé en juillet 2013 dans le cadre du festival Les Suds à Arles.

Paysages de la steppe mongole.

David Collin –

L’écoute des mondes – Publié le 06 octobre 2013

>> Voir le reportage de “Couleurs locales” ( 8 juin 2015): un groupe de yodel des environs de Saint-Gall a chanté avec un choeur venu de Mongolie

Un groupe de yodel des environs de Saint-Gall a chanté avec un choeur venu de Mongolie
Couleurs locales – Publié le 08 juin 2015

Crédits

Proposition et texte: Vincent Zanetti

Réalisation web: Miruna Coca-Cozma

Leonardo FUKS , Britta HAMMARBERG, Johan SUNDBERG : A self-sustained vocal-ventricular phonation mode: acoustical, aerodynamic and glottographic evidences

A self-sustained vocal-ventricular phonation mode: acoustical, aerodynamic and glottographic evidences

Authors
Leonardo Fuks, Britta Hammarberg, Johan Sundberg
Publication date
1998/3
Journal
KTH TMH-QPSR
Volume
3
Issue
1998
Pages
49-59
Description
This investigation describes various characteristics of a particular phonation mode, vocal-ventricular mode (VVM), as produced by a healthy, musically-trained subject. This phonation mode was judged as perceptually identical to that used in the Tibetan chant tradition. VVM covered a range close to an octave, starting at about 50 Hz. High-speed glottography revealed that the ventricular folds oscillated at half the frequency of the vocal folds thus yielding a frequency of f/2. Phonation at f/3 was also possible. Presumably, aerodynamic forces produced by the glottal flow pulses sustained the vibrations of the ventricular folds. Complementary aspects of this type of phonation were compared to phonation in modal and pulse registers by acoustical analysis of the audio signal, by inverse filtering of the flow signal and by electroglottography (EGG). In addition, oesophageal pressures were measured. These analyses …
Total citations
2000200120022003200420052006200720082009201020112012201320142015201620172018

LEONARDO FUKS : Sundry Sounds produced by Leonardo Fuks and other examples

VVM phonation mode, physical model (by L.Fuks)


This is a simplified physical model proposed by me for the larynx during VVM phonation mode, which produces similar sounds to those from the Tibetan Chant tradition. Below, the vocal folds (m1,m2) and above, the false or ventricular folds (m3). In this example, vocal folds oscillate at a frequency which is twice as that of the ventricular folds. The letters m stand for mass, k for stiffness, and r for damping coefficient. Indexes r-l stand for left and right sides, respectively.

Sundry Sounds produced by Leonardo Fuks and other examples

During my research work in music acoustics I created/recorded/processed some gigabytes of sound files, most of them of no musical interest for the listener.
However, a few of them might be listened by tolerant and attentive ears. They are presented below.
The first group of sound files refers to Paper VI of my thesis, which are identified with the Tibetan Chant voice, and other extended vocal effects investigated in the paper.

FILES IN REAL AUDIO FORMAT

Vocal-ventricular sounds (used in Tibetan and Mongolian “undertone” singing):
0.Original sounds from the Gyuto Monastery, Tibet

1.Fixed fundamental and sweeping overtones
2.f0/2 and f0/3 VVM
3. An imitation of a Tibetan Chant context (rather similar to 0, above)

4. Popeye the Saylor used VVM !! (an original recording from a William Costello’s version)
5. VVM and flute improvisation
6. Overtone singing in VVM mode, melody of “Oh, Susanah” (see the spectrogram)

Periodic pulse register , see Paper VI
7. Alternation between pulse register (“fry”) and modal voice
8. “Vocal fry” at fo/1,fo/2, fo/3, f0/4, fo/5 & back to 1

Vocal Growl (co-oscillation of vocal folds and epiglottis)-similar to the mechanism used by Louis Armstrong

9. Periodic Growl, in f0/2 and fo/3, with overtone singing

Tarogato (wooden saxophone from Hungary)
10.Tarogato(from the theme of Ravel’s La Valse)

A piece for OBOE called “My Six Marigaux 10499’s”, recorded in 6 channels
11.6oboes

All recordings, excepted by numbers 0 (Gyuto Monks, Tibet) and 4 (Popeye, W. Costello) are performed by Leonardo Fuks

To the THESIS INTRODUCTION – FROM AIR TO MUSIC: Acoustical, Physiological and Perceptual Aspects of Reed Wind Instrument Playing and Vocal-Ventricular Fold Phonation

http://www.speech.kth.se/music/publications/leofuks/leosounds.html

HTML by Leonardo Fuks

Last update 98.12.30

Elena Ceolia, Graziano Tisato, Laura Zattra :DEMETRIO STRATOS RETHINKS VOCAL TECHNIQUES: A HISTORICAL INVESTIGATION AT ISTC IN PADOVA

DEMETRIO STRATOS RETHINKS VOCAL TECHNIQUES: A HISTORICAL INVESTIGATION AT ISTC IN PADOVA, Proceeding of the SMC Conference 2011 (Sound and Music Computing), Padova 6-9 July 2011, pp. 48-55.

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Laura Zattra

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Graziano Tisato

Elena Ceolia, Graziano Tisato, Laura Zattra

Transcription

1 DEMETRIO STRATOS RETHINKS VOCAL TECH- NIQUES: A HISTORICAL INVESTIGATION AT ISTC IN PADOVA Elena Ceolin Graziano Tisato Laura Zattra ISTC (Istituto di Scienze e Tecnologie della Cognizione), CNR, Padova Università di Padova Dipartimento di Storia delle Arti Visive e della Musica Università di Padova Dipartimento di Storia delle Arti Visive e della Musica ABSTRACT Demetrio Stratos ( ) was a singer known for his creative use of vocal techniques such as diplophony, bitonality and diphony (overtone singing). His need to know the scientific explanation for such vocal behaviors, drove him to visit the ISTC in Padova (Institute of Cognitive Sciences and Technologies) in the late Seventies. ISTC technical resources and the collaboration with Franco Ferrero and Lucio Croatto (phonetics and phoniatric experts), allowed him to analyze his own phonoarticulatory system and the effects he was able to produce. This paper presents the results of a broad historical survey of Stratos research at the ISTC. The historic investigation is made possible by textual criticism and interpretation based on different sources, digital and audio sources, sketches, various bibliographical references (published or unpublished) and oral communications. Sonograms of Stratos exercises (made at the time and recently redone) show that various abilities existed side by side in the same performer, which is rare to find. This marks his uniqueness in the avant-gard and popular music scene of the time. The ultimate aim of this study was to produce a digital archive for the preservation and conservation of the sources related to this period. 1. INTRODUCTION Efstratios Demetriou (April 22, 1945 June 13, 1979), better known as Demetrio Stratos, was a multiinstrumentalist, music researcher and singer. He is known for his activity with the Italian progressive rock group Area, as well as for his collaborations with other artists and his solo activity. His interests in ethnomusicology and extra-european traditions, the complete mastery of a wide range of vocal techniques and the awareness of the spoken language constraints, were his background. That induced him to free the voice from the linguistic superstructures and to explore the underlying sonic substance. Among the most Copyright: 2011 Ceolin et al. This is an open-access article distributed under the terms of the Creative Commons Attribution License 3.0 Unported, which permits unrestricted use, distribution, and reproduction in any medium, provided the original author and source are credited. impressive results of his research on what he called the instrument-voice [1], a series of unbelievable performances must be mentioned, mainly in the whistle register, producing two or three inharmonic partials at the same time, in a frequency region that could reach the 8,000 Hz. During the late Seventies, Stratos visited several times the ISTC of CNR (Consiglio Nazionale delle Ricerche) in Padova ( Here, he worked with the physicist Franco Ferrero, who was an expert in phonetics, and with Lucio Croatto, phoniatric expert, to explore this vocal effects by the means of ISTC technical resources: a spectrograph of the VoiceIdentification and an electroglottograph (or EGG, or laryngograph) Elettro-Glottograph EG 830 by the F-J Electronics [9]. Unfortunately, Stratos premature death at age 34 put an end to his research activity, which would have provided other results and assertions to his original view and definitely future pedagogical and scientific outcomes. Why, thirty years after his death, the myth of Demetrio Stratos voice is still alive and growing? His unusual extension of vocal techniques, the musical use of his vocal features and his penchant for scientific research, show the emergence of a figure in the musical scene who struggles against established vocal techniques and monody, but also against the established music industry. What was Stratos looking for from phonetics, physicists, and phoniatric experts? In what way did he try to study his ability to obtain such complicated techniques? This paper is an attempt to reply to this double question. The investigation starts from two premises. The first one is the necessity to study the Stratos scientific experience through the sources, an aspect which has not yet been considered by literature. Literature normally has a target audience from the rock ambience. Stratos should be considered more broadly for his scientific contribution. His Paduan period is significant for this reason. It is a particular case where creativity rethinks science, as happened worldwide in the musical and scientific research centers (San Diego, Stanford Universities, Ircam, CSC in Padova, etc.). The Seventies drove musicians and scientists to collaborate in order to understand how voice and instruments physically worked (think e.g. the spectral analysis and physical models research, etc.). In this case, the performer himself decides to study his own voice and be more acquainted with his own capabilities.

2 The second premise emphasizes the problem of music conservation and preservation. The ISTC shares the same problem musical archives or musical institutions have. Oblivion or inaccurate preservation exist because of scientists and musicians continued acquisition of knowledge and the urge of experimentation, that brought to postpone, and often to forget, the organization and preservation of their musical materials [2, 3]. Together with the reconstruction of Stratos experience, this research has been based on the philological method, in which the researcher follows different steps in his investigation. First of all the philologist aims to the complete recension and description of extant sources (even oral witnesses). Then he proceeds listing all different sources and name them with abbreviations derived from their content or origin. XX century music is characterized by heterogeneous sources (audio and video sources, sketches, digital sources, spectrograms and/or digital scores or description, oral witnesses) therefore he must consider all of them. The accurate description of the sources is the third moment of the investigation [4]. Section 2 gives an overview of the historical experience. Section 3 describes Ferrero and Stratos work during the recording and the analysis of the vocal effects. Section 4 describes sources, methodological problems and the organization of the new archive with Stratosrelated materials at the ISTC [5]. 2. STRATOS AT THE ISTC ( ) This section tells the story of Stratos presence at the ISTC, as derived from the sources mentioned in chapter A necessity Many are the reasons why Stratos had found the necessity to analyze his own voice compelling. First of all, as it is stressed by all Area members, Stratos background was a melting pot of Greek, Egyptian and Balcanic musical traditions. Another field which certainly caused this interest were infant and newborn voices. Daniela Ronconi, Stratos wife, told that Stratos was fascinated by his daughter Anastasia s voice, especially during the lallation phase; 1 he kept asking himself the reason why people lose this interesting capability while they grow up [6]. Another fact happened in 1974, when Stratos performed the John Cage piece Sixty-two Mesostics Re Merce Cunningham (1971) for voice unaccompanied using a microphone, a score that demands the performer a great independence and liberation. The occasion to meet Tran Quang Hai, a renowned interpreter of Eastern musical tradition and harmonic chant, was also important and allowed Stratos to learn this way of singing and its philosophical implication. Finally, Nicola Bernardini had a relevant part in Stratos experience. Bernardini (at the time a member of Prima Materia) met Demetrio Stratos and exchanged discussions. They used to perform overtone singing compe- 1 The infant baby s gibberish (from Latin lallāre: to sing lullaby, a verb containing the concept of producing alliterative sounds). In phonetics it means more generally a defect of speech (replacement of L for R). titions («we travelled together a lot at the time, and practicing the overtone singing was the best pastimes!» [17]). 2.2At the ISTC The musical experimentation was not enough for Demetrio Stratos. He needed to give a scientific explanation to the phono-articulatory phenomena. This is why he firstly asked Pino Sambataro, his reliable otorhinolaryngologist in Milan to study his voice. But because of his inability to understand how Stratos voice worked, this doctor decided to contact a colleague in Padova, Maurizio Accordi, who was in his opinion a specialist in this field. Accordi and Lucio Croatto, director of the ISTC (at the time Centro per le Ricerche di Fonetica) examined Stratos phono-articulatory system accurately, and found nothing unusual. No special instrumentation was used, but only a laryngeal little mirror, for the videolaringostroboscopy did not exist yet. Then they thought to examine Stratos voice also from an acoustical point of view, and take him to the ISTC [6]. This happened during Fall 1976, which is also confirmed by [5] and the researcher and physicist Kyriaki Vagges, who worked at the time with Ferrero at the ISTC, and is the sole witness alive of that meeting [8]. During their meetings, Ferrero and Stratos recorded several improvisations, which were analyzed to observe their spectral content (several papers were published under the names of Accordi, Croatto and Ferrero). Unfortunately, it is difficult to date those meetings, and yet material sources (audio sonograms and paper sources) do not give any help. Nonetheless it is certain that Stratos went to the ISTC ISTC during the years 1976, 1977 and 1978 (daa-ssn, daa-d, 2 and [12]) and in 1999 Ferrero declared to Janete El Haouli that he worked with Stratos at the ISTC for 4 or 5 times [1: 129]. Audio sources and sonograms demonstrate that most of the vocal material was recorded at the ISTC. Only a small number of audio recordings were made at Stratos home [6]. Since evidently no electroglottograph tracks exist of those materials, it is easy to establish which vocal effects were recorded at ISTC under monitored conditions. 2.3Recording Demetrio Stratos Speech and glottic sources were recorded by Ferrero team in the ISTC silent room, respectively on a Revox A77 tape recorder, and an Electro-Glottograph EG 830 by F-J Electronics [8]. The equipment also included an oscilloscope for the real time visualization and the signal analysis [8]. The vocal and glottal signals were recorded on two separate synchronous tracks. The speech signal was captured from a microphone at 10 cm from the mouth. The glottic source was acquired by means of two electrodes, attached to both side of the neck, in correspondence of the larynx. This allowed to pick up the rough signal of the vocal cords, not filtered by the resonances of the vocal tract. The absence of articulatory effects takes away all 2 The sources are listed in chapter 4.2.

3 intelligibility and all human characteristics from the sound, and makes it like a buzzing of a reed instrument. The subsequent analyses were made on a massive Voiceidentification Spectrograph 700 (same machine used in forensic application) by Franca Zecchin, who did the very first study of those materials [9]. The maximum frequency band the machine could capture was 8 KHz, which explains why Ferrero-Zecchin analysis established that Stratos could perform some extraordinary bitonality effects reaching 7000 Hz [12]. However, today analysis (made in 2002) has allowed to determine that Stratos maximum was much higher, of about 8000 Hz (Fig. 3). 3. VOCAL EXERCISES AND ANALYSIS 3.1Stratos original vocal technique Stratos ability allowed him to produce diplophony, bitonality and diphony (overtone singing) [10]. 3 Diplophony is the ability to make two sounds at the same time. Vocal cords vibrate asymmetrically, and produce a waveform period with normal amplitude followed by a feebler one. One cannot always perceive two separate sounds: a normal period followed by an anomalous period means that the perceived frequency is one octave lower (for psycoacoustic reasons it is sometimes difficult to distinguish). If two normal periods are followed by one abnormal, the pitch of the perceived sound results an octave and a fifth lower [10]. What is heard, consequently, is a dirty and scratched voice, because two frequency components fall in the same critical band and because of the masking of the lower partials above the higher. If this phenomenon can be sometimes accidental in the pathological voices and sometimes also in singing, Stratos made it intentionally. Bitonality is the unusual capability to produce two different sounds which are sometimes not in a harmonic relation. In normal conditions, the vocal folds produce a sound with harmonic spectral components, i.e. the frequencies of partials are multiple of a fundamental, or separated by the same frequency interval. Sometimes the contraction of false vocal cords provokes a second sound due to the low frequency modulation. Some other times, strong false vocal cords contractions trigger very high whistles. In the case of bitonality, the adduction of vocal cords is so strong that it generates two independent nonharmonic sounds, as it happens when you touch with a finger the string on a musical instrument and the original sound splits in two. In some of Stratos effects, the EGG demonstrated the absence of the vocal cords vibration: in this case, the perceived pure high frequency whistles are due to the reduced dimension of pharyngeal resonators [10]. Overtone singing is the extraordinary way to split the harmonic partials of a vocal sound, normally fused in a single one, in two distinct sonic images: one in the usual vocal range of the singer, the other in an high or very high register; this pure and flute-like sound corresponds to one of the harmonic partials reinforced by the resonances or formants of the spectral envelope. In enhancing the harmonic partial, one can create real melodies. An overtone singer can play these harmonic pitches in a scale which is a natural pentatonic scale (see Zarlino) [10]. 3.2Analysis and Sonograms Analyses of Stratos voice are mentioned in the following sources: dav-l, dc-val82, dc-riv80, dc-riv80/cp, dc- T/BATT, dc-t/cop, dc-ce/cnr, dc-son, dc-t/zecc (see Table 2). Franca Zecchin s graduation thesis is the first study dedicated to Stratos vocalizations. It is a very significant source because it was made during the period in which Stratos came at the ISTC [9, 11], and because it allows establishing the origin and reliability of the audio sources. In this way it is possible to verify that nearly all Stratos vocal effects were recorded at ISTC in controlled conditions, and cannot be the result of a (fraudulent) mixing, filtering, etc. From the entire series, Ferrero s team selected a set of 22 vocalizations to be the most representatives. The thesis reports that examples from n.1 to n.18 were recorded at the CNR during the fall Vocalizations nn. 19, 20, 21 were brought by Stratos in September 1977, pre-recorded on a tape. Vocalization n. 22 was recorded during the Fall 1976 [9]. All those examples were subjected to analysis, even if some of them (nn. 1-6 and 12, 15, 16) do not appear in Zecchin s thesis nor in the published article [9] (Zecchin also does not mention vocalizations nn. 7 e 11). The electrographic track of vocalizations nn. 8-10, 13, 14, 17, 18 is completely flat because of the absence of the vocal folds vibration. The thesis also includes a brief description of Stratos phono-articulatory attitude during the vocalization, but not the way it was deduced. Unfortunately, after 30 years, Zecchin does not remember the methodology they adopted. She makes two assumptions: the described vocalization mechanism could be a deduction made a posteriori, through the study of the sonograms and the formant positions and movements. A more likely explanation could be that Ferrero discussed with Stratos about what he felt inside his phono-articulatory system, and compared this sensations with the sonographic results [11]. Figure 1 shows the analysis of fragment n. 18, as it is shown in the article made in 1980 [12]. It begins with 2 whistles of 3700 Hz (and 2 nd harmonic, small triangle) and 5000 Hz (empty triangle). 3 Vocal analysis is one of Graziano Tisato s research topic, started during the Seventies. Soon after Stratos Paduan period, Tisato met Ferrero, and decided to determinate a precise terminology for the vocal effects. These were published in [14]. In 1989 Tisato realized the first model synthesis for the overtone singing [18].

4 V O C A L I Z E N THESIS -Phono articulatory attitude: the same as in nn. 8, 9 and 13. Spectrographic Recording -Cue: two non harmonic whistled notes, one at 3700 Hz + 2, the other as pure sound beyond 5000 Hz. Their frequency is decreasing. -1st s: transition phase after which they continue as pure sound with non harmonic fluctuations. Whistled bitonal sound. -2nd – 3rd s: a whistle overlaps for three times with a fundamental frequency at 1660 Hz + 2nd and 3rd, with the result of a three-partite sound. -4th s: the main whistle with a lower frequency disappears. A flat changeable whistle overlaps the whistled note, stabilizing around 1500 Hz: bitonal sound, like bird singing. -5th s: pitch at 1500 Hz + 2nd and flat inflected whistle (like bird singing) between 4000 and 5000 Hz. Figure 1. Vocalization n. 18 [12: 253]. In a graduation thesis made in 2005, Copiello showed new analyses of the 22 examples, which had been made by Tisato [16]. They considered sonograms, pitches and intensities contours [16]. The numeric representation shows unquestionable advantages and it solves those resolution and frequency limits of the Sonograph 700, thanks to the possibility to choose the proper frequency and time scale, and to obtain the parameter values straight from the data analysis. Table 1shows the comparison [16]. Fig. 2 shows the same vocalization of Fig. 1 in an arbitrary time scale. The Fig. 3 shows a sonogram with an example of tritonality STUDY 2005 STUDY Electroglottographic recording: flat during the whole length. (vocalize 18 was recorded in 1976 at CNR. The tape include the verbal vocalize but not the glottic vocalize) (annotations are made only if the analysis is different from the one made in 1977) Spectrographic Recording -During the whole vocalize there is a noise band around 1200 Hz Electroglottographic recording: Not quoted (annotations where different) Spectrographic Recording: -Whistled at ~3555 Hz (La7) and 2nd harmonic; and beyond 5500 Hz pure sound. -1,5 s: the lover whistle loses the 2nd harmonic s: whistle at ~1660 Hz (Sol6) Table 1. Vocalize n. 18: comparison between [12: 253] and the new analyze with modern sonograms [16]. Figure 2. The vocalization starts with a guttural impulsive sound, then it proceeds until 2.2 s with two inharmonic whistles (bitonality case): the lower at Hz presents a second harmonic, the higher slopes down from 5500 to about 4000 Hz. At this point until 3.3 s. a new inharmonic component appears at 1650 Hz to form the tritonality. Around Hz a very narrow noise band can be heard.

5 Figure 3. The vocalization starts with a breathy-vocalized sound of 300 ms, then 600 ms of an expiratory noise of low amplitude. At ~1.4 s, an high pitched cry with a set of 4 harmonics of 1 s can be heard, which raises from ~1100 (DO#6) to 1289 Hz (MI6-). Between 5-8 s, a chirp go down from ~7900 Hz to ~6200 Hz. Between 6-7 s a whistle appears at 4000 Hz and then at 6000 Hz. There is also a colored noise with 2 formants at 500 and 1000 Hz. At 7 s a chirp falling from ~4400 to 2250 Hz. 4. SOURCES 4.1New texts and supports in philology During the past half-century music and musical research (in both popular music and art music) have been made involving new ways of producing and analyzing sounds. As a result, sources that document information of this activity are heterogeneous and very different from the traditional status of paper material [13]. They are not necessarily a visible or symbolic trace and can indifferently be: 1) the audio and video source (analogue, CD, the mini disc, the memory of the computer); 2) printed, handwritten sources; 4) traditional scores; 5) different sketches; 6) articles; 7) oral witnesses (oral communications find justification in the contemporary context where collaboration is important); 8) visual representations such as sonograms [3, 4]. Stratos experience is a good example of a XX century historical event that must be studied in detail in terms of material and oral documentation. Chapter 4.2 shows the list of sources. Oral communications have been indispensable in reconstructing the historical facts and are included in [5]. 4.2Sources at the ISTC and elsewhere Table 2 lists all materials collected during this research project. General Cathegories of sources are: Analogue audio document (daa), Visual analogue document (dav), Paper document (dc), Audiovisual digital document (dda). For specific description, see [5]. SOURCE Cantare la Voce (long play disc) Copia disco dimostrazione Titze, (magnetic tape 1/8, SONY HF-ES60, compact cassette) Demetrio (magnetic tape 1/8, BASF Chromdioxid 90, compact cassette) Lo strumento voce, demo Lecce 14/4/94 (magnetic tape 1/8, SONY Metal-xr 100, compact cassette) Metrodora (long play disc) Napoli (magnetic tape 1/8 BASF Chromdioxid 60, compact cassette) Nastro cantanti 75/78 (magnetic tape, BASF, plastic flange) Nastro pre-tesi, copia nastro Tesi, Stratos vocalizzi riversati (magnetic tape 1/8, BASF Chromdioxid 60, compact cassette) Nastro Tesi su Demetrio Stratos (magnetic tape 1/8, BASF Cromdioxid 90, compact cassette) Spectrograph7 (Stratos) (magnetic tape, BASF Scotch, plastic flange) Spectrograph 20 (magnetic tape, BASF, aluminium flange) Stratos Ferrara (magnetic tape 1/,BASF Chromdioxid 90, compact cassette) Stratos Milano (magnetic tape 1/8, TDK, SF60, compact cassette) Stratos suo nastro (magnetic tape 1/8, TDK KR C60, compact cassette) Slides (mixed), ISTC archive, Padua Lo strumento voce, demo Lecce 14/4/94, transparencies, ISTC archive, Padua Transparencies, no date, ISTC archive, Padua (two parcels) Abbreviation daa-cv daa-ct daa-d daa-svl daa-m daa-n daa-nc75/78 daa-npt daa-ntd daa-s7 daa-s20 daa-sf daa-sm daa-ssn dav-d dav-lsv dav-l (two parcels)

6 SOURCE Accordi M., Croatto L., Ferrero F. E., Analisi spettrografica di alcuni vocalizzi di Demetrio Stratos. In Il Valsalva, bollettino italiano di audiologia e foniatria, Vol. V N. 1, January – April 1982, pp. 2-8 Accordi M., Croatto L., Ferrero F. E., Descrizione elettroacustica di alcuni tipi di vocalizzo di Demetrio Stratos. In Rivista Italiana di Acustica, Vol. IV N , pp Accordi M., Croatto L., Ferrero F. E., Descrizione elettroacustica di alcuni tipi di vocalizzo di Demetrio Stratos. In Rivista Italiana di Acustica, Vol. IV N , pp , copy of the original typewritten publication Accordi M., Ferrero F., Ricci Maccarini A., Tisato G., Il canto difonico, un esempio delle possibilità del tratto vocale, comunicazione presentata al XVIth Congress of Union of the European Phoniatricians, Salsomaggiore, Ottobre In Quaderni del centro di studio per le ricerche di fonetica, vol. IX, 1990, pp Baroni Vittore, Cometa Rossa: la Musica è un Gioco Rischioso, pp , no date Battain Valeria, Un archivio di documenti sonori non convenzionale: il fondo Demetrio Stratos dell’istc (Istituto di Scienze e Tecnologie della Cognizione, ex Istituto di Fonetica e Dialettologia) del CNR di Padova. Thesis of the Academic year , Università degli studi di Udine, Supervisor: Professor Sergio Canazza Targon Cantare la voce, poster, congress programme and brochure, Monday 29th e Tuesday 30th May 1989, ISTC archive, Padua Copiello Laura Demetrio Stratos, una vocalità riscoperta. Thesis of the Academic year , Università degli studi di Venezia, Supervisors: Professori Giovanni Morell, Graziano Tisato e Domenico Stanzial Fariselli Loretta, Fariselli Patrizio, Demetrio Stratos Area, dieci anni di musica ed impegno, programme of the demonstration on the 4th of July at 9.00 pm in Piazza Mercato, Marghera, unpuplished work Ferrero E. Franco, Attività di studi e ricerca sulla voce cantata, study presented at Seminario CIRM, 5 Febbraio 1997, unpublished work Ferrero E. Franco, Caratteristiche elettroacustiche di alcune singolari vocalizzazioni di Stratos Demetriou, Centre for the study of phonetic researches (CNR) in Padua, unpublished work Ferrero E. Franco, Elenco delle pubblicazioni, 30 Settembre 1997, ISTC archive, Padua Ferrero F., Ricci Maccarini A., Tisato G., I suoni multifonici nella voce umana, article presented at XIX Convegno Nazionale Aprile 1991, Napoli, pp Ferrero Franco, Elementi di Fonetica, publication n. 85 from the list of publications, pp Ferrero Franco (hypothesis of the autor based on the hand writing), Fonetografia e costo vocale, study, without date, ISTC archive, Padua, unpublished work Ferrero Franco, La fonetica strumentale in funzione della diagnostica foniatrica e della riabilitazione logopedica, notepad bound by hand, handwriting by Ferrero, without date, ISTC archive, Padua Ferrero Franco, Lo strumento voce, study, without date, ISTC archive, Padua Ferrero Franco, three lists of thesis (supervisor F. Ferrero), ordered by location, Academic year and alphabetical order of the titles, without date, ISTC archive, Padua Tissue paper sheets, without date, ISTC archive, Padua Sheet of paper with the description of vocalizes 18 and 6 (copy of a page Caratteristiche elettroacustiche di alcune singolari Abbreviation dav-l1 (first parcel) dav-l2 (second parcel) dc-val82 dc-riv80 dc-riv80/cp dc-cdif dc-com dc-t/batt dc-cv/l (poster) dc-cv/p (congress programme) dc-cv/o (brochure) dc-t/cop dc-far/09 dc-cirm dc-ce/cnr dc-ep dc-sm dc-ef dc-fon dc-fs/lib dc-sv dc-t/el dc-fcv dc-l1 SOURCE vocalizzazioni di Stratos Demetriou attached to the first parcel of transparencies), without date, ISTC archive, Padua Fortunato Roberto, Rinasce la ricercata etichetta Cramps. In Il mattino, Tuesday 11th July 1989, pp. 41 Gatti Roberto, In alto la voce. In L’Espresso, 4th of June 1989, pp Kemp Alan, Linsdey Geoff, Verhoeven Jo, Practical Phonetics, Edinburgh University Linguistics Department, pp. 1-8, without date La musique religieuse du Thibet, Bulletin du Groupe d’acoustique Musicale, 58, Université Paris VI, 1972 Lo strumento voce, demo Lecce 14/4/94, sheets with notes Transparencies, paper copy, without date, ISTC archive, Padua, (two parcels) Mangiarotti Marco, Stratos: la musica è gioia e rivoluzione. In Il giorno, Sunday 25th June 1989 Mattarelli Luca, Demetrio Stratos, una nuova vocalità. Thesis of the Academic year , Università degli studi di Bologna, Supervisor: Professor Gino Stefani Nastro cantanti 75/78, cover with notes, without date, ISTC archive, Padua Ricci Maccarini Andrea, Il canto difonico. Thesis of the Academic Year , Università degli studi di Padova, Supervisor: Professor Maurizio Accordi, Co-Relatore: Dott. Franco Emilio Ferrero Receipt of payment to Franco Ferrero for the conference he held on the 29th of September in the auditorium San Rocco Vocal Music Festival called Caratteristiche elettroacustiche di alcuni tipi di vocalizzo di Demetrio Stratos Sonagrams (mix), ISTC archive, Padua Spectrograph 7 (Stratos), white cardboard with notes and writings, without date, ISTC archive, Padua Spectrograph 20, sheet with notes, without date, ISTC archive, Padua Vocalizzi di Stratos (pre-tesi), sheet with notes, without date, ISTC archive, Padua Vocalizzi Tesi, sheet with notes, without date, ISTC archive, Padua Zecchin Franca, Studio elettroacustico di alcuni vocalizzi di Demetrio Stratos. Thesis of the Academic Year , Università degli studi di Padova, Supervisor: Professor Franco Ferrero Copia disco dimostrazione Titze, conservative copy CIF0001 of the ISTC archive (DVD-data: 2+2 tracks, WAV, 96kHz- 24bit) Demetrio, conservative copy CIF0002 of the ISTC archive (DVD-data: 2 tracks, WAV, 96kHz-24bit) Nastro cantanti 75/78, conservative copy CIF0008_CCIR of the ISTC archive (DVD-data: 2 tracks, WAV, 96Hz-24bit) Nastro cantanti 75/78, conservative copy CIF0008_NAB of the ISTC archive (DVD-dati: 2 tracks, WAV, 96Hz-24bit) Nastro cantanti 75/78, conservative copy CIF0008_V of the ISTC archive (DVD- data: 1 track, MOV) Nastro tesi su Demetrio Stratos, conservative copy CIF0006 of the ISTC archive (DVD- data: 2 tracks, WAV, 96kHz-24bit) Spectrograph7 (Stratos), conservative copy CIF0007 of the ISTC archive (DVD- data: 1 track, WAV, 96kHz-24bit) Spectrograph7 (Stratos), conservative copy CIF0007_V of the ISTC archive (DVD- data: 1 track, MOV) Spectrograph 20, conservative copy CIF0009_CCIR of the ISTC archive (DVD- data: 2 tracks, WAV, 96kHz-24bit) Abbreviation dc- R.CRAMPS/M at dc-iav/esp dc-pp dc-mr/th dc-sv/app dc-lc (two parcels) dc-l1 (first parcel) dc-l2 (second parcel) dc-mgr/gio dc-t/matt dc-nc75/78 dc-t/ric dc-ric DC-SON DC-SP7 dc-sp20 dc-voc/pt dc-voc/t dc-t/zecc DDA-1 DDA-2 DDA-8/C DDA-8/N DDA-8/V DDA-6 DDA-7 dda-7/v DDA-9/C Spectrograph 20, conservative copy CIF0009_NAB of the DDA-9/N

7 SOURCE ISTC archive (DVD- data: 2 tracks, WAV, 96kHz-24bit) Spectrograph 20, conservative copy CIF0009_V of the ISTC archive (DVD- data: 1 track, MOV) Stratos Ferrara, conservative copy CIF0004 of the ISTC archive (DVD- data: 2 tracks, WAV, 96kHz-24bit) Stratos Milano, conservative copy CIF0003 of the ISTC archive (DVD- data: 2 tracks, WAV, 96kHz-24bit) Stratos suo nastro, conservative copy CIF0005 of the ISTC archive (DVD- data: 2 tracks, WAV, 96kHz-24bit) Abbreviation DDA-9/V DDA-4 DDA-3 DDA-5 Table 2. Sources for the study of Demetrio Stratos at the ITSC. Several additional sources are not listed here: these are articles, dissertations, projection papers, sleeves/sheets and annotations related to the audio material. The existence of documentations scattered over an extended period of time from the Seventies up to now tells not only the interest towards Stratos, it also ensure the importance of his musical research. 4.3Conservation and Preservation This project ultimate aim has been to preserve the entire documentation from obsolescence and deterioration; that is why, following the typology of sources, a digital archive has been made, which is now available at the ISTC. The digital archive purpose is: 1) to preserve a specific order (folders e.g. digitization of paper materials are maintained in the same sequence of the original sources), so that the sources cannot get lost in different places; 2) to preserve the chronology of their creation; 3) to guarantee the accessibility to whoever is interested; 4) to avoid damages to the authentic sources that could be caused by an incorrect use. The archive refines and benefits of a previous research. In 2007 Valeria Battain created digital conservative copies of the entire documentation related to Demetrio Stratos at the ISTC [15]. The storage in digital format included three magnetic open tape reels (daa-nc75/78, daa-s7, daa-s20) and six compact cassettes (daa-ct, daa- D, daa-ntd, daa-sf, daa-sm, daa-ssn). Battain s study provides a descriptive paper and picture for each original source; it also includes other papers with technical information related to the process. It was however incomplete. The new digital archive is divided into two parts: the first one is labeled ARCHIVIO Demetrio Stratos, ISTC (Istituto di Scienze e Tecnologie della Cognizione), CNR, Padova ; it relates to a selected space inside one of the shelves at the ISTC; it correspond to tangible documents (e.g. thesis, tapes, compact-cassettes, DVD with recordings made by the eng. Sergio Canazza, etc.); the second part is an external HD USB with the whole sources that have been digitized during this work. For the moment, the archive can be accessed only locally through the computers of the Institute (ISTC). The structure of the archive reflects the choice made in organizing the whole sources. It simply systematizes them in 4 macrocategories: analogue audio document (daa), visual analogue document (dav), paper document (dc), audiovisual digital document (dda). Each folder is a container for the digitalized documents. These are: 14 analogue audio documents, 14 audiovisual documents (digital), 4 visual documents ( analogue ), 40 paper documents. The documents are identifiable through the abbreviated text extension given during this research, instead of verbose and long names (see Table 2). 5. CONCLUSIONS The reconstruction of Stratos experience in Padova has been made possible by the collection, the description, the analysis and the comparison of sources. Yet, this study is needless to say the first step toward investigating Stratos contribute to XX century vocal research. Just as an example, Stratos position in the avant-garde vocal research is almost completely unknown, but many aspects of his life are critical. Area member Paolo Tofani recalls the precise moment when Stratos realized the novelty of the overtone singing [19]. It was in 1976/77, when a journalist brought to the group an audiocassette with sounds sung by Mongolians: Demetrio tried and tried until he finally succeeded, because he had been influenced by John Cage; they also went to meet Cathy Berberian repeatedly and took lessons from Tran Quang Hai [19]. Also, his friendship with Nicola Bernardini, member of Prima Materia Group, is crucial. And needless to say, the milieu and historical period in which Stratos research took place are again crucial: the Seventies, when the youth movement reached Italy and the children of the second world war began their protest against the established culture and lifestyle. It is easy to state that this social rebellion reflects in the complete nonconformity and subversion of Stratos technique, an aspect that affected Stratos position in the musical industry, since his voice did not respect standardized vocal production, did not consider language s rules and, on the contrary, tried to get loose from the detention of the communicative act. Future studies need to take into account all aspects of this issue. The investigation of Stratos vocal effects may develop in two directions. The first one is related to the systematic investigation of the complete series of Stratos vocalizes, which had not been analyzed so far (as said in 3.4). The second one could help in deducing Stratos phonatory attitude: Voice Quality (VQ) methodologies and glottal source modelization techniques should be applied to the existing glottal tracks. In addition to the traditional parameters (Shimmer, i.e. the amplitude perturbations of the wave form; Jitter, i.e. the pitch perturbations; the Waveform Matching Coefficient, i.e. the cross-correlation between near periods; the Harmonics-to-Noise Ratio, i.e. the energy ratio between the harmonic partials and the noise components; etc.), it is in fact possible to extract more meaningful information: for example, the Glottal to Noise Excitation Ratio (GNE), which is used to discriminate among normal and pathological voices [20]. The available glottic tracks could give precious information about the glottal flow, in term of Open Quotient Oq = Te / T0, i.e. the ratio between the maximum excitation instant Te and the sound period T0, and the Return phase quotient Qa, the ratio between the return phase (in which the glottal flow reaches zero) and the closed phase of the vocal folds. The Return phase quotient proved to be the

8 most effective index of VQ, for it determines the sound Spectral tilt, i.e. the slope of the frequency envelope [21]. Another development is the one mentioned before. A web page of the archive would also be desirable (possibly at: with the audio vocal material and the PDF documents (of course in agreement with the authors). Accessing the stock of documents via metadata would be imperative. The web access would guarantee a more large accessibility to the sources; this also should adhere to Stratos personal interest in the study and dissemination of his own personal research. Acknowledgments We would like to thank Piero Cosi, Alberto Benin, Nicola Bernardini, Ferdinando Bersani, Maurizio Accordi, Oskar Schindler, Francesco Avanzini, Area members Paolo Tofani, Ares Tavolazzi, Patrizio Fariselli and Claudio Rocchi, Valeria Battain, Kyriaki Vagges and Franca Zecchin, Sergio Canazza Targon and Daniela Ronconi Demetriou. This research would not have been possible without their help and advice. 6. REFERENCES [1] J. El Haouli (1999), Demetrio Stratos, alla ricerca della voce-musica, Milano, Casanova e Chianura edizioni, 1999/2009. [2] N. Bernardini, A. Vidolin, Sustainable live electro-acoustic music, Cdrom proceedings Sound and Music Computing 2005 XV, CIM – Nov , Salerno, Italy, [3] L. Zattra, Studiare la computer music. Definizioni, analisi, fonti, (collana biblioteca contemporanea), libreriauniversitaria.it, 2011, ISBN [4] L. Zattra Sources and philological problems in the study of Computer Music, in Elektroakustische Musik: Technologie, Aesthetik und Theorie als Herausforderung an die Musikwissenschaft, T. Boehme-Mehner, K. Mehner, M. Wolf eds., Essen, Die Blaue Eule Verlag, 2008, pp [5] E. Ceolin, Demetrio Stratos a Padova: la storia, le fonti, l archivio, Graduation Thesis, DAMS, Supervisor: S. Durante, L. Zattra, March [6] D. Ronconi Demetriou, interview given to Elena Ceolin, June 25, [7] M. Accordi, interview given to Elena Ceolin, October 5, [8] K. Vagges, interview given to Elena Ceolin, February 18, [9] F. Zecchin, Studio elettroacustico di alcuni vocalizzi di Demetrio Stratos, graduation thesis, , Università degli studi Padova, Supervisor: Prof. Franco Ferrero, [10] G. Tisato, interview given to Elena Ceolin, February 7, [11] F. Zecchin, interview given to Elena Ceolin, February 17, [12] M. Accordi, L. Croatto, F. Ferrero, Descrizione elettroacustica di alcuni tipi di vocalizzo di Demetrio Stratos, in «Rivista Italiana di Acustica», Vol. IV N. 3, 1980, pp [13] M. Caraci Vela, La filologia musicale. Istituzioni, storia, strumenti critici, Vol. 1, LIM, [14] F. Ferrero, A. Ricci Maccarini, G. Tisato (1991), I suoni multifonici nella voce umana, in XIX Convegno Nazionale AIA Aprile 1991, Napoli, 1991, pp [15] L. Battain (2007), Un archivio di documenti sonori non convenzionale: il fondo Demetrio Stratos dell’istc (Istituto di Scienze e Tecnologie della Cognizione, ex Istituto di Fonetica e Dialettologia) del CNR di Padova, Graduation Thesis , Università degli studi di Udine, Supervisor: Prof. Sergio Canazza Targon, [16] L. Copiello, Demetrio Stratos, una vocalità riscoperta. Graduation Thesis , Università degli studi di Venezia, supervisors: Proff.s G. Morelli, G. Tisato e D. Stanzial, [17] N. Bernardini, interview given to Elena Ceolin, June 8, [18] G. Tisato, Analisi e sintesi del Canto Difonico, in Proceedings VII Colloquio di Informatica Musicale (CIM), Cagliari, 1989, pp [19] P. Tofani, interview given to Elena Ceolin, March 21, 2011 (in the presence of G. Tisato and Giovanni Floreani). [20] D. Michaelis, M. Froehlich, H.W. Strube, Selection and combination of acoustic features for the description of pathologic voices in J. of the Acoust. Soc. Am., 103(3), 1998, pp [21] B. Doval, C. d’alessandro, N. Henrich, The spectrum of glottal flow models in Acta Acustica, 92, 2006, pp , age_2

LAURA ZATTRA BIOGRAPHY:

Laura Zattra (Musicologist) obtained her PhD (2003) in Music and Musicology at the Sorbonne Paris IV under the direction of Marc Battier and in Musical Sciences at Trento University under the direction of Rossana Dalmonte. She pursued post-doctoral studies at the University of Padova, she obtained research grants from the same university (2006-2012), from EHESS Lyon (2002-3), De Monfort University (2008-9), Calgary University (2011), from CNRS France (2012) and IRCAM in Paris (2017). Her writings include the book Studiare la computer music. Definizioni, analisi, fonti (2011), Musica e famiglia. L’avventura artistica di Renata Zatti (2010), Invenzione Musicale (L.Zattra ed., 2012), the co-edition of Presenza storica di Luigi Nono (2011) and Vent’anni di musica elettronica all’università di Padova (2002) as well as articles and book chapters (Computer Music Journal, Contemporary Music Review, Musicae Scientiae, Journal of New Music Research, Organised Sound, Musimédiane…; she recently curated two entries for the Italian Encyclopedia Treccani). She is a member of the Associazione di Informatica Musicale Italiana, the APM équipe at IRCAM Paris, the IReMus at Sorbonne Paris IV, the Electroacoustic Music Studies Network. Her musicological expertise covers the twentieth century and particularly of the post-World War II period and XXI century, the analysis of electroacoustic music, the philology of music, the interaction of music and technology, ethnography and oral history applied, women composers, the analysis of compositional process.

Graziano Tisato :

http://www.asterisconet.it/news.php?n=7706&pagina=home&s=9

Intervista a Graziano Tisato, ricercatore CNR Padova

“Il canto difonico” ne parliamo con Graziano Tisato, ricercatore CNR Padova

Graziano Tisato

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ANNA MARIA HEFELE : Overtone Singing: The Science Behind Singing Multiple Notes At Once (VIDEO)

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Overtone Singing: The Science Behind Singing Multiple Notes At Once (VIDEO)

Jolene CreightonOctober 7th 2014
Image credit: Pinoy
Image credit: Pinoy

This video has been making the rounds recently. It’s a neat little example of a thing called “overtone singing,” which is also known as “throat singing.” When you first hear it, it may seem like it must be a talent that is only granted to a rare few, but it is actually a technique that nearly anyone can learn. As singer Anne-Maria Hefele states, “overtone singing is a voice technique where one person sings two notes at the same time.” This is accomplished by manipulating the placement of your tongue and the shape of your mouth. Such manipulation produces a low note and a high note.

The low note is known as the “fundamental, ” and it is the usual tone of the voice (when preforming overtone singing, this low note sounds like a sustained drone or a Scottish bagpipe). The high note sounds like a resonating whistle.

At first glance, overtone singing might not seem like it involves any physics, but it’s actually firmly linked to this Science (at least in the Western world). Piero Cosi, senior researchers at the Institute of Cognitive Science and Technologies, states that overtone singing made its way to the West thanks to an American physicist known as Richard Feynman (one of the father’s of quantum mechanics). When tracing its history, Cosi asserts that, “Throat-Singing has almost entirely been an unknown form of art until rumours about Tuva [which is a is a federal subject of Russia] and the peculiar Tuvan musical culture spread in the West, especially in North America, thanks to Richard Feynman, a distinguished American physicist, who was an ardent devotee of Tuvan matters.”

According to William R. Corllis, many birds can also produce simultaneously two tones that are not harmonically related. Notably, these birds have a special double-barreled organ, which is called the “syrinx,” that enables them to preform this feat. In humans, the process works a little differently. Jim Cole, over at Spectral Voices, notes that, for overtone singing, performers start by following these simple guidelines:

To begin singing high whistle-like overtones, the sides of the tongue are curved upward and held nearly against the upper premolar teeth – creating a seal with the roof of the mouth all the way around (with a small opening for air to pass).  To try this yourself, sing “errrr”  For higher overtones, move the tongue forward. Vowel sounds and lip shapes are important in fine-tuning the harmonics.  The lowest harmonics are emphasized with tight “oo” sounds, while increasingly higher harmonics can be heard as vowels change through “oh…awe…ah…ay…ee,” and everything in between.

Cosi breaks down the science, “the tongue is raised so to divide the vocal tract in two main resonators, each one tuned on a particular resonance. By an appropriate control, we can obtain to tune two separate harmonics, and thereby to make perceptible, not one but two (or more) pitches at the same time.” In the below video, Hefele demonstrates how to do this, and what it should sound like when you are doing it correctly. Of course, it should be noted that Hefele has been training for years (she has been studying the technique since 2005), so you shouldn’t expect results like this any time soon. (The most amazing parts occur around 3:25).

WATCH: Overtone Singing—Singing Multiple Notes At Once

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https://futurism.com/finding-countless-number-alien-worlds

JOHANNI CURTET : Une première approche sur la transmission du chant diphonique en Mongolie

Varia

Une première approche sur la transmission du chant diphonique en Mongolie

A first approach on the transmission of overtone singing in Mongolia
johanni curtet
Johanni Curtet

Résumés

Transmis par l’oralité de génération en génération dans les provinces de l’Altaï, l’enseignement du chant diphonique mongol (höömij) est aussi entré dans les milieux urbains et la sphère institutionnelle de l’université dans les années 1990. Face aux changements sociaux rapides que la Mongolie a connus en moins d’un siècle, d’importantes transformations ont été apportées au chant diphonique. À travers trois générations, les pratiques de transmission du höömij ont évolué et des enjeux identitaires se sont progressivement installés entre les chanteurs de höömij, mais aussi dans le monde politique. La transmission du chant diphonique n’est plus la même lorsque l’on passe du local au global ni quand le höömij fait l’objet d’une inscription sur la liste représentative du Patrimoine Culturel Immatériel de l’Unesco.

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Notes de l’auteur

Je tiens à remercier Hervé Lacombe, Laurent Legrain, Grégory Delaplace, Roberte Hamayon et Isabelle Charleux pour leurs précieux conseils en relisant cet article, Olivier Gassies pour son assistance technique, ainsi que les musiciens avec qui je travaille sur le terrain qui, depuis nos premières rencontres, font que ma recherche existe.

Texte intégral

1Transmis à la campagne comme à la ville par l’oralité de génération en génération, le höömij (chant diphonique) est aussi entré dans l’enseignement universitaire à partir du début des années 1990. Des années 1930 au début du xxie siècle, d’importantes transformations sont survenues dans la pratique de cette technique vocale. Elles sont la preuve de l’existence des mécanismes d’une tradition vivante, persistante et mouvante du passé au présent (Pouillon [1991] 2010, p. 710). Me fondant sur des données ethnographiques collectées entre 2004 et 2010, j’aborde la question de la transmission du chant diphonique dans la Mongolie contemporaine. Je m’intéresse aux processus de transmission, mais aussi aux ruptures et changements qui font du höömij une tradition vivace. À travers un regard sur l’histoire et la société mongoles, la limite de mon champ d’investigation est l’observation des modes d’enseignements en milieu rural dans l’Altaï (Altaj) mongol et à l’Université d’Art et de Culture d’Ulaanbaatar.

  • 1  Cette unique leçon de höömij a été enregistrée par A. Desjacques et éditée en 1991 sur le disque M (…)
  • 2  Čandman’ est un district (sum), unité territoriale administrative mongole correspondant à l’échell (…)

2Une approche ethnomusicologique et historique des évolutions sociales de la musique mongole a déjà été développée par Carole Pegg (2001a), Peter K. Marsh (2009) et Laurent Legrain (2009). Mais aucune étude approfondie sur la transmission du höömij en Mongolie n’a vu le jour. À partir d’une leçon de chant diphonique de D. Sunduj (1938-2003), Alain Desjacques étudie le rôle des voyelles de la langue mongole dans l’apprentissage de cette technique vocale (1988, 1991, 1992, pp. 47-117)1. C. Pegg aborde la transmission chez les höömijčid (chanteurs de höömij) halh de Čandman’2 dans la province de Hovd sous l’angle des prédispositions (l’âge, le genre et le physique) nécessaires à l’apprentissage (1992, pp. 42-44). Elle évoque des méthodes d’enseignement employées par les chanteurs de höömij, mais sans en donner le détail, ni en expliquer le rôle. Marc van Tongeren présente succinctement la transmission du chant diphonique touva à travers ses observations de terrain et son expérience d’apprentissage auprès de quelques chanteurs. Il met en avant les principes fondamentaux des enseignements observés : une transmission par imitation dans un cadre familial, mais aussi avec les outils contemporains de diffusion de la musique, comme la radio, la télévision et les enregistrements ; le rôle des voyelles dans l’émission des harmoniques, préambule à toute réalisation mélodique ; et la constante technique d’une pression exercée sur les cordes vocales et sur certaines parties du corps (1995, pp. 302-304, 308). Enfin, L. Legrain inscrit la question de la transmission de la musique au centre de ses recherches, à partir d’un terrain anthropologique chez les Darhad du Hövsgöl (2010, 2011). Il s’interroge sur les liens particuliers qui unissent les Mongols au chant, et propose l’idée de « continuum sonore ». Celui-ci englobe en plus de l’ensemble des pratiques chantées, certains sons de la nature, et les éléments prosodiques de la voix, tous ces éléments étant rassemblés sous le même terme mongol duu (voix). Ainsi, dès le plus jeune âge, l’individu est appelé à être attentif à la « voix », et apprend ainsi naturellement le chant et ses diverses fonctions (2011, pp. 341-397).

  • 3  Selon elle, en dehors de son propre travail dont les résultats sont donnés dans cet article, il n’ (…)

3Les travaux effectués par les chercheurs autochtones sur le höömij mongol se limitent à l’étude historique et à la description ethnographique (Badraa 1981, 1983, Enebiš 2001, 2002). Signalons la parution en 2009 de plusieurs articles consacrés à divers aspects de la spectacularisation du chant diphonique, écrits par Altangerelyn Ceden-Iš et rassemblés dans son ouvrage en deux volumes, Hög/Žim (La musique) et Hög#Žil (Le développement). La même année, Valentina Süzükei publie un article sur la transmission du höömij en Touva. Elle présente en contraste deux modes d’apprentissage, formel et informel et montre l’influence de l’institutionnalisation de l’enseignement des traditions (Süzükei 2009)3. En 2010, toutefois, paraissent en Mongolie les deux premiers ouvrages entièrement consacrés au höömij : Mongol höömejn utga holbogdol (L’importance et le sens du höömij mongol) de Lhasürengijn Herlen, et Mongol höömej (Le höömij mongol) d’Erdene-Očiryn Sandagžav. La sortie de ces deux ouvrages se situe sans aucun doute dans la continuité du projet de patrimonialisation de l’État Mongol, qui a inscrit le höömij sur la liste représentative du Patrimoine Culturel Immatériel de l’Humanité à l’Unesco en novembre 2010.

4Après une présentation succincte de la technique vocale, je mettrai en lumière différents modes de transmission en usage en Mongolie. Je tenterai de montrer quel est le lien entre l’héritage développé dans un milieu rural et sa mutation dans les centres urbains. Il sera possible de distinguer ce qui est conservé et transformé d’une génération à l’autre dans l’enseignement. En parallèle, j’exposerai comment la pratique du chant diphonique est devenue un enjeu identitaire aux niveaux interethnique, régional, national et international, au sein d’un processus de patrimonialisation déjà en genèse pendant la période communiste, dont les effets ont déjà imprégné le discours de mes interlocuteurs.

Une définition du chant diphonique mongol

5Avant de montrer quels sont les éléments fondamentaux qui entrent en jeu dans la transmission, il convient d’expliquer le principe de cette technique vocale. En effet, sa pratique et son enseignement doivent être abordées comme un tout qui est transmis et à l’intérieur duquel le höömij prend forme.

  • 4  De nos jours, la pratique du höömij au Xinjiang aurait presque disparu parmi les Mongols résidants (…)

6On localise le chant diphonique dans plusieurs parties du monde, notamment en Asie centrale, dans les montagnes de l’Altaï et leurs environs. Le höömij se retrouve dans les régions russes du Gorno-Altaï, de Khakassie et de Touva (Léothaud 1989, p. 36, Trân Quang 1995, pp. 125-127, Pegg 1992 p. 32), en Mongolie surtout dans les provinces de l’ouest (Zavhan, Hovd, Uvs et Bajan-Ölgij), au nord du Xinjiang et en Mongolie-Intérieure en Chine4. En Mongolie, plusieurs groupes ethniques, tels que les Halh, Irged (Touva), Altaj Urianhaj, Zahčin, Bajad, Dörvöd et Hotgojd pratiquent le chant diphonique à l’heure actuelle. Le höömij s’est diffusé à l’échelle du pays depuis les années 1990.

  • 5  Les informations contenues dans cette définition du höömij sont tirées, en partie, de la définitio (…)

7Höömij5 est le terme employé par les Mongols pour décrire la technique vocale d’une seule personne superposant volontairement plusieurs sons simultanément avec sa voix, mais principalement deux sons distincts : une mélodie d’harmoniques réalisée au-dessus d’un son fondamental, appelé bourdon. Les harmoniques viennent du bourdon vocal et sont extraits grâce à une contraction simultanée du pharynx et du diaphragme (Trân Quang, 1995 p. 123, 125). Pour effectuer une mélodie d’harmoniques, le höömijč (chanteur de höömij) module sa cavité buccale de plusieurs manières, que j’exposerai plus loin.

  • 6  La durée d’exécution d’une mélodie de höömij dépasse rarement la minute. Dans l’apprentissage, on (…)

8En mongol, höömij signifie littéralement « pharynx » (Legrand et Legrand-Karkucinska 2007, p. 557). C’est l’une des parties principales de l’appareil phonatoire qui agit pour produire cette technique vocale. Autrefois le höömij était réservé exclusivement aux hommes. Un interdit reposait sur la pratique des femmes qui pouvaient en perdre leur fertilité ou parce qu’elles n’avaient pas assez de puissance pour réaliser un chant nécessitant autant de force physique (Pegg 2001a, pp. 108, 172). Avec l’ouverture du pays en 1990 et un changement dans les mentalités déjà apparent pendant les années 1980, quelques femmes ont commencé à apprendre le höömij, à Čandman’ d’abord avec Dašdoržijn Cerendavaa (Pegg 1992, p. 43, Desjacques 1992, p. 13), puis à Ulaanbaatar avec Baataryn Odsüren dans les années 1990 et plus récemment à Ulaangom avec Ežeegijn Tojvgoo. Selon ces maîtres et quelques doyens, un bon höömijč se doit d’être fort, honnête, intelligent, respectueux envers les autres, si possible bon cavalier et bon lutteur. La qualité d’une performance de höömij se remarque dans le choix du timbre diphonique, l’évocation possible d’un milieu naturel, la capacité respiratoire6, la puissance de la voix et enfin la beauté mélodique. Ces références se retrouvent en général dans l’appréciation du chant sous ses multiples aspects en Mongolie (Legrain 2007, pp. 6-7, 2011, pp. 143, 267, 307, 466-469).

  • 7  Ž. Badraa suppose que harhiraa désigne une catégorie particulière de grue, en rapprochant le cris (…)
  • 8  Ces techniques de modulation mentionnées à titre d’exemple ne sont pas exclusives, il en existe bi (…)

9Il existe une multitude de techniques de chants diphoniques. Elles se regroupent sous deux styles principaux : le harhiraa (höömij profond7) et l’isgeree höömij (höömij sifflé). Lors de l’émission harhiraa, le höömijč chante un bourdon avec une voix de gorge puis, en pressant simultanément sur le pharynx et l’abdomen, après avoir pris une bonne inspiration, il réalise un son grave qui vibre une octave inférieure au son fondamental produit. Ce son grave et rauque que l’on entend au premier plan et qui caractérise le style harhiraa est dû à la vibration simultanée des cordes vocales et des bandes ventriculaires. Par-dessus cette double-basse, le höömijč réalise une mélodie d’harmoniques aigus. L’émission isgeree höömij est aussi appelée narijn höömij (höömij aigu), ujangyn höömij (höömij mélodieux) ou Altajn šingen höömij (höömij « liquide » de l’Altaï). Le chanteur de höömij émet un bourdon avec une voix de gorge puis, toujours en pressant simultanément sur le pharynx et l’abdomen, après avoir pris une bonne inspiration, réalise un sifflement harmonique mélodique qui peut vibrer plusieurs octaves au-dessus du son fondamental. Dans les deux cas, avec le harhiraa et l’isgeree höömij, la manière de réaliser la mélodie d’harmoniques est commune. On module l’intérieur de la cavité buccale, notamment en ouvrant et en refermant les lèvres, ou en avançant la langue de l’avant vers l’arrière de la bouche en laissant sa pointe collée au palais, ou encore en avançant la partie centrale de la langue d’avant en arrière, la pointe de la langue placée contre la partie inférieure des dents8.

  • 9  Le verbe dangildah, danildah ou dandildah désigne l’acte de chanter rythmiquement sur les syllabes (…)
  • 10  Trân Quang Hai a aussi grandement participé à faire connaître le chant diphonique à l’échelle inte (…)

10S’ajoutent à cela des techniques diphoniques pour enrichir le timbre de la voix et d’autres au caractère ornemental. Les höömijčid se plaisent d’ailleurs à les combiner entre elles. Parmi plus d’une vingtaine de techniques existantes, on trouve notamment le höömij de gorge (bagalzuuryn höömij), écho (cuuraj höömij), de nez (hamryn höömij) ou encore, syllabique (dangildah höömij)9. Les chanteurs de höömij utilisent l’émission vocale šahalt (pression), appelée aussi šahmal hooloj (voix étranglée) pour chanter les louanges magtaal. Tout en conservant un timbre guttural, cela leur permet de passer aisément de la louange au sifflement harmonique. Pour approfondir cette définition qui ne se veut pas exhaustive, les travaux de Trân Quang Hai (1971, 1989, 1995, etc.) ont largement mis en avant l’étude des techniques et de l’anatomie du höömij10.

  • 11  En dehors de termes composés, tels que « chanter/faire/réaliser le höömij », il n’existe pas de te (…)

11À son origine, l’acte de höömijlöh, « chanter le höömij » ou « diphoner »11, n’est pas inscrit dans la forme spectaculaire où on le rencontre le plus souvent aujourd’hui. Plusieurs légendes attribuent la naissance du chant diphonique à l’imitation des sons de l’eau, du sifflement du vent et des chants d’oiseaux. Des musiciens mongols et A. Desjacques (2002) émettent l’hypothèse que le sifflement diphonique aurait pu naître de l’exécution de l’épopée. En effet, dans l’ouest de la Mongolie, chez certaines ethnies, le barde utilise une voix de gorge particulière, appelée argil, proche du timbre que l’on rencontre dans la phase d’installation du chant diphonique. Certains bardes, arrivés en fin de strophe, prolongent leur chant d’un bourdon vocal tenu sur une voyelle, ou en alternant entre plusieurs syllabes. Ce phénomène laisse bien entendre des harmoniques, mais les bardes n’appellent pas cela höömij et leur volonté n’est pas de réaliser une mélodie. Il pourrait alors s’agir d’une forme primitive de chant diphonique.

  • 12  Jusqu’ici, cette information n’a jamais été vérifiée. Ž. Badraa a mentionné aussi l’idée que les C (…)

12Exécuté d’abord dans un contexte pastoral, on utilise le chant diphonique pour imiter la nature, passer le temps en gardant les cheptels, animer une veillée sous la yourte en famille, diphoner des berceuses (Pegg 1992, pp. 35-36, 2001a, p. 60 ; Tongeren 1995, pp. 297-298) ; ou encore, rejoignant mes observations de terrain, lors de certaines cérémonies domestiques, telles que les mariages, la fête d’une victoire au Naadam. Dans les provinces de l’ouest, la présence du höömij dans ces deux derniers contextes n’est pas systématique. Si un höömijč est présent dans l’assemblée, celui-ci montrera son talent pour le plaisir de l’auditoire et de ses hôtes, comme chaque invité se doit habituellement de boire, manger et chanter pendant de tels événements. C. Pegg mentionne aussi l’usage du höömij par les pasteurs touva et par certains Bajad, pour communiquer respectivement avec leurs yaks et leurs chameaux (Pegg 2001a, p. 236). Citant Sanžim, elle rapporte que les chasseurs caatan utiliseraient aussi le höömij à la chasse (ibid., pp. 61, 245)12.

13Le répertoire du chant diphonique mongol est constitué de reprises de mélodies appartenant à d’autres répertoires vocaux, comme les chants courts (bogino duu), les chants longs (urtyn duu) et les chants populaires (ardyn duu). Il s’agit donc d’un répertoire d’emprunts. Sans se référer à des mélodies particulières, certains höömijčid se plaisent à improviser en « imitant la nature ». Mais en improvisant, ils restent dans le cadre des échelles pentatoniques anhémitoniques, caractéristiques des mélodies populaires mongoles. Dans le répertoire des chants de louanges magtaal, on rencontre aussi du höömij, utilisé comme intermède mélodique entre les couplets. En Mongolie, l’introduction du chant diphonique dans les magtaal serait une pratique récente, remontant aux changements apportés par l’orchestration des musiques « traditionnelles » pendant la période soviétique.

Pratiques et transmissions traditionnelles rurales

La transmission des années 1930-1960

  • 13  Il s’agit des archives du théâtre dramatique de Hovd (1965-2002), des archives du théâtre d’Uliast (…)

14Les techniques de chants diphoniques et les répertoires sont transmis de bouche à oreille, de génération en génération. Au regard des archives consultées dans les provinces de Hovd, Zavhan et Ulaanbaatar13, il ne semble pas exister pour le moment de documentation, enregistrée ou écrite, expliquant comment le höömij était transmis avant les années 1930. Heureusement, les plus âgés de mes informateurs rencontrés sur le terrain se rappellent de la pratique d’autrefois. Grâce à leur mémoire, on peut obtenir une idée du processus de transmission au cours de leur enfance. J’ai donc assemblé les informations obtenues auprès de trois pasteurs halh, Dugerijn Daržaa (1933-), Gombocedengijn Margad (1939-2005) et Mjatavyn Šagž (1939-2010), résidant tous dans les environs de Čandman’. Leurs témoignages sont à écouter avec prudence. L’influence de la politique des années 1960, promouvant la mise en avant des coutumes représentées comme des folklores afin de faire ressortir « l’unicité mongole » (Aubin 1993, p. 141), suivie d’un esprit de patrimonialisation ambiant en Mongolie depuis les dix dernières années, sont à prendre en compte dans l’idée que tout cela ait participé à la construction d’une tradition mongole généralisée. Mais n’ayant pas d’alternative ici pour compléter ces témoignages oraux avec d’autres sources, je dois tout de même considérer les traces conservées par les anciens pour combler mon questionnement.

15Ainsi, l’apprentissage du höömij se faisait par l’imitation d’une personne issue d’un entourage proche, dans les moments de réunions collectives autour du travail de la moisson pour préparer l’hiver, des caravanes de chameaux pour aller chercher du riz et de la farine, de la garde des troupeaux et des diverses activités agricoles ou de construction imposées par le régime communiste. Il existait parallèlement une passation pratiquée sous la yourte. Ces modes de transmission informelle étaient et sont toujours appelés « l’école de la maison » (gerijn surguul’), un terme qui montre l’importance de l’imprégnation de la vie quotidienne. La personne modèle pouvait donner quelques remarques directives pour assurer de la bonne voie à suivre. On utilisait un bol ou les mains, que l’on agitait devant la bouche afin de mieux s’entendre en obtenant de l’écho (cuuraj), dans le but d’améliorer sa technique. À cette époque, apprendre le chant diphonique était un acte expérimental. Il n’y avait pas d’exercices spécifiques relatifs à une pédagogie élaborée. Chacun devait trouver par lui-même en suivant les indications des aînés : à savoir, comment prendre son inspiration et gérer son souffle, contracter les muscles de sa gorge et placer sa langue dans la cavité buccale pour moduler les harmoniques. En ce temps, les höömijčid n’étaient pas nombreux à Čandman’. On se rappelle des frères T. Derem (1893-1966) et T. Čuluun (1896-1968), de H. Ceren dit Ceren Gogol (1927- ?), puis de S. Cedee (1924-2004).

Photo 1. D. Daržaa montrant l’utilisation du bol comme résonnateur dans l’apprentissage du höömij

Photo 1. D. Daržaa montrant l’utilisation du bol comme résonnateur dans l’apprentissage du höömij

Johanni Curtet (septembre 2010, Čandman’, province de Hovd)

  • 14  Concours qui sont devenus jusqu’à nos jours de véritables institutions à la campagne (Legrain, 201 (…)

16Daržaa, Margad et Šagž estiment aussi qu’au moment de leur enfance, la technique vocale et les variantes techniques du chant diphonique n’étaient pas aussi développées qu’aujourd’hui. Selon eux, on ne pratiquait que l’isgeree höömij (chant diphonique sifflé), appelé aussi šahaltin höömij (chant diphonique pressé) et le harhiraa. Ces höömijčid précisent qu’à cette époque, ils avaient l’ambition de diphoner mieux que la génération précédente. Rappelons qu’il s’agit d’une période où, selon l’idéologie socialiste, le peuple était constamment mis en concurrence pour obtenir de lui les meilleurs résultats. Cela s’est vérifié dans les milieux de l’industrie et de l’agriculture avec les coopératives de l’économie collective où chaque ferme se devait d’être toujours plus performante que les autres (Aubin 1967, p. 146) ; mais aussi dans les arts et la musique, avec des concours14 organisés par l’État pour élire les meilleurs représentants de la commune, de la province et du pays tout entier, qui étaient érigés comme des héros (Pegg 2001a, pp. 266-280). Cette concurrence entre les chanteurs a incontestablement participé au développement du höömij. Pour être le meilleur aux compétitions et se distinguer des autres, on développe la technique vocale en cherchant à diphoner des mélodies plus complexes ou en créant de nouvelles techniques de chant diphonique. Par la suite, la place que va prendre le monde de la scène dans l’environnement des chanteurs, soumis à la sélection des directeurs des théâtres et des ensembles, va accélérer ce processus. Aujourd’hui, cette rivalité est devenue très apparente, pour des raisons liées aux enjeux économiques du capitalisme instauré à partir de 1990, suite logique de l’entrée progressive du höömij dans l’industrie culturelle (tournées de concerts, production de disques). Cette entrée, que nous allons examiner de plus près, a commencé avec des nouveaux lieux et contextes de représentations.

La transition de la steppe à la scène, années 1950-1970

  • 15  Pour davantage d’informations ethnomusicologiques sur la politique culturelle en Mongolie sous le (…)

17La génération des höömijčid des années 1930 et la suivante ont connu le développement d’une nouvelle identité et idéologie culturelles avec l’installation du communisme. Rappelons que c’est entre les années 1920 et 1960 que les ulaan bulan (coins rouges), les klub (clubs) et les ulaan ger (yourtes rouges) ont été déployés par le régime dans les zones rurales de Mongolie pour diffuser l’idéologie marxiste-léniniste (Pegg 2001a, p. 253 et Legrain 2009, p. 7), dans le but d’unifier les populations autour de pratiques artistiques politiquement contrôlées, orientées et correctes (Bawden [1968] 1989, pp. 375-377). Les théâtres sont apparus progressivement dans chaque province et se sont largement développés à Ulaanbaatar, avec un fonctionnement fondé sur le modèle russe et occidental15.

18À cette période, selon mes informateurs, la transmission du chant diphonique ne dépassait pas le cadre de l’imitation d’un entourage familial ou d’un voisinage proche, notamment dans les provinces de l’ouest, à Zavhan, Hovd, Uvs et Bajan-Ölgij. Pour créer une identité nationale, en développant les musiques traditionnelles à l’image de l’idéologie socialiste, la facture instrumentale, les modes de jeux et les textes des chants ont été transfigurés en suivant l’exemple du grand frère russe, avec de nombreuses influences occidentales (accord des instruments sur le diapason classique du La-440Hz, position de jeu de la vièle adaptée à celle du violoncelle, apport de l’harmonie et des gammes tempérées dans les compositions, etc.), tout en conservant une identité mongole nationale (maintien de l’échelle pentatonique-anhémitonique traditionnelle, rythmes inspirés des allures des animaux, évocations de la nature dans les textes). Ainsi, ces musiques transmises dans des contextes spécifiques ont été déplacées sur les scènes des théâtres, dans les villes des provinces et notamment à la capitale, dissociées de leurs contextes d’origine, pour construire la musique d’une nation uniforme.

  • 16  De l’ethnie hotgojd, Čimeddorž est né à Nömrög, dans la province de Zavhan. Copiste, acteur et cha (…)

19Selon les témoignages recueillis sur le terrain, S. Cedee, qui aurait appris des frères Derem et Čuluun, a été le premier Halh de Čandman’ à présenter le höömij sur la scène du théâtre de Hovd en 1954. Le compositeur D. Luvsanšarav en charge du théâtre à l’époque eut l’idée d’intégrer cette technique vocale à un arrangement chorale du « Chant de louanges à l’Altaï » (Altajn magtaal), composé spécialement pour les décades de Hovd (Sandagžav 2010, pp. 40, 120 ; Luvsanšarav 2011, communication personnelle). Par la suite, de nombreux chanteurs de höömij ont repris ce magtaal qui est devenu une pièce incontournable de leur répertoire. Jusque dans les années 1960, la présence d’un chanteur de höömij dans le programme d’un concert était encore rare. Aussi originaire de Čandman’, D. Sunduj a succédé à Cedee et G. Čimeddorž (1931-1980)16. À partir du début des années 1960, Sunduj devint rapidement un modèle pour les générations suivantes. Progressivement dans les années 1970 et 1980, chanter le höömij est devenu un nouvel enjeu économique pour les pasteurs qui pouvaient être rémunérés en jouant au théâtre, ou en participant à une tournée de concert à l’étranger, sous l’organisation et le contrôle de l’État. C’est à travers cette tendance à la professionnalisation que les pratiques du chant diphonique se sont rapidement transformées. Nés sous le communisme, les musiciens ont transmis leur savoir à travers le prisme de cette politique et des nouvelles manières de penser qu’elle a imposées. Ainsi, avec la mise en avant de la pratique de certains individus halh, venus de Čandman’ pour la plupart, remarqués dans les concours de chant et devenus les habitués des théâtres, des enseignements plus personnalisés sont progressivement apparus. Grâce à cela, avec le renforcement de la représentation des traditions sous le communisme, repris plus tard par la politique de patrimonialisation, dans les mentalités, Čandman’ est devenu dans les mentalités le lieu d’origine incontesté du höömij et le point de départ du renouveau de la pratique (Pegg 1992, pp. 40-42).

20Nous allons voir que dans la dynamique d’un tel contexte, des chanteurs de la région de Čandman’ et ceux d’autres provinces de l’Altaï ont développé des modes d’enseignement spécifiques et fondé de véritables écoles de tradition orale, reconnues comme telles aujourd’hui par la communauté des höömijčid. Ils ont ainsi participé à l’évolution des techniques, des répertoires et des contextes de jeu. Je vais maintenant montrer comment cette génération a marqué une étape décisive dans l’orientation de la « tradition » que nous connaissons aujourd’hui.

Transmissions du höömij individualisées, années 1980-1990

À la campagne

21Fondés sur le même principe que « l’école de la maison »,en conservant les éléments idiomatiques de la pratique du chant diphonique, des höömijčid ont proposé de nouvelles manières d’enseigner. En élaboration à la fin des années 1970, ils les ont développées entre les années 1980 et 1990. De cet héritage, les jeunes revendiquent actuellement l’apprentissage auprès d’un maître, souvent issu de la même ethnie. Pourtant, lorsque les aînés de leurs professeurs rendent compte de leur propre formation quarante ans plus tôt, ce sentiment d’appartenance à un maître ou à une ethnie en particulier est absent. Bien qu’ils puissent avoir cité des modèles, la pratique était fondée sur l’imitation, sans suivre de cours ni pratiquer des exercices spécifiques régulièrement.

22À Čandman’, plusieurs pasteurs halh ont progressivement élargi leur enseignement à un grand nombre de personnes. Pour prendre l’exemple le plus significatif dans cette région, D. Cerendavaa (1954-) a appris le höömij de T. Čuluun, Margad, Šagž et Sunduj, à une époque où les exercices n’étaient pas encore en usage. Cerendavaa raconte qu’il lui aura fallu plus d’un an et demi avant de comprendre comment contracter les muscles de sa gorge et encore quelques mois avant de parvenir à un timbre diphonique qui lui semblait convenable. Si Cerendavaa est devenu un important transmetteur du höömij aujourd’hui, c’est parce qu’il ne voulait pas que la génération suivante se retrouve face aux mêmes difficultées. Dans sa jeunesse, il pensait déjà à transmettre différemment et souhaitait que tout le monde puisse apprendre plus facilement.

  • 17  Selon les témoignages enregistrés les 14/08/04, 15/09/05 et 13/08/09.
  • 18  Les premières compilations ethnographiques de musiques traditionnelles de Mongolie sorties à l’étr (…)

23Ainsi, depuis la fin des années 1970, il dit avoir transmis le höömij à environ 200 élèves17. Il a élargi l’apprentissage aux femmes et aux étrangers. L’ouverture du pays au tourisme en 1990 a contribué à développer l’enseignement du höömij aux voyageurs de passage, qui ont pu connaître cette musique grâce aux tournées et aux disques réalisés en Europe, aux États-Unis et au Japon notamment à partir de la fin des années 196018.

24L’enseignement de Cerendavaa se fonde sur l’imitation et l’imprégnation, mais il donne des exercices pour faire progresser l’élève dans des directions précises. On commence par apprendre à contracter la gorge afin de trouver le timbre idéal pour diphoner. On doit rechercher une hauteur de bourdon correspondante à sa tessiture. Cerendavaa insiste particulièrement sur ces deux aspects, avant de passer à l’étape suivante. L’élève doit prononcer en boucle les sept voyelles de l’alphabet mongol (A-E-I-O-U-Ö-Ü) avec un timbre de gorge, en mettant les lèvres en avant, afin de favoriser la sortie des harmoniques. Ensuite, on commence à délier et muscler la langue avec un exercice de prononciation toujours basé sur la succession des voyelles, en y ajoutant les sons « L » et « G ». Sur un bourdon guttural, on chante le temps d’un souffle l’exercice suivant : langele, lengele, lingele, longele, lungele, löngele, lüngele. Tout en travaillant son timbre guttural (bourdon et prononciation du son « G »), cela permet d’exercer sa langue contre le palais (lorsque l’on prononce les « L »). En prononçant la lettre « L », on place naturellement la pointe de la langue contre la partie osseuse du palais. Une fois la langue disposée ainsi, on doit contracter le pharynx et le larynx davantage pour faire sortir les harmoniques. Tant que ces exercices ne sont pas correctement acquis, Cerendavaa n’enseigne pas de mélodie. Une fois que l’élève commence à diphoner des mélodies, il le fait travailler ensuite sur différentes techniques de chant diphonique. Les notions d’ornementation mélodique viennent plus tard, lorsqu’un certain nombre de techniques est acquis. Parallèlement à cette progression, il conseille aux élèves de diphoner face au vent ou d’imiter le son de la cascade, du torrent ou du ruisseau. Ainsi, comme l’évoquent les légendes, en se mesurant à la nature, le corps apprend intuitivement à trouver la puissance de voix et le timbre recherchés dans le chant diphonique.

  • 19  L’idée de classifier les techniques diphoniques, présente chez la plupart des höömijčid, apparaît (…)
  • 20  Le terme de hargia serait une variante de harhiraa dans le dialecte halh de l’ouest.

25Comme tous les höömijčid de sa génération, Cerendavaa connaît et classifie plusieurs sortes de höömij, sans vraiment établir de distinction entre un style et une technique. Il pratique sept « sortes » (töröl) de höömij19 : de gorge (bagalzuuryn höömij), palatal (tagnajn höömij), de nez (hamryn höömij), de lèvres (uruulyn höömij), de poitrine (cežnij höömij), profond (hargia höömij)20 et combiné (hosmolžin höömij). Il ne transmet pas tout son savoir aux élèves, à l’exception de deux de ses fils, Cogtgerel (1990-) et Haša-Erdene (1996-).

26Pour construire son enseignement, il dit avoir gardé le meilleur de chacun de ses modèles (un timbre, une technique, des manières de placer la langue dans la bouche pour moduler) et reconstitué le tout à travers des séries d’exercices, en distinguant plusieurs techniques de chant diphonique.

  • 21  Dans l’ordre chronologique des parutions : Musique et chants de tradition populaire, Mongolie, 198 (…)
  • 22  Pour leur caractère scientifique, citons notamment : Mongol höömej de Ž. Badraa, 1983 ; Les steppe (…)

27Au sein de sa génération, Cerendavaa fait partie des rares pasteurs à avoir conservé un mode de vie nomade et poursuivit une activité ponctuelle dans l’industrie culturelle. En l’espace de quarante années, Cerendavaa a participé à l’enregistrement de sept disques21, est apparu dans plusieurs films documentaires22 et a donné quelques dizaines de concerts dans le monde entier, notamment aux États-Unis, au Japon, en Russie et en Europe.

Photo 2. Erdenečimeg s’exerce au höömij devant sa yourte, en suivant les conseils de D. Cerendavaa

Photo 2. Erdenečimeg s’exerce au höömij devant sa yourte, en suivant les conseils de D. Cerendavaa

Johanni Curtet (été 2004, Čandman’, province de Hovd)

Dans les centres urbanisés en milieu rural

28Le district de Čandman’ a tenté de centraliser la pratique du höömij et de l’institutionnaliser pour renforcer la couleur locale et l’attrait touristique. Pour ce faire, un nouveau centre culturel, destiné en partie à l’enseignement du höömij, a été ouvert à l’automne 2009. Malgré cela, depuis la fin des années 1970, de nombreux höömijčid, enfants de pasteurs ayant appris à la campagne, ont saisi l’opportunité de vivre de leur musique et se sont installés à Hovd, la ville de la province, ou à la capitale lorsque l’occasion d’entrer dans un théâtre ou un ensemble s’est présentée. À l’exception de Cerendavaa, c’est le cas de la plupart des grands höömijčid actuels, comme les Halh Taravžavyn Ganbold (1957-2011), installé à Ulaanbaatar et Nanžidyn Sengedorž (1948-), établit à Hovd ; le Bajad Ežeegijn Tojvgoo (1957-), originaire du district de Zuungov’ et résidant à Ulaangom dans la province de l’Uvs ; ou encore le Touva irged Badaryn Bapizan (1957-), sédentarisé au village de Cengel à Bajan-Ölgij.

29Sengedorž et Tojvgoo ont tous deux étudié à la campagne, respectivement dans les années 1950 et 1960. Dans sa jeunesse, en apprenant le métier de comédien, Sengedorž est devenu aussi höömijč au théâtre de Hovd et représentait le höömij des Halh. Avec un parcours similaire, Tojvgoo incarnait celui des Bajad au théâtre d’Ulaangom. Ils ont commencé à transmettre le chant diphonique à partir de la fin des années 1980. Sous l’influence du fonctionnement des théâtres, dans lesquels ils apprenaient des exercices d’échauffement pour la chorale, et avec la conception des spectacles fondés sur le modèle soviétique, ils ont développé des modes d’enseignements particuliers, avec de nouveaux exercices. Sengedorž, par exemple, a apporté un exercice de prononciation pour muscler la mâchoire, les lèvres et la langue, directement calqué sur les exercices de diction en usage dans l’apprentissage des acteurs. En conservant l’idée d’une succession de voyelles, il a combiné celles-ci avec des consonnes de l’alphabet mongol : a sa pa da ra ma ša ; e se pe de re me še, i si pi di ri mi ši ; o so po do ro mo šo ; etc. L’exercice peut se chanter sur un bourdon continu avec l’émission vocale pressée šahalt ou l’émission diphonique harhiraa.

30Au théâtre d’Ulaangom, Tojvgoo enseigne autour d’un piano. L’exercice d’enchaînement des voyelles se fait en montant et en descendant par ton ou par demi-ton sur le clavier tempéré. Il fait travailler les chanteurs sur leur tessiture harmonique. Réputé pour être le höömijč au souffle le plus long de Mongolie, il a développé des exercices en soufflant sur l’eau d’un bol ou sur la flamme d’une bougie à différentes distances, afin de contrôler la gestion du mouvement respiratoire.

31L’ouest de la Mongolie est réputé pour la diversité de ses formes artistiques, réparties chez plusieurs groupes ethniques. Jusqu’ici, il semblerait que la pratique du chant diphonique ait été restreinte aux Halh et à quelques Bajad. Pourtant, selon les recherches de C. Pegg (1992, 2001a) et mes données de terrain, une tradition de chant diphonique qui remonterait avant les années 1920 persiste chez les Zahčin et les Touva. Il s’avère impossible de connaître davantage la forme que prenaient ces pratiques de höömij au pré-communisme. Les purges culturelles et les interdits contre la religion menés par la politique du Parti (Bawden [1968] 1989, pp. 350-351, 359-373 et Aubin 1993, p. 143), accompagnés d’une tendance à la domination halh pendant la période communiste (Aubin 1993, p. 159 et Bulag, 1998, pp. 70-80) masquent le passé. Bien que des traces subsistent encore de nos jours, l’existence du höömij chez ces ethnies reste peu considérée par les Halh.

  • 23  Selon les témoignages des deux frères enregistrés respectivement les 21/04/07 et 10/09/10.
  • 24  Cette rivalité aurait commencé après que les premiers höömijčid touva et mongols soient entrés dan (…)
  • 25  Pegg rapporte qu’avant 1910, la population kazakhe ne dépassait pas l’échelle d’un village dans la (…)
  • 26  Selon son témoignage enregistré le 21/09/10.

32Prenons le cas des Zahčin de la province de Hovd. Le barde T. Enhbalsan (1940-2008) pratiquait le höömij, transmis par son père Tümen-Ölzij. Le frère d’Enhbalsan, T. Erdenbüren (1951-) relate que, pendant leur enfance, le höömijč Balžinnjam aurait encouragé leur génération à diphoner. Aussi, à la même époque, deux bardes, Širendev et Vangir, utilisaient le höömij dans leurs épopées23. Le manque de sources ne permet pas d’en savoir davantage sur les spécificités de la pratique zahčin. En effet, aujourd’hui, les Zahčin résidant dans la ville de Hovd ou dans les districts de Manhan et de Möst apprennent le chant diphonique en cours particuliers ou dans des stages organisés par les centres culturels avec des höömijčid halh, comme Sengedorž et Cerendavaa, qui sont régulièrement invités. Les jeunes ne se réfèrent donc plus à une lignée Zahčin si tant est qu’elle ait existée. Continuons avec l’exemple des Touva. La rivalité touva/mongole quant à la paternité du chant diphonique ne date pas d’aujourd’hui24. Ainsi, une minorité touva résidant en Mongolie à Cengel dans la province de Bajan-Ölgij depuis plus de trois cents ans reste pratiquement ignorée au niveau national. Autrefois, Cengel était majoritairement touva, mais ce district s’est progressivement peuplé de Kazakhs, qui formaient 75,6 % de sa population en 2010 face à 30,3 % de Touva25. Pour les habitants, le höömij est transmis dans cette région depuis que les Touva y résident. Il est difficile d’en savoir davantage quand on sait que les Touva de Mongolie n’ont jamais été considérés par les Halh pendant la période communiste bien que, à partir de 1979, ces derniers ont nationalisé le pays en niant la diversité ethnique dans les recensements de population (Aubin 1993, p. 159). Bapizan raconte que parmi les nombreux interdits imposés par le régime, la pratique du höömij avait été censurée26. Ainsi, au début des années 1990, le chant diphonique touva dans cette province était peu diffusé et en déclin. Depuis quelques années seulement, grâce à l’aide de la chercheuse allemande Amelie Schenk, Bapizan enseigne cette technique vocale à une vingtaine d’enfants, avec des cours hebdomadaires à l’école de Cengel. Bien qu’il soit reconnu au niveau régional, on parle encore peu de Bapizan à Ulaanbaatar, car c’est un chanteur touva.

Photo 3. B. Bapizan enseignant le höömij dans sa salle de classe

Photo 3. B. Bapizan enseignant le höömij dans sa salle de classe

Johanni Curtet (septembre 2010, Cengel, province de Bajan-Ölgij)

33La présence du chant diphonique chez ces ethnies montre que nous avons affaire à une tradition de höömij multifacette. Les éléments idiomatiques dans sa transmission, comme le lien à la nature, la gestion du souffle, la contraction recherchée sur la gorge, l’utilisation d’un bol ou de ses mains comme amplificateur pour mieux s’entendre, l’apprentissage de mélodies d’emprunts et certaines valeurs nécessaires pour être perçu comme un bon höömijč, se retrouvent chez les Halh, les Bajad, les Touva et les Zahčin. Mais chacun détient aussi sa spécificité, ce qui fait toute la richesse de la tradition höömij et montre que la pratique a été adaptée en fonction des environnements et des réceptions personnelles de cet héritage. On reste dans un espace commun, les montagnes de l’Altaï, dans une continuité historique commune, celle de la Mongolie, avec des histoires locales et des constructions identitaires multiples. Dès lors que les musiciens sont à Ulaanbaatar, ils représentent une tradition mongole généralisée et mélangée. Ils ne mettront pas en avant au théâtre le fait d’appartenir à une ethnie particulière.

34À l’étranger de même, les höömijčid représentent la « nation mongole ». Depuis la fin des années 1980, l’État a reconnu l’intérêt du höömij sur la scène internationale. Comme la vièle cheval (morin huur), cette technique vocale est devenue un véritable emblème musical représentant une nation toute entière. Cette tradition multiplie encore ses chemins et devient ici la représentation identitaire d’une nation. Du local au global, le höömij rassemble des spécificités individuelles, familiales et ethniques et devient mongol dans sa représentation nationale et internationale. Il appartient désormais aux institutions politiques et culturelles de la Mongolie et plus généralement aux Mongols, dont la construction du concept identitaire « d’être Mongol » remonterait au début des années 1990 (Kaplonski 2004, p. 7). De fait, comme la plupart des instruments et techniques vocales emblématiques, longtemps après l’institutionnalisation de l’enseignement de la vièle cheval, le höömij est la dernière pratique vocale issue du pastoralisme à être entrée dans l’enseignement de « conservatoire ». Nous allons voir quel a été l’apport d’une institution spécifique sur la pratique rurale, inscrivant celle-ci au rang académique et national.

La transmission du höömij institutionnalisée, des années 1990 à nos jours

À l’université

  • 27  Ž. Badraa a joué un grand rôle dans l’étude des musiques traditionnelles de Mongolie à la période (…)
  • 28  À Touva, l’institutionnalisation de l’enseignement du höömij a aussi commencé en 1992 et 1993 (Süz (…)

35Dans la continuité d’un processus d’institutionnalisation des traditions commencé à la période communiste (Marsh 2009, pp. 47-72), c’est en 1992, à l’initiative du musicologue Žamcyn Badraa (1926-1993)27, qu’une première classe de höömij est créée à l’Université Nationale de Mongolie. En 2005, une seconde classe délivrant un diplôme de höömijč professionnel ouvre à l’Université d’Art et de Culture d’Ulaanbaatar. Dans chaque université, l’enseignement est confié à B. Odsüren (1949-). Höömijč halh de la province de Zavhan, il est le seul enseignant à transmettre le höömij dans ce contexte en Mongolie28.

36À l’Université d’Art et de Culture, la transmission se focalise sur une pratique destinée principalement à former des musiciens de scène. Cela influence considérablement les exigences techniques de l’enseignement académique, qui se fonde en général d’abord sur la technicité et la virtuosité, plutôt que de laisser place à l’intuition et la spontanéité, comme L. Legrain le montre à travers l’exemple de l’éducation de l’attention à la voix en milieu rural (2010, p. 62, 2011, pp. 313-416).

  • 29  J’ai eu l’opportunité de passer une année en classe de chant diphonique dans cette université, grâ (…)

37Ce cursus est fréquenté par des jeunes étudiants et étudiantes venus de tout le pays. Curieusement, ceux qui ont déjà commencé à apprendre le höömij à la campagne, dans les provinces de l’Altaï, sont les moins nombreux. Des jeunes de Mongolie-Intérieure viennent pour quelques mois ou pour suivre l’ensemble de la formation, ainsi que d’autres étrangers venant du Japon ou de France29.

38Pendant cette formation de quatre ans, les cours hebdomadaires sont répartis sur quatre niveaux progressifs, sanctionnés par des examens en fin d’année. Odsüren centre sa pédagogie sur des éléments issus de la tradition rurale (la gestion de la respiration et la contraction des muscles de la gorge notamment) qu’il a poussés à l’extrême pour développer la virtuosité des apprentis höömijčid. Aux exercices de prononciation des voyelles, qu’il conserve aussi dans ses cours, il préfère les virelangues, qui permettent aux élèves de muscler à la fois les lèvres, la langue et de travailler la tenue de leur souffle. Leur utilisation, empruntée aux exercices pratiqués dans l’enseignement des épopées (tuul’), est une nouveauté dans l’enseignement du höömij. Odsüren tient cela de son apprentissage personnel des louanges (magtaal) et des récits épiques, dans lesquelles les virelangues sont utilisés pour apprendre à prononcer correctement le texte. Odsüren propose ainsi de nombreuses combinaisons de phonèmes à travers ces exercices de prononciation rapide. En voici une série d’exemples :

  • Avec le style harhiraa, chanter en comptant en mongol à partir du mot hul (grand bol pour boire l’ajrag) le plus longtemps possible, le temps d’un souffle : 1 hul, 2 hul, 3 hul, 4 hul, 5 hul, 6 hul, 7 hul, 8 hul, 9 hul, 10 hul, etc.

  • Même exercice avec un virelangue, à répéter en cycle, en articulant le mieux possible : Minij nutag šüleg, honhor gütger gazar (poème « Mon pays natal », terre de monts et vallées).

  • Avec une voix gutturale puissante, prononcer langele, lingele, longele, cycliquement dans un même souffle.

    • 30  Selon Odsüren, il est naturel d’imiter les sons qui nous entourent.

    Imiter le bruit d’une moto30. La pointe de la langue est roulée contre les dents de la mâchoire inférieure. Simultanément, la partie centrale de la langue touche la partie osseuse du palais. En maintenant la langue dans cette position, presser la gorge fortement et pousser énergiquement sur le diaphragme en prononçant l’onomatopée trrrrrrr.

  • Avec le harhiraa ou une voix de gorge contractée, prononcer en alternance le plus vite possible et le temps d’un souffle les mots suivants : dorgoro, dergere, puis : dolgor, delger.

  • 31  Les enregistrements d’archive conservés à la Radio Nationale de Mongolie datant des années 1950 et (…)

39Ces exemples sont l’échantillon d’une véritable pédagogie. De nombreux exercices de gammes avec ou sans diphonie, accompagnés d’un piano, permettent aux élèves d’étendre leur tessiture, comme dans l’apprentissage du chant lyrique. Odsüren suit ses élèves méticuleusement. Il n’hésite pas à adapter ses exercices pour des cas particuliers où les élèves devraient développer un aspect de la pratique qui leur causerait des difficultés. Dans les cours, quel que soit le niveau, on retrouve systématiquement des exercices pour apprendre à gérer son souffle, contracter les muscles de sa gorge, obtenir un timbre guttural, muscler les lèvres et la langue, et progresser à travers l’apprentissage du répertoire. Pour travailler les multiples aspects de la modulation harmonique et faire comprendre les différences de timbre entre les techniques, le maître n’hésite pas à faire passer les élèves d’une technique de chant diphonique à une autre dans un même exercice. Le bon élève devra être capable de diphoner sur des mélodies aux difficultés variées avec plusieurs techniques de höömij. À partir d’une mélodie donnée, telle que Dörvön uul (Quatre montagnes), ou Dörvön nastaj haliun (Le cheval isabelle âgé de quatre ans), le jeune höömijč doit, par exemple, pouvoir la répéter en passant successivement du höömij de nez (hamryn höömij) au höömij écho (cuuraj höömij) et finir en höömij sifflé (isgeree höömij). Plus les techniques diphoniques seront variées plus le höömijč sera impressionnant face à son auditoire. Ce trait est caractéristique de l’évolution d’un monde de l’art professionnel31. Mais avant de maîtriser cela, l’apprentissage à l’université est long et exigeant.

40En première année, au premier semestre, les élèves travaillent sur la respiration et la contraction de la gorge. Au second semestre, c’est la modulation des voyelles et l’intégration d’une dizaine de mélodies simples issues du répertoire des chants populaires ou des chants courts. Le cours s’intensifie en deuxième année avec un travail autour de mélodies plus complexes. C’est donc à travers l’apprentissage du répertoire que le professeur fait progresser les élèves sur les questions de la contraction de la gorge, de la gestion du souffle et des placements de langue dans les différentes techniques de modulation harmonique. En troisième année, on aborde le demi-ton dans la modulation harmonique. Les élèves doivent être capables de diphoner à la fois dans le pentatonisme anhémitonique de la musique traditionnelle mongole, mais aussi sur des échelles européennes comprenant des demi-tons. Les placements de langue pour atteindre ces derniers sont difficiles. C’est une prouesse technique. En quatrième année, les élèves apprennent à diphoner les mélodies des chants longs, et des mélodies étrangères, comme celles de l’opéra italien. Si l’aspect technique semble tenir une grande place dans l’apprentissage, une fois la modulation harmonique maîtrisée, on se concentre aussi sur l’esthétique de la mélodie, en travaillant le vibrato et des ornements harmoniques comme le trille.

  • 32  On retrouve aussi ces fondements (les liens multiples entre le chant et la nature, la nature comme (…)

41Bien qu’il enseigne généralement en classe, Odsüren emmène régulièrement ses élèves dans la nature. À la manière des höömijčid d’autrefois, qui dit-on, pouvaient-être entendus à plusieurs kilomètres alentours en remplissant l’espace de leur chant, les élèves de l’université doivent aussi s’y confronter. Odsüren leur demande de travailler face au vent ou au sommet d’une colline. Cet exercice doit permettre de mesurer jusqu’à quelle distance et avec quelle puissance il est possible de diphoner. En se mesurant à la nature, l’élève doit trouver intuitivement et physiquement une manière de chanter pour s’y égaler. Odsüren passe aussi du temps à expliquer ce que sont les valeurs du höömijč mongol, exposées plus haut. Contrairement à l’enseignement de Cerendavaa qui place la nature et les critères d’appréciation du höömijč au cœur de sa transmission, Odsüren en fait le prétexte d’un cours ou d’une occasion particulière pour une sortie hors de la ville. Les fondements ruraux de la tradition32 passent ici après la technique.

Photo 4. Assit devant son piano, B. Odsüren fait travailler ses élèves devant une glace

Photo 4. Assit devant son piano, B. Odsüren fait travailler ses élèves devant une glace

Dans cette position impressionnante, l’élève soulevé par son camarade doit diphoner et utiliser son abdomen correctement pour obtenir un höömij puissant.

Johanni Curtet (septembre 2010, Université d’Art et de Culture, Ulaanbaatar)

42En dehors de l’aspect économique qu’apporte cette situation, pour lui, ses élèves et quelques autres chanteurs, être « höömijč professionnel » signifie avant tout être capable de lire une partition en diphonant et de connaître la théorie de la musique, contrairement aux höömijčid ayant appris à la campagne. Les jeunes se démarquent ainsi de la génération qui les précède. Pourtant, certains chanteurs de höömij se considèrent aussi comme « professionnels », car ils gagnent leur vie avec le höömij. Mais on leur reproche constamment de ne pas avoir de diplôme dans leur spécialité. Ainsi, ils ne peuvent pas obtenir officiellement la place d’enseignant ou de höömijč attitré qu’ils souhaiteraient avoir. Le district de Čandman’ par exemple, cherche un professeur de höömij pour son nouveau centre culturel. Cerendavaa est le plus compétent dans ce domaine, mais n’a pas de diplôme. La mairie contourne cette difficulté dans ses rapports avec le Ministère, en expliquant que Cerendavaa est employé comme acteur et danseur. Ainsi, il est impossible de reconnaître administrativement que Cerendavaa, l’un des plus grands chanteurs de höömij en Mongolie, enseigne son art chez lui. Pour la même raison, Bapizan ne peut être employé par le centre culturel de Cengel. La directrice du centre préfère employer un jeune touva du village, récemment diplômé du collège de musique de Kyzyl. V. Süzükei remarque le même phénomène à Touva, où cette situation pose un problème aux musiciens traditionnels « non professionnels » qui, dépourvus de statut officiel reconnaissant leur spécialité artistique, sont considérés comme des « amateurs » par les institutions (Süzükei 2009, p. 9). En Mongolie, quel que soit l’instrument ou la technique vocale, les musiciens font désormais la distinction entre la transmission « traditionnelle » (ulamžlalt) en milieu rural, et l’apprentissage « professionnel » (mergežlijn).

43De nos jours, devenir höömijč peut donner lieu à une reconnaissance nationale, voire internationale. Celui qui apprend mieux que les autres n’est plus perçu comme un pasteur capable de diphoner, mais directement comme höömijč, qualifié le plus souvent de professionnel. La langue mongole fait d’ailleurs la distinction entre un « chanteur de höömij professionnel » (mergežilijn höömijč) et un « talent populaire » (ardyn av’jastan), cette catégorie équivalant à un statut d’amateur. Bien souvent sur mon terrain, en retraçant les liens de maître à élève, j’ai remarqué que les « talents populaires » ont été un jour les modèles des professionnels en exercice aujourd’hui. L’enseignement des musiques mongoles de tradition orale dans les institutions et la fixation des répertoires par l’écriture n’ont fait qu’agrandir l’écart entre les générations. Pour le höömij, cette différenciation est arrivée à son apogée avec l’ouverture successive de ces deux classes de chant diphonique à l’université. Les pasteurs höömijčid le disent : ne sachant pas lire le solfège, ils ne se considèrent pas comme de bons höömijčid, au regard de la jeune génération tournée vers la technicité et la virtuosité. Pourtant, ils connaissent bien d’autres choses. L’imprégnation des espaces naturels qu’ils portent en eux a certainement plus de force dans leur chant que de savoir diphoner le fameux O sole mio d’Eduardo Di Capua, ou un extrait de Carmen de Georges Bizet. Pour la jeune génération, les modèles sont multiples. On respecte les détenteurs de la tradition de l’ouest, mais pour se démarquer, on préfèrera se tourner vers le modèle des prouesses lyriques d’un Pavarotti. Pour d’autres, on ira chercher de nouvelles influences vers le courant ethno-rock à la mode à Ulaanbaatar. L. Legrain montre que généralement dans le contexte domestique les critères esthétiques du chant en général sont davantage liés à des émotions de nostalgie pour le pays natal (2011, pp. 86, 458). Ici, l’appréciation du höömij n’est plus la même lorsque l’on passe de la campagne à la ville, bien que cette dernière ait désormais tendance à donner le ton et le rythme à suivre pour l’ensemble du pays.

44Une grande partie des nouveaux höömijčid en exercice à Ulaanbaatar est issue de l’université ou des écoles de musique. Mais il existe d’autres cours de höömij dans la capitale, toujours en présence d’un piano, dispensés dans des centres privées, comme Höh tolbo (Tâche bleue mongolique) fondé par T. Ganbold. Jusqu’à aujourd’hui, Odsüren aura été le seul à occuper ce poste à l’université. En mai 2011, il a choisi l’un de ces anciens élèves, Zagd-Očir (1981-), pour le seconder. Depuis que le professeur a laissé entrevoir l’horizon d’un départ en retraite, il y a de plus en plus de rivalité entre les élèves de la première promotion de höömijčid professionnels, diplômés en juin 2010, et d’autres plus expérimentés, qui convoitent aussi le futur poste à pourvoir.

En conclusion, la patrimonialisation ?

45Une idée constante qui se retrouve chez de nombreux höömijčid est de prendre le meilleur de son modèle, rechercher son propre style et son timbre vocal idéal, puis transmettre à son tour. Le chant diphonique évolue ainsi en permanence, d’un individu à l’autre. Il y aura toujours quelqu’un pour apporter une innovation, une nouvelle manière de faire résonner les harmoniques, et peut-être inventer une nouvelle technique. Tant que le höömij sera pratiqué et perpétué, cette technique vocale et son répertoire ne cesseront d’évoluer, au regard de chaque génération. C’est ce qui fait toute la richesse de cette tradition orale, à travers le prisme de la diversité, du mouvement et du changement. Une tradition n’est vivante que si elle est vivace et ne peut pas être réduite à une fixation de sa pratique dans le temps, sous peine de disparition.

46En parallèle aux enseignements, la retransmission radio ou télévisée, les supports enregistrés, comme le disque et l’environnement « nomade » des baladeurs Mp3 et des stockages téléphoniques de la musique participent largement à la diffusion du höömij. L’apprentissage par l’imitation et l’imprégnation opère aussi avec ces outils, en ville comme à la campagne, à l’ère du numérique. Les concerts à l’étranger et la production de disques de plus en plus importante, la sortie de clips vidéos diffusés par les chaînes de télévision et internet permettent aux höömijčid de propager leur art, leur image et de continuer à transmettre leurs pratiques autrement.

  • 33  Cette notion d’hybridité de la musique se retrouve dans les travaux de Pegg 2001a, Marsh 2009 et L (…)

47Nous avons vu que les modes de transmission du chant diphonique et les enjeux identitaires ont évolué à travers les changements sociaux que la Mongolie a connus en moins d’un siècle. D’un art pastoral, pratiqué dans des contextes spécifiques, intimement lié à la vie quotidienne, le höömij est aussi devenu un art spectaculaire à partir du début des années 1950. La Mongolie communiste (1924-1990), puis l’entrée dans le capitalisme en 1990, ont apporté de nombreux éléments caractéristiques de ce que nous connaissons aujourd’hui de cette tradition. Ce que nous entendons au xxie siècle doit être perçu dans une dimension hybride33 constituée à la fois d’un apport du passé et des transformations vécues et intégrées au fil de l’histoire. Après les décennies du régime totalitaire, les Mongols sont à la recherche d’une certaine « authenticité mongole » à travers des traditions comme le höömij. Pourtant, il y a une trentaine d’années seulement, le chant diphonique était localisé essentiellement dans l’ouest du pays et ne concernait qu’une poignée d’individus.

48Avec une volonté politique l’enseignement du höömij est entré à l’université. Depuis l’ouverture du pays en 1990, le concept de « patrimoine » (öv, litt. « héritage ») a cheminé dans le pensée politique mongole avec les modèles asiatiques japonais et coréen et les projets de sauvegarde des patrimoines culturels matériels et immatériels de l’Unesco. Ainsi, la question de transmettre est entrée dans un schéma plus complexe d’organisation sociale, où la politique met l’enseignement du höömij en avant, dans le projet de préserver et perpétuer un héritage, contribuant au patrimoine national. Le processus de transmission est au cœur du projet de patrimonialisation des cultures immatérielles (Unesco 2003, article 14). Sans hérédité, plus de patrimoine. C’est donc la fin de la présence du passé dans le présent. Nous avons vu que l’institutionnalisation de la pratique du chant diphonique et la distinction des compétences à travers la délivrance d’un diplôme professionnalisant restait un paradoxe face à la situation des détenteurs de la tradition à la campagne. Le projet politique de patrimonialisation pose donc le problème d’une reconnaissance claire des acteurs du chant diphonique sur le plan administratif. La Mongolie a visiblement des difficultés à concevoir le processus de patrimonialisation tel qu’il est décrit dans la Convention 2003 de l’Unesco, qui prône l’idée de conserver la tradition dans son mouvement dans le temps (Khaznadar 2009, p. 108). Le monde politique semble pour l’instant n’en voir dans son utilisation que l’attrait du bénéfice de ces avantages économiques (tourisme, industrie culturelle, rayonnement international). Ces exemples montrent bien le problème de la distance entre les détenteurs de la tradition et les preneurs de décisions, qui devraient considérer davantage la dimension anthropologique et les conséquences à venir de leur travail (ibid., p. 105). Mais en dehors de la place croissante qu’impose le modèle académique dans l’enseignement en milieu rural, d’organiser un grand concert à la capitale pour diffuser le höömij au niveau national, ou distribuer des médailles pour la reconnaissance des höömijčid les plus méritants, il reste à observer maintenant quelles seront les répercussions de cette inscription au Patrimoine Culturel Immatériel de l’Humanité sur la mode musicale et les pratiques du höömij dans les années à venir.

Liste des témoignages

49Bapizan, B. 17/08/09, 21/09/10, dans sa maison, Cengel.
Cerendavaa, D. 14/08/04, 15/09/05, 13/08/09, sous sa yourte, Čandman’.
Cogtgerel, C. 7/10/10, dans son appartement, Ulaanbaatar.
Daržaa, D. 7/08/09, 3/09/10, sous sa yourte, Čandman’.
Enhbalsan, T.-Ö. 21/04/07, sous sa yourte, ville de Hovd.
Erdenbüren, T.-Ö. 10/09/10, sous sa yourte, Manhan.
Ganbold, T. 28/09/04, 18/08/10, salle du théâtre de l’ensemble Tümen Eh, et dans sa salle de classe, Ulaanbaatar.
Luvsanšarav, D. 4/09/11, dans son appartement, Ulaanbaatar.
Margad, G. 15/08/04, sous sa yourte,Čandman’.
Odsüren, B. année 2006-2007, 29/07/09, 6/10/10, classe de l’Université d’Art et de Culture, et dans son appartement, Ulaanbaatar.
Šagž, M. 14/08/04, dans la steppe, Čandman’.
Sengedorž, N. 10/08/04, 5/04/07, 20/08/09, théâtre de Hovd.
Tojvgoo, E. 29/08/09, 5/10/10, dans sa maison, à Ulaangom et Ulaanbaatar.

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Bibliographie

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Pour la bibliographie et la discographie, j’ai retranscrit les titres tels qu’ils étaient présentés par leurs auteurs. Par conséquent, la translittération des termes mongols diffère parfois de celle suivie jusqu’ici.

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Dossier de nomination de « L’art traditionnel du khöömei mongol » sur la liste représentative du Patrimoine Culturel Immatériel de l’Humanité à l’Unesco. Lien permanent, consulté en mars 2011.

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Notes

1  Cette unique leçon de höömij a été enregistrée par A. Desjacques et éditée en 1991 sur le disque Mongolie, Musique Traditionnelle (D8207), plage 29.

2  Čandman’ est un district (sum), unité territoriale administrative mongole correspondant à l’échelle d’une commune.

3  Selon elle, en dehors de son propre travail dont les résultats sont donnés dans cet article, il n’existe pas de recherche approfondie sur les processus de transmission du höömij touva. Je ne mentionne pas ici les recherches de Zoya Kyrgys, Theodore Levin et Frédéric Léotar sur le chant diphonique touva.

4  De nos jours, la pratique du höömij au Xinjiang aurait presque disparu parmi les Mongols résidants dans cette région. Mais elle a bel et bien existé, comme le montrent les recherches de F. Mergežih, Z. Doržiraa et S. Bajanžargal diffusées dans les années 1990. Les raisons de son déclin sont encore méconnues. En Mongolie-Intérieure, le chant diphonique a commencé à être enseigné à partir du début des années 1990 par Odsüren, puis dans les dix dernières années par d’autres enseignants, tous venus de Mongolie.

5  Les informations contenues dans cette définition du höömij sont tirées, en partie, de la définition que j’ai élaboré en janvier 2010 pour le dossier d’inscription du chant diphonique mongol sur la liste du Patrimoine Culturel Immatériel de l’Humanité de l’Unesco.

6  La durée d’exécution d’une mélodie de höömij dépasse rarement la minute. Dans l’apprentissage, on commence par exécuter une mélodie en la marquant de pauses respiratoires. Par la suite, les chanteurs confirmés la réalisent le plus souvent le temps d’un souffle.

7  Ž. Badraa suppose que harhiraa désigne une catégorie particulière de grue, en rapprochant le cris de cet oiseau migrateur de la technique vocale (1986, p. 18, cité par Desjacques 1992, p. 19). Mais A. Desjacques précise que le terme le plus courant pour cet animal est togruu ou togoruu (1992, p. 19, et Legrand & Legrand-Karkucinska 2007, p. 366). Malgré cela, il propose de traduire harhiraa par « höömij grue » (ibid.). Pour m’éloigner de cette ambiguïté, je préfère utiliser le terme de « höömij profond », plus proche de la manière dont les höömijčid et musiciens mongols décrivent actuellement ce timbre de « grosse voix ». (buduun hooloj).

8  Ces techniques de modulation mentionnées à titre d’exemple ne sont pas exclusives, il en existe bien d’autres.

9  Le verbe dangildah, danildah ou dandildah désigne l’acte de chanter rythmiquement sur les syllabes dan et gild. Cela reviendrait à chanter sur l’onomatopée lalala en français. Dangild étant une ornementation syllabique du chant, je propose donc de traduire dangildah höömij par « höömij syllabique ».

10  Trân Quang Hai a aussi grandement participé à faire connaître le chant diphonique à l’échelle internationale, à travers ses nombreux stages de découverte et d’initiation à cette technique vocale.

11  En dehors de termes composés, tels que « chanter/faire/réaliser le höömij », il n’existe pas de terme simple en français pour traduire l’acte de höömijlöh. Pour alléger le texte et varier ces termes, je propose d’utiliser le néologisme « diphoner », simplifiant l’expression « chanter en chant diphonique ».

12  Jusqu’ici, cette information n’a jamais été vérifiée. Ž. Badraa a mentionné aussi l’idée que les Caatan pratiquaient le höömij, mais il semblerait qu’il n’ait pas approfondi la question (Badraa [1982] 1998, p. 46). A. Desjacques, qui a déjà effectué quelques terrains chez les Caatan, a dit ne jamais avoir rencontré de höömij dans la région du Hövsgöl (communication personnelle, été 2010). Pour certains musiciens mongols, dont B. Odsüren, le höömij des Caatan serait une pratique assez récente. Des jeunes le pratiqueraient occasionnellement, notamment pour les touristes.

13  Il s’agit des archives du théâtre dramatique de Hovd (1965-2002), des archives du théâtre d’Uliastaj à Zavhan, des Archives Nationales Centrales d’Ulaanbaatar dans les fonds concernant l’opéra national (1950-1975 et 1980-2002), et le théâtre dramatique (1943-1971). Cette recherche n’a malheureusement pas encore pu être complétée avec les archives des provinces d’Uvs et Bajan-Ölgij. Ce travail sur les écrits concernant le chant diphonique produits sous le communisme est en cours. Il faudrait étendre la recherche à des sources plus anciennes pour affirmer avec certitude l’absence d’informations écrites sur le höömij avant les années 1950. La période antérieure aux années 1950 et les décennies suivantes révèlent des programmes de concerts archivés par les théâtres, mettant en avant les premières utilisations du chant diphonique sur scène.

14  Concours qui sont devenus jusqu’à nos jours de véritables institutions à la campagne (Legrain, 2010 p. 66).

15  Pour davantage d’informations ethnomusicologiques sur la politique culturelle en Mongolie sous le régime communiste, cf. Pegg 2001a (chap. 4), Marsh 2009 (chap. 2 & 3), Desjacques (2009) et Legrain (2009, 2011).

16  De l’ethnie hotgojd, Čimeddorž est né à Nömrög, dans la province de Zavhan. Copiste, acteur et chanteur à la chorale du théâtre de Hovd, il aurait appris le höömij de Cedee au théâtre. Il est le premier à diphoner à l’étranger dans un festival en 1957 (Sandagžav 2010, p. 40).

17  Selon les témoignages enregistrés les 14/08/04, 15/09/05 et 13/08/09.

18  Les premières compilations ethnographiques de musiques traditionnelles de Mongolie sorties à l’étranger sont : Mongol nepzene, 1967 ; Mongolia, 1970 ; Chants mongols et bouriates, 1973 ; Instrumental Music of Mongolia / Vocal Music of Mongolia, 1977 ; Musical Voices of Asia : Mongolia, 1979 ; Musique et chants de tradition populaire, Mongolie, 1986 ; Mongolie : musique et chants de l’Altaï, 1986 ; Mongolie, musique vocale et instrumentale, 1989. Depuis les années 1990, le nombre de disques consacrés à la Mongolie (à l’étranger comme dans le pays) augmente régulièrement.

19  L’idée de classifier les techniques diphoniques, présente chez la plupart des höömijčid, apparaît aujourd’hui comme un élément de la tradition höömij. Pourtant, ce sont les musicologues Ž. Badraa et Cerendavaa, grâce au tournage du film Mongol höömej (1983), qui auraient commencé à répandre cette idée parmi les chanteurs, pour clarifier et catégoriser la diversité de la pratique. Les sept sortes de höömij de Cerendavaa ont été aussi présentées auparavant par Pegg (1992, pp. 44-45).

20  Le terme de hargia serait une variante de harhiraa dans le dialecte halh de l’ouest.

21  Dans l’ordre chronologique des parutions : Musique et chants de tradition populaire, Mongolie, 1986 ; Jargalant Altai. Xöömii and other vocal and instrumental music from Mongolia, 1996 ; Mongolia, Living Music of the Steppes, Instrumental Music and Song from Mongolia, 1997 ; Chandman’ Song, 2002 ; Tserendavaa et Tsogtgerel, chant diphonique de l’Altaï mongol, 2006 ; Tserendavaa et Tsogtgerel, Xoër Altai, Chants diphoniques de l’Altaï Mongol, 2008 ; Dörvön Berkh, Four Shagai Bones, Masters of Mongolian Overtone Singing, 2010.

22  Pour leur caractère scientifique, citons notamment : Mongol höömej de Ž. Badraa, 1983 ; Les steppes insolites de Mongolie de H. Draper, 1994 ; Maîtres de chant diphonique de J.-F. Castell, 2010.

23  Selon les témoignages des deux frères enregistrés respectivement les 21/04/07 et 10/09/10.

24  Cette rivalité aurait commencé après que les premiers höömijčid touva et mongols soient entrés dans le système des tournées et des productions de disques. Ce discours est présent chez les höömijčid professionnels ou les enseignants, mais se retrouve peu à la campagne. L’intérêt de cette paternité semblerait être seulement la préoccupation des musiciens de scène en concurrence.

25  Pegg rapporte qu’avant 1910, la population kazakhe ne dépassait pas l’échelle d’un village dans la province de Bajan-Ölgij (1991, p. 72). Depuis cette période le nombre n’a fait qu’augmenter, selon le Comité national des statistiques de Mongolie (2011, pp. 56-57)

26  Selon son témoignage enregistré le 21/09/10.

27  Ž. Badraa a joué un grand rôle dans l’étude des musiques traditionnelles de Mongolie à la période communiste. Il ne partageait pas toujours les idées du Parti et tentait parfois de conserver un certain regard objectif dans ses travaux (Marsh 2009, pp. 97-99). Malgré cela, il a contribué a mettre en avant la pratique du höömij des Halh, en encourageant les höömijčid de ce groupe plus que les autres, en désignant Čandman’ (district peuplé de Halh) comme un berceau de la tradition à travers son film Mongol höömej et en instaurant progressivement des séries de cours de höömij à Ulaanbaatar, avec des enseignants halh uniquement, comme Cerendavaa, Ganbold, puis Odsüren qu’il introduisit à l’Université. Cette analyse apparaissait limpide à travers le discours de la plupart de mes informateurs entendus sur le terrain depuis 2004.

28  À Touva, l’institutionnalisation de l’enseignement du höömij a aussi commencé en 1992 et 1993 (Süzükei 2009, p. 9).

29  J’ai eu l’opportunité de passer une année en classe de chant diphonique dans cette université, grâce à une bourse EGIDE du Ministère des Affaires Étrangères, en 2006-2007. Cela m’a permis d’observer de près l’enseignement d’Odsüren.

30  Selon Odsüren, il est naturel d’imiter les sons qui nous entourent.

31  Les enregistrements d’archive conservés à la Radio Nationale de Mongolie datant des années 1950 et 1960 montrent que les chanteurs de höömij n’utilisaient à cette époque qu’une seule technique diphonique pour une mélodie donnée, le höömij sifflé (isgeree höömij).

32  On retrouve aussi ces fondements (les liens multiples entre le chant et la nature, la nature comme source d’inspiration) au centre de l’éducation et de l’attention portée sur la voix dans la Mongolie rurale (Legrain 2010, 2011).

33  Cette notion d’hybridité de la musique se retrouve dans les travaux de Pegg 2001a, Marsh 2009 et Legrain 2009.

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Table des illustrations

Titre Photo 1. D. Daržaa montrant l’utilisation du bol comme résonnateur dans l’apprentissage du höömij
Crédits Johanni Curtet (septembre 2010, Čandman’, province de Hovd)
URL http://journals.openedition.org/emscat/docannexe/image/2123/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 6,2M
Titre Photo 2. Erdenečimeg s’exerce au höömij devant sa yourte, en suivant les conseils de D. Cerendavaa
Crédits Johanni Curtet (été 2004, Čandman’, province de Hovd)
URL http://journals.openedition.org/emscat/docannexe/image/2123/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 332k
Titre Photo 3. B. Bapizan enseignant le höömij dans sa salle de classe
Crédits Johanni Curtet (septembre 2010, Cengel, province de Bajan-Ölgij)
URL http://journals.openedition.org/emscat/docannexe/image/2123/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 3,5M
Titre Photo 4. Assit devant son piano, B. Odsüren fait travailler ses élèves devant une glace
Légende Dans cette position impressionnante, l’élève soulevé par son camarade doit diphoner et utiliser son abdomen correctement pour obtenir un höömij puissant.
Crédits Johanni Curtet (septembre 2010, Université d’Art et de Culture, Ulaanbaatar)
URL http://journals.openedition.org/emscat/docannexe/image/2123/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 6,1M

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Pour citer cet article

Référence électronique

Johanni Curtet, « Une première approche sur la transmission du chant diphonique en Mongolie », Études mongoles et sibériennes, centrasiatiques et tibétaines [En ligne], 43-44 | 2013, mis en ligne le 20 septembre 2013, consulté le 18 janvier 2019. URL : http://journals.openedition.org/emscat/2123 ; DOI : 10.4000/emscat.2123

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Auteur

Johanni Curtet

Johanni Curtet est doctorant en musicologie à l’Université de Rennes 2-Haute Bretagne. Ses recherches portent sur les styles et techniques du chant diphonique mongol (höömij), son histoire, sa transmission ainsi que la patrimonialisation de cette tradition. De 2004 à 2010, plusieurs bourses (Egide, Fondation Internationale Nadia et Lili Boulanger, Aires Culturelles, Collège Doctoral International de l’Université Européenne de Bretagne, American Center for Mongolian Studies, Aide au terrain de la Société Française d’Ethnomusicologie) lui ont permis d’effectuer ses recherches. En 2010, à la demande de la commission nationale de la Mongolie pour l’Unesco, il a participé à l’inscription du chant diphonique mongol sur la liste représentative du Patrimoine Culturel Immatériel de l’Humanité.
curtetjohanni@yahoo.fr

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Droits d’auteur

© Tous droits réservés

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Tran Quang Hai : Recherches introspectives sur le chant diphonique et leurs applications

Recherches introspectives sur le chant diphonique et leurs applications

By Trân Quang Hai (CNRS- Paris)
tqh-chant-diphonique

Depuis une trentaine d’années, nous avons entendu parler des effets harmoniques dans les prières lamaïques tibétains. Il y a une vingtaine d’années, on nous a signalé l’existence du chant diphonique chez les Bachkirs et les Mongols. Vers le début des années 80, on a “découvert” la richesse du chant de gorge des Touvas. Le développement des effets harmoniques dans la musique méditative en Europe depuis les dix dernières années a poussé la recherche vocale dans le domaine de la résonance harmonique, notamment en Europe et en Amérique. Des travaux de recherches sur la quintina (la 5ème voix virtuelle obtenue par la fusion de 4 voix dans le chant polyphonique sarde) ont été menés par Bernard Lortat-Jacob, Directeur de recherche au CNRS, responsable de l’UMR 9957 dont je fais partie.
Avant d’entrer dans les détails du sujet, il me semble nécessaire d’avoir un aperçu sur le phénomène du chant diphonique.

DEFINITION
Le chant diphonique est une style vocale que j’ai “découvert” en 1969 grâce à un document sonore rapporté de Mongolie par Roberte Hamayon, Directeur d’Etudes EHESS, membre du Laboratoire d’Ethnologie à l’Université de Paris X-Nanterre lors du dépôt de ses bandes magnétiques au Département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme.
Cette voix “guimbarde” se caractérise par l’émission conjointe de deux sons, l’un dit son fondamental ou bourdon, qui est tenu à la même hauteur tout le temps d’une expiration, pendant que l’autre, dit son harmonique (qui est l’un des harmoniques naturels du son fondamental) varie au gré du chanteur. Ainsi, une personne parvient à chanter à deux voix simultanément.Ce son harmonique a un timbre proche à celui de la flûte (voix flûtée) ou à celui de la guimbarde (voix guimbarde).

HISTORIQUE
Le chant diphonique a été mentionné à plusieurs reprises. M.Rollin, professeur au Conservatoire de Paris, au XIXè siècle, a dit qu’à la Cour de Charles le Téméraire, un baladin chantait à deux voix simultanées, la deuxième étant à la quinte de la première.
Manuel Garcia, dans son Mémoire sur la voix humaine présenté à l’Académie des Sciences le 16 Novembre 1840, a signalé le phénomène à double voix chez les paysans russes.
Plusieurs voyageurs ont constaté à travers leurs récits de voyages qu’au Tibet se pratiquait le dédoublement de la voix pendant certaines récitations de mantras. Mais cette constatation n’était pas prise au sérieux.
En 1934, des chercheurs russes enregistrèrent des disques 78 tours de chant diphonique chez les Touva, lesquels disques ont été étudiés par Aksenov qui, par la suite, a publié en 1964 en URSS, un article traduit en allemand en 1967, et en anglais en 1973. Cet article est considéré comme le premier article sur le chant diphonique d’une grande valeur scientifique.
Depuis les vingt dernières années, de nombreux chercheurs, acousticiens, ethnomusicologues , ont essayé de “dévoiler” les mystères du chant diphonique. On peut en citer quelques uns: Lajos Vargyas (Hongrie, 1967), Emile Leipp (France, 1971), Gilles Léothaud (France,1971), Roberte Hamayon et Mireille Helffer (France, 1973), Suzanne Borel-Maisonny (France, 1974), Trân Quang Hai (France, 1974), Richard Walcott (Etats-Unis, 1974), Sumi Gunji (Japon, 1980), Roberto Laneri (1983), Lauri Harvilahti (Finlande, 1983), Alain Desjacques (France, 1984), Ted Levin (Etats-Unis,
1988), Carole Pegg (Grande Bretagne, 1988),Graziano Tisato (Italie,1988), Hugo Zemp (France, 1989), Mark Van Tongeren (Pays-Bas, 1993).
Des appellations diverses proposées par des chercheurs français au cours des vingt trois dernières années sont: chant diphonique (Emile Leipp, Gilles Léothaud en 1971, Trân Quang Hai en 1974), voix guimbarde (Roberte Hamayon et Mireille Helffer, 1973), chant diphonique solo (Claudie Marcel-Dubois, 1978), chant diplophonique (Trân Quang Hai, 1993), chant biformantique (Trân Quang Hai, 1994). Malgré mes propostions très récentes (1993 et 1994) concernant sur la nouvelle appellation de ce style vocal telles que chant diplophonique (car diplo en grec signifie deux; le terme
diplophonie, d’origine médicale, désigne l’existence simultanée de deux sons de hauteur différente dans le larynx), ou chant biformantique (chant à deux formants), je garde encore le terme de chant diphonique (utilisé par moi-même pendant une vingtaine d’années) pour ne pas créer la confusion pendant la lecture de cet article. Certains chanteurs adoptent le terme de chant harmonique qui, selon moi, est impropre car chaque chant, quel que soit le type de voix, est créé par une série d’harmoniques.Ces harmoniques sont renforcés différemment et sont sélectionnés suivant la volonté du
chanteur pour créer une mélodie harmonique ou plutôt formantique à ma
connaissance.
Des chanteurs comme Trân Quang Hai (France, 1975), Dimitri Stratos (Grèce, 1977), Roberto Laneri (Italie, 1978), David Hykes et son Harmonic Choir (Etats-Unis, 1983), Joan La Barbara (Etats-Unis, 1985), Meredith Monk (Etats-Unis, 1980), Michael Vetter (Allemagne, 1985), Christian Bollmann (Allemagne, 1985), Michael Reimann (Allemagne, 1986),Noah Pikes (Angleterre, 1985),Tamia (France, 1987), Quatuor Nomad (France, 1989), Valentin Clastrier (France, 1990),Bodjo Pinek (Yougoslavie, 1987), Josephine Truman (Australie, 1987), Iegor Reznikoff (France, 1989), Rollin Rachelle (Pays-Bas, 1990), Thomas Clements (France, 1990), Sarah Hopkins (Australie,1990) ont introduit l’effet du chant diphonique dans la musique contemporaine (musique du monde/world music, musique nouvelle /new music ), que ce soit musique électro-acoustique, musique improvisée, musique d’inspiration byzantine, grégorienne, musique méditative, musique du nouvel
âge (new age), jazz, etc..
Des musicothérapeutes, tels que Jill Purce (Angleterre), Dominique Bertrand (France), ont utilisé la technique du chant diphonique comme moyen thérapeutique. Moi même, j’ai donné des stages réguliers au Centre Mandapa (Paris) depuis 1983, à l’Association Confluences Europe-Asie (Paris) depuis 1989, à des centres de Yoga depuis 1987, et au Centre des Médecines Douces en France en 1989. Je suis le seul à communiquer mes résultats de recherche sur le chant diphonique à de nombreux congrès internationaux depuis 1981.
L’utilisation du chant diphonique favorise la concentration. La connaissance des harmoniques engage l’être et le sens vers le polissage thérapeutique des certitudes les plus profondes.

DIVERS STYLES DU CHANT DIPHONIQUE
La technique du chant diphonique est répandue non seulement dans toute la partie du monde se trouvant autour du Mont d’Altaï en Haute Asie concernant les populations suivantes : Mongols, Touvas, Khakash, Bachkirs, Altaiens, mais également à un certain degré, parmi les Rajasthanais de l’Inde, les Xhosas d’Afrique du Sud, et les Moines tibétains des monastères Gyütö, et Gyüme.
Chez les Touvas, il existe quatre techniques principales avec bourdon du plus grave au plus aigu selon les styles kargyraa, borbannadyr, ezengileer, sygyt. Pour le style kargyraa le fondamental a un timbre spécial (cor de chasse) avec une fréquence varie entre 55Hz (la) et 65Hz (do 1). Les harmoniques se promènent entre H6,H7,H8,H9,H10 et H12. Chaque harmonique correspond à une voyelle déterminée. Le fondamental dans le style Borbannadyr (autour de 110Hz) reste fixe, et est plus doux que celui du kargyraa. Le chanteur peut produire deux formants harmoniques au dessus du fondamental. La parenté technique entre Kargyraa et Borbannadyr permet au chanteur d’alterner les deux styles dans la même pièce musicale. Le style Sygyt possède un fondamental plus aigu (entre 165Hz-mi2 et 220 Hz-la 2) selon les chanteurs. La mélodie harmonique utilise les harmoniques H9,H10, et H12 (maximum jusqu’à 2640 Hz). Le style Ezengileer est une variante de Sygyt, caractérisé par un rythme dynamique particulier, venant de l’appui périodique des pieds du cavalier sur les étriers. Les types de chant diphonique des Touvas sont fondés sur les mêmes principes d’émission sonore que ceux de la guimbarde. La mélodie est créée par les harmoniques d’un fondamental, engendrés par le résonateur d’Helmholtz que constitue la cavité buccale humaine dont on modifie les dimensions. Pour la guimbarde, c’est la lame vibrante qui attaque le résonateur. Pour le chant diphonique, ce sont les cordes vocales qui seront réglées sur des hauteurs différentes, ce qui crée plusieurs fondamentaux, donc plusieurs séries d’harmoniques.
Depuis les dix dernières années, le chant diphonique touva a trouvé son second souffle grâce aux intérêts des chercheurs, chanteurs occidentaux.
D’autres techniques secondaires ou moins connues ont été “retrouvées”, à savoir sigit moyen, kargiraa de steppe ou de montagne, Stil Oidupa (ce style inspiré du style kargyraa, et appelé d’après le nom du créateur, est considéré comme le premier style urbain).
Chez les Mongols, il existe 6 techniques différentes de chant diphonique : xamryn xöömi (xöömi nasal),bagalzuuryn xöömi (xöömi pharyngé) tseedznii xöömi (xöömi thoracique), kevliin xöömi (xöömi abdominal) , xarkiraa xöömi (xöömi narratif avec un fondamental très grave) et isgerex (la voix de flûte dentale, rare en usage). D. Sundui, le meilleur chanteur diphonique mongol,possédant une technique de vibrato et une puissance harmonique exceptionnelle, est celui qui a été enregistré sur nombreux disques en Mongolie et à l’étranger. Récemment, un autre chanteur Tserendavaa est devenu célèbre et commence à faire parler de lui en Occident.
Les Khakash utilisent le style xaj et les Gorno-Altaiens possèdent un style semblable kaj pour accompagner les chants épiques. Avant la domination russe, les Khakash avaient les styles de chant diphonique très proches de ceux pratiqués par les Touva, à savoir sygyrtyp (comme sygyt touva), kuveder ou kylenge (comme ezengileer touva), et kargirar (come kargyraa touva). Chez les Gorno-Altaiens, on découvre les styles kiomioi, karkira et sibiski (respectivement ezengileer, kargyraa , sygyt touva).
Les Bachkirs possèdent le style uzlau proche du style ezengileer touva.
Chez les moines tibétains des monastères Gyütö et Gyüme, le chant des tantras (écritures bouddhiques), et des mantras (formules sacrées), les mudras (gestes des mains), et des techniques permettant de se représenter mentalement des divinités ou des symboles se pratiquent régulièrement. Leur tradition remonte à un groupe de maîtres indiens, le plus connu étant le Yogin Padmasambhava, qui visitèrent le Tibet au VIIIè siècle et , plus récemment, au fondateur de l’un des quatre courants du bouddhisme tibétain, Tzong Khapa. C’est Tzong Khapa (1357-1419) qui aurait introduit le chant diphonique et le style de méditation pratiqués dans les monastères Gyüto. Il tenait, dit on, ce type de chant de sa divinité protectrice, Maha Bhairava qui, bien qu’étant une incarnation du Seigneur de la compassion (Avalokiteshvara) possédait un esprit terrifiant. Le visage central de Maha Bhairava est celui d’un buffle en colère. Ses trente quatre bras portent
les trente quatre symboles des qualités nécessaires à la libération. Aujourd’hui encore, les maîtres de cette école aiment comparer leur chant au beuglement d’un taureau. Il existe plusieurs manières de réciter les prières: la récitation dans un registre grave avec vitesse modérée ou rapide sur des textes sacrés, les chants avec trois styles (Ta chanté avec des mots clairement prononcés sur une échelle pentatonique; Gur avec un tempo lent utilisé dans les cérémonies principales et au cours des processions; Yang avec une voix extrêmement grave sur des voyelles produisant l’effet harmonique pour communiquer avec les Dieux). Les moines tibétains du monastère Gyüto sortent un bourdon extremement grave et un harmonique H10 correspondant à la tierce majeure au dessus de la 3ème octave du bourdon, tandis que les moines du monastère Gyüme produisent un bourdon grave et un harmonique 12 équivalant la quinte au dessus de la 3ème octave du bourdon. On dit que le chant des moines Gyutö correspond à l’élément Feu et celui des moines Gyume exprime l’élément Eau. Ces moines obtiennent cet effet harmonique en chantant la voyelle O avec la bouche allongée et les lèvres arrondis.
Au Rajasthan en Inde, un chanteur rajasthanais, enregistré en 1967 par le regretté John Levy, est arrivé à utiliser la technique du chant diphonique pour imiter la guimbarde et la flûte double satara. Cet enregistrement unique est la seule trace de l’existence du phénomène du chant diphonique au Rajasthan.
En Afrique du Sud, les Xhosa pratiquent le chant diphonique, surtout chez les femmes. Cette technique s’appelle umngqokolo ngomqangi imitant l’arc musical umrhube. Ngomqangi est le nom du coléoptère. Selon les explications de la chanteuse qui sait chanter cette technique à double voix simultanée, elle s’est inspirée du bruit du coléoptère placé devant la bouche utilisé comme bourdon et elle modulait la cavité buccale pour varier les harmoniques produits. Dave Dargie a découvert ce type de chant diphonique chez les Xhosa en Afrique du Sud en 1983.
A Formose, les Bunun chantent les voyelles dans une voix très tendue et font sortir quelques harmoniques dans un chant pour la récolte des millets (Pasi but but ). Est-ce bien un style de chant diphonique semblable à celui pratiqué par les Mongols et les Touvas ? Faute de documents sonores et écrits, nous ne pouvons poursuivre nos recherches.
Dans certains types de chants où l’émission des voyelles est très résonantielle, ce qui permet aux chanteurs de créer un deuxième formant non intentionnel (le chant bouddhique japonais shomyo , certains chants bulgares, chants polyphoniques d’Europe de l’Est), ou intentionnel (le phénomène quintina – la 5ème voix virtuelle, résultant de la fusion des 4 voix produites ensemble – des chants sacrés sardes étudiés par Bernard Lortat-Jacob).
Il faut donc faire la distinction entre le chant diphonique (chant créant une mélodie d’harmoniques) et le chant à résonance harmonique (chant accompagné par moments par des effets harmoniques).

ASPECT ACOUSTIQUE ET SPECTRAL
Perception de la hauteur des sons.
J’essaierai, dans un premier temps, de vous décrire la notion de la perception de hauteur vue par l’acoustique et la psycho-acoustique. Dans un second temps, je vous présenterai le champ de liberté du chant diphonique. Enfin, il serait profitable de formuler quelques hypothèses sur les mécanismes de formation de ce chant, la réalisation du chant diphonique /diplophonique/ biformantique par ma méthode et le film “Le chant des harmoniques “.
Préalablement, il est nécessaire de comprendre ce que signifie hauteur des sons ou tonalité. Cette notion présente beaucoup d’ambiguités, et ne répond pas au principe simple de la mesure des fréquences émises. La hauteur des sons tient plus de la psycho-acoustique que de la physique. Mes propos s’appuient d’une part sur les découvertes récentes de certains chercheurs et d’autre part sur mes propres observations et expérimentations à l’aide du Sona-Graph. Le Sona-Graph me permet en effet d’obtenir l’image du son que je voudrais étudier. Sur un seul papier, j’ai en abcisse l’information temps , en ordonnée l’information fréquence , et suivant la grosseur du trait tracé,
l’information intensité .
Les manuels d’acoustiques classiques disent que la hauteur des sons harmoniques, donc les sons comportant un fondamental de fréquence F et une suite d’harmoniques F1,F2,F3,…. multiples de F, est donnée par la fréquence du premier son fondamental. Ceci n’est pas tout à fait juste car il est possible de supprimer électroniquement ce fondamental sans pour cela changer la hauteur subjective du son perçu. Si cette théorie était juste, une chaîne électro-acoustique ne reproduisant pas l’extrême grave changerait la hauteur des sons. Il n’en est rien car le timbre change mais pas la hauteur. Certains chercheurs proposent une autre théorie plus cohérente: la hauteur des sons est donnée par l’écartement des raies harmoniques ou la différence de fréquence entre deux raies harmoniques. Que devient la hauteur des sons dans ce cas pour les spectres sonores dit “à partiels ” (les partiels sont les harmoniques qui ne sont pas des multiples entiers du fondamental) ? Dans ce cas, l’individu perçoit une moyenne de l’écartement des raies dans la zône qui l’intéresse. Ceci, en effet, concorde avec les différences de perception que l’on trouve d’un individu à l’autre. La définition du spectre à formant est l’accentuation en intensité d’un groupe d’harmoniques constituant un formant, donc une zône de fréquences où l’énergie est grande. Considérant ce formant, une deuxième notion de la perception de hauteur se fait jour. On s’est en effet aperçu que la position du formant dans le spectre sonore me donnait la perception d’une harmoniques dans la zône formantique mais de la position du formant dans le spectre. Cette théorie doit être nuancée, car des conditions s’imposent.
Comme expérience, j’ai chanté trois DO (DO1, DO2, DO3) à une octave entre deux DO en portant la voix comme pour s’adresser à un grand auditoire. J’ai constaté avec un sonagramme que le maximum d’énergie se trouvait dans la zône sensible de l’oreille humaine (2 à 3 KHz). Il s’agit bien d’un formant situré entre 2 et 4 KHz. J’ai ensuite enregistré trois DO dans la même tonalité, mais cette fois en posant la voix pour s’adresser à un auditoire restreint, et j’ai observé la disparition de ce formant. Dans ce cas, la disparition du formant ne change pas la hauteur des sons. J’ai rapidement observé par la suite que la perception de la hauteur par la position du formant n’était possible que si celui-ci était très aigu, à savoir que l’énergie du formant n’était répartie que sur 2 ou 3 harmoniques. Donc, si la densité d’énergie du formant est grande, et que le formant est étroit, celui-ci donnera une information de hauteur en plus de la tonalité globale du morceau chanté. Par ce biais, j’arrive à la technique du chant diphonique / diplophonique / biformantique. Cette notion de formant prenant le pas sur les raies harmoniques me sera par la suite confirmée grâce aux recherches expérimentales sur la formation du chant diphonique.
Comparaison entre technique vocale diphonique et technique vocale classique
On peut dire que le chant diphonique comporte deux sons comme son nom l’indique: l’un grave et consistant appelé BOURDON et l’autre plus aigu constitué d’un formant qui se déplace dans le spectre pour donner une certaines mélodie. La notion de hauteur donnée par la seconde voix étant d’ailleurs parfois ambiguë. Une certaine accoutumance ou éducation de l’oreille occidentale peut être souhaitable. La mise en évidence du bourdon est relativement facile, grâce aux sonagrammes. Il se voit très nettement. Auditivement, il est très net.
Après avoir mis en évidence le son fondamental, j’ai comparé deux spectres:
l’un d’un chant diphonique et l’autre d’un chant dit classique, les deux étant produits par le même chanteur. Les figures 1 et 2 nous montrent les sonagrammes de ces deux formes de chant. Le chant classique se caractérise par un doublement de l’écartement des raies harmoniques lorsque le chant passe à l’octave. Le chant diphonique a l’écartement égal des raies (ceci est prévisible puisque le bourdon est constant) pendant le passage d’une octave où l’on voit le déplacement du formant. En effet, il est facile de mesurer la distance entre les raies pour chaque son émis; Dans ce cas, la perception de la mélodie du chant diphonique se fait par le biais du déplacement du formant dans le spectre sonore. Il convient d’insister sur le fait que ceci n’est vraiment possible que si le formant est aigu et c’est notamment le cas du chant diphonique. L’énergie sonore est principalement divisée entre le bourdon et la deuxième voix constituée de deux harmoniques, au plus trois harmoniques. Il a été parfois dit qu’une troisième voix pouvait être produite. J’ai effectivement constaté grâce aux sonagrammes que ceci existait (sonagrammes sur les techniques touvines), mais il m’est impossible d’affirmer que la troisième voix soit contrôlée. A mon avis, cette voix supplémentaire résulte plus de la personnalité de l’exécutant qu’une technique particulière.
A cette occasion, je peux déjà établir un parallèle entre chant diphonique et guimbarde. La guimbarde produit comme le chant diphonique plusieurs “voix” différentes: le bourdon, le chant et le contre chant. Je pourrais considérer cette troisième voix comme un contre chant, celui-ci peut être délibéré, mais sans doute non contrôlé.

Champ de liberté du chant diphonique
Du point de vue du champ de liberté, le chant diphonique équivaut le chant normal sauf pour ce qui concerne l’ambitus. Le temps d’exécution est évidemment fonction de la cage thoracique du chanteur, donc de la respiration, mais également de l’intensité sonore, car l’intensité est en rapport avec le débit d’air. Le champ de liberté en intensité est par contre relativement restreint et le niveau des harmoniques est lié au niveau du bourdon. L’intérêt du chanteur est de garder un bourdon convenable et de faire sortir au maximum des harmoniques. J’ai vu précédemment que les harmoniques étaient d’abord plus claires que le formant était étroit et intense. Je vois apparaître des liaisons entre intensité, temps et clarté. Le champ de liberté en timbre se passe de commentaire, le son résultant est dans la majorité des cas formé d’un bourdon et d’une ou deux harmoniques. La question la plus intéressante est celle de l’ambitus. Il est général admis que pour une tonalité judicieuse (en fonction de l’exécutant et de la pièce musicale à interpréter), un chanteur peut moduler ou choisir entre les harmoniques 3 et 13. Ceci est vrai mais doit être précisé. L’ambitus est fonction de la tonalité. Si la tonalité est en DO2, l’excursion se fait sur 14 harmoniques du 6ème au 20ème, ceci représentant une octave et une sixte. Si la tonalité est élevée, par exemple DO3, le choix se fait entre les harmoniques 3 et 10 soit 8 harmoniques, représentant également une octave et une sixte. Les remarques suivantes s’imposent. D’une part, l’ambitus du chant diphonique est plus restreint que celui du chant normal. D’autre part, en théorie, le chanteur choisit la tonalité qu’il veut entre DO2 et DO3. En pratique, il réalise instinctivement un compromis entre la clarté de la deuxième voix et l’ambitus de son chant – le choix de la tonalité étant également fonction de la pièce musicale à exécuter. En effet, si la tonalité est élevée, par exemple, DO3, le choix des harmoniques est restreint, mais la deuxième voix est très claire. Dans le cas d’une tonalité en DO2, la deuxième voix est plus confuse, alors que l’ambitus est maximum. La clarté des sons peut s’expliquer par le fait que dans le premier cas, le chanteur ne peut sélectionner qu’un harmonique, alors que dans le deuxième cas il peut en sélectionner presque deux. Pour la question de l’ambitus, je sais que l’excursion des résonateurs buccaux est indépendante de la tonalité des sons émis par les cordes vocales, autrement dit, le chanteur sélectionne toujours les harmoniques dans la même zône du spectre que ceux-ci soient écartés ou resserrés.
De tout ceci résulte que le chanteur choisit la tonalité instinctivement pour avoir l’ambitus maximum et le maximum de clarté. Pour moi, le meilleur compromis se trouve entre DO2 et le LA2. Je peux ainsi obtenir entre une octave et une quinte juqu’à deux octaves d’ambitus.
Mécanismes de production du chant diphonique.
Il est toujours très difficile de connaître ce qui se passe à l’intérieur d’une machine lorsque je suis placé à l’extérieur en ayant que des émanations de cette machine. Tel est le cas de l’appareil phonatoire. Ce qui va être dit est grossier et schématique et ne peut être pris au pied de la lettre.
En traitant le système phonatoire par analogie, je peux avoir une idée des mécanismes mais sûrement pas une explication complète. Un résonateur est une cavité munie d’un col pouvant résonner dans un certain domaine de fréquences. Le système excitateur donc le pharynx et les cordes vocales émet un spectre harmonique, à savoir les fréquences F1,F1,F3,F4… de résonateurs qui choisissent certaines fréquences et amplifient celles-ci.
Le choix de ces fréquences dépend évidemment de l’habileté du chanteur. Il en va ainsi lorsqu’un chanteur porte la voix pour une grande salle, instinctivement il adopte ses résonateurs pour émettre le maximum d’énergie dans la zône sensible de l’oreille. Il est à noter que les fréquences amplifiées sont fonction du volume de la cavité, de la section de l’ouverture et de la longueur du col constituant l’ouverture.
Grâce à ce principe, je vois déjà l’action de la grandeur de la cavité buccale, de l’ouverture de la bouche, de la position des lèvres sur le chant. Mais ceci ne me donne pas un chant diphonique. En effet, il me faut deux voix. Le bourdon, la première, m’est donné simplement par le fait que celui-ci est intense à l’émission et que de toute manière il ne subit pas le filtrage des résonateurs. Son intensité supérieure aux harmoniques lui permet de survivre grâce à un rayonnement buccal et nasal. J’ai constaté que, en fermant la cavité nasale, le bourdon diminuait en intensité. Ceci s’explique de deux manières: d’une part une source de rayonnement est fermée (il s’agit du nez), et d’autre part en fermant le nez, je réduis le débit d’air et donc, je réduis l’intensité sonore émise au niveau des cordes vocales.
L’intérêt d’avoir plusieurs cavités est primordiale. J’ai pu mettre en évidence que seul le couplage entre plusieurs cavités nous permet d’avoir un formant aigu tel que l’exige le chant diphonique. Pour cette étude, j’ai en premier lieu procédé aux vérifications du principe des résonateurs, à savoir l’influence des paramètres fondamentaux. Je m’aperçois ainsi que la tonalité du son monte si j’ouvre plus grande la bouche. Pour mettre en évidence la formation d’un formant aigu, j’ai procédé à l’expérience suivante. J’ai essayé de produire deux sortes de chant diphonique: l’un avec la langue au repos, c’est à dire la bouche est une grande cavité, et l’autre avec la pointe de la langue remontant et touchant la voûte palatine, divisant ainsi la bouche en deux cavités. La constatation que j’ai faite est la suivante grâce à la théorie des résonateurs couplés. Dans le premier cas, les sons ne sont pas clairs. Certes, on entend très bien le bourdon mais la deuxième voix est difficile à entendre. Il n’y a pas une coupure distincte entre les deux voix. De plus, la mélodie vient difficile à l’écoute. Selon les sonagrammes analysés, j’ai constaté la chose suivante. Avec une cavité buccale unique, l’énergie du formant se disperse sur trois ou quatre harmoniques et donc la sensation de la deuxième voix devient beaucoup plus faible. Par contre, quand la langue divise la bouche en deux cavités, le formant aigu et intense réapparaît. Autrement dit, les sons harmoniques émis par les cordes vocales sont filtrés et amplifiés d’une façon grossière avec une seule cavité et l’effet diphonique disparaît. Le chant diphonique nécessite donc un réseau de résonateurs très sélectifs qui filtre uniquement les harmoniques désirés par le chanteur.
Dans le cas d’un couplage serré entre les deux cavités, celles-ci donnent une résonance unique très aiguë. Si le couplage devient lâche, le formant a une intensité moins grande, et on étale l’énergie sonore dans le spectre. Si ces cavités sont transformées en une seule cavité, la courbe pointue devient encore plus ronde et on aboutit au premier exemple avec un chant diphonique très flou (langue en position de “repos”). Conclusion, la bouche avec la position de la langue joue un rôle prépondérant et on peut grossièrement l’assimiler à un filtre pointu qui se déplacerait dans le spectre uniquement pour choisir les harmoniques intéressants.

REALISATION DU CHANT DIPHONIQUE
J’ai découvert cette technque vocale à deux voix simultanées en 1970 grâce à un enregistrement sonore effectué par Roberte Hamayon en Mongolie, et déposé au Département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme.
Après quelques années de tatonnement, je suis arrivé à maîtriser la technique du chant diphonique par hasard au cours d’un embouteillage sur le boulevard périphérique parisien. D’autres expérimentations que j’ai menées montrent qu’on peut aussi produire les deux sons simultanés par deux méthodes.

Première méthode avec une cavité buccale:
La langue peut être à plat, en position de “repos”, ou la base de la langue légèrement remontée sans jamais toucher la partie molle du palais. Seuls la bouche et les lèvres bougent. Par cette variation de la cavité buccale en prononçant les deux voyelles ü et i liées sans interruption (comme si on dit “oui” en français), on perçoit une faible mélodie des harmoniques qui ne dépasse guère l’harmonique 8.

Deuxième méthode avec deux cavités buccales:
On applique “la recette” décrite ci-dessous:
1. Chanter avec la voix de gorge
2. Prononcer la lettre L. Dès que la pointe de la langue touche le centre de la voûte palatine, maintenir ainsi cette position.
3. Prononcer ensuite la voyelle Ü avec, toujours la pointe de la langue collée fermement contre le palais mou, appelé le voile du palais.
4. Contracter les muscles du cou et ceux de l’abdomen pendant le chant comme si on essaie de soulever un objet très lourd.
5. Donner un timbre très nasalisé en amplifiant les fosses nasales.
6. Prononcer ensuite les deux voyelles I et Ü ( ou bien O et A) liées mais alternées l’une après l’autre en plusieurs fois.
7. Ainsi sont obtenus, et le bourdon et les harmoniques en pente ascendante et pente descendante selon le désir du chanteur. On varie la position des lèvres ou celle de la langue pour moduler la mélodie des harmoniques . La forte concentration musculaire augmente la clarté harmonique.
La troisième méthode avec la base de la langue remontée et mordue par les molaires supérieurs pendant que le son de gorge est produit sur les deux voyelles I et Ü liées et répétées plusieurs fois pour créer une série d’harmoniques descendants et ascendants. Cette série d’harmoniques se trouvent dans la zône entre 2KHz et 3,5 KHz. Cette troisième méthode ne permet pas le contrôle de la mélodie formantique mais ce n’est qu’une démonstration expérimentale sur les possibilités de timbre harmonique.

LE CHANT DIPHONIQUE : NOUVELLE THERAPEUTIQUE
Le chant diphonique, en dehors de son expression traditionnelle (en Mongolie, au pays Touva, au Tibet), de son usage expérimentale qu’en ont fait de nombreux chanteurs d’aujourd’hui en Europe et en Amérique, est également un nouvel outil utilisé dans les applications thérapeutiques (Trân Quang Hai, Jill Purce, Dominique Bertrand, Bernard Dubreuil).
Jill Purce (Angleterre) propose un travail fondé sur la respiration et le chant diphonique auprès des personnes qui bégaient, ou éprouvent des sensations de blocage dans la gorge ou sont effrayées par leur propre voix, ou encore souffrent d’inhibition, de troubles respiratoires, d’anxiété, de fatigue. Les principaux effets du chant diphonique concernent avant tout la concentration et l’équilibre psychologique. Pour des raisons techniques, on
réclame une grande attention.
Le chanteur talentueux peut coordonner la structure musicale avec les forces énergétiques, la puissance vibratoire de l’oeuvre. Quand l’harmonie est mise en place, le nettoyage de l’inconscient peut commencer. Pour les uns, le chant diphonique vous envoie au septième ciel. Pour les autres, il vous plonge au coeur du mystère musical quand les ondes sonores aident à comprendre la naissance de l’univers.
Les chamans du Tibet, de Sibérie et d’Amérique du Nord font résonner les harmoniques de la zone frontale, ce qui leur permet en effet de soigner avec la voix.
C’est un chant magique, un secret des anciens chamans mongols, un yoga sonore pratiqué par des moines tibétains pour atteindre l’illumination, un chant à pouvoirs, une vibration qui pénètre jusqu’aux cellules. C’est le fameux chant qui guérit.
Moi-même, j’ai fait des expérimentations par la pratique du chant diphonique auprès des personnes timides, des gens qui ont des problèmes avec la voix. Et ce travail a apporté des résultats satisfaisants sur le plan du diagnostic avant que les malades ne consultent les phoniâtres ou orthophonistes ou psychothérapeutes. Le chant diphonique peut apporter un moyen thérapeutique au Yoga, aux Médecines Douces, à la Méditation, à la
relaxation, ou à l’accouchement sans douleur.
J’ai fait travailler les futures mamans avec le chant diphonique pour espérer diminuer la douleur physique pendant l’accouchement. Par la méthode de contraction abdominale et pharyngienne, les femmes enceintes arrivent à combiner la production harmonique avec la force prolongée du souffle. Grâce à la réalisation des harmoniques pendant l’accouchement par la concentration, la mère oublie la douleur physique. L’effet harmonieux et émotionnel du chant de la mère et du premier cri du bébé apporte une nouvelle sensation peu connue au cours de l’accouchement. Il me faudrait avoir plusieurs femmes enceintes qui acceptent ma méthode préparatoire pour confirmer ou infirmer l’efficacité du chant diphonique dans ce domaine.
Le pouvoir du chant où se mêlent à la valeur de la mélodie les qualités harmoniques de la voix et la puissance du fondamental. Il est indéniable que la sonorité vibratoire des harmoniques puisse engendrer dans l’être un adoucissment de l’âme et mettre en état d’extase tous ceux qui se trouvent à portée d’écoute. L’utilisation judicieuse du chant diphonique favorise la concentration. Une écoute attentive des harmoniques du chant diphonique permettra d’accentuer la puissance vibratoire de l’oreille interne. La maîtrise du yoga du son permet d’harmoniser les trois centres de notreêtre: la communion, la réelle connaissance et l’intégration de la plénitude.
Chaque voyelle maîtrisée se trouve en relation sur le plan physique avec l’organe correspondant, et sur le plan subtil, avec un harmonique émis. Le souffle amène la pensée et l’intention aide à la libération. La pratique du chant diphonique s’avère complémentaire du magnétisme, d’un travail d’exorcisme, d’une transmission bénéfique d’énergies et de connaissances pacifiantes. Aider l’autre à se guérir, à se prendre en charge, c’est lui insuffler le désir légitime de retourner en soi, au divin de son être.
Une démarche originale et féconde
Après plus de trois ans d’expériences personnelles en tant que chanteur, j’ai pu parvenir à la réalisation de cette technique vocale singulière. Mes recherches ont été largement diffusées par le canal de conférences, de stages, d’ateliers, et de concerts depuis 1972.
Dans les années quatre-vingts, et afin d’explorer les procédés physiologiques du chant diphonique, je me suis efforcé d’obtenir sur le Sona-Graph des tracés de spectres semblables à ceux de chanteurs originaires de Mongolie, de Sibérie, du Rajasthan et d’Afrique du Sud.
L’analyse comparée des spectogrammes, à la lumière de ces expériences, a permis de classer pour la première fois les différents styles de chant diphonique d’Asie et d’Afrique du Sud en fonction des résonateurs, des contractions musculaires et des ornementations.

Mes recherches expérimentales l’ont conduit:
1. à mettre en évidence le bourdon harmonique et la mélodie fondamentale, ce qui est le contraire du principe initial du chant diphonique traditionnel;
2. à croiser les deux mélodies ( fondamentale et harmoniques) et à explorer le chant triphonique;
3. à mettre en évidence les trois zones harmoniques sur la base d’un même son fondamental.

J’ai parallèlement utilisé des moyens fibroscopiques, stroboscopiques et laryngoscopiques complétés par des analyses spectrales sur le Sona-Graph. J’ai mené des études comparatives et pragmatiques de divers styles de chant diphonique chez lez différentes populations : Mongols, Touvas, Xhosas, Rajasthanais, Tibétains, et ai débuté quelques explorations harmoniques préliminaires à travers le chant de millet Pasi but but des Bunun (Formose) et des récitations bouddhiques Shomyo (Japon).
Par ailleurs, mes applications thérapeutiques de cette technique vocale dans les médecines douces, et dans d’autres disciplines – musicothérapie, orthophonie, phoniâtire, accouchement sans douleur – ont été traitées dans plusieurs congrès internationaux.
Enfin j’ai utilisé la technique du chant diphonique dans diverses compositions musicales électro-acoustiques et avant-gardistes.
Un premier radiofilm sur mon appareil phonatoire a été réalisé en 1974 par Pr.S.Borel-Maisonny pour une étude radiographique des mouvements oro-pharyngés pendant la parole.
15 ans plus tard, Hugo Zemp, Directeur de recherche au CNRS, a consacré un film intitulé “Le chant des harmoniques” au chant diphonique. Ce film, réalisé en 1989 par Hugo Zemp, avec moi comme co-auteur , interprète principal, montre la technique du chant diphonique du point de vue articulatoire et spectral. Un atelier dirigé par moi-même introduit le spectateur aux techniques du chant diphonique. Le cinéma-radiologie, avec le traitement informatique de l’image en temps réel et son synchrone, permet de montrer les modifications de la cavité buccale grâce aux spectres sonores analysés par le sonagraph de différentes techniques du chant diphonique par moi-même, par des chanteurs de Mongolie, du Rajasthan, d’Afrique du Sud, du Tibet et de la R.S. du Touva. Ce film a gagné jusqu’ àce jour 4 Prix internationaux:
1990 : Prix Spécial pour le meilleur film ethnomusicologique, attribué par l’Institut de Folklore de l’Académie des Sciences,4è Festival International du Film Visuel Anthropologique, Pärnu (Estonie),
1990 : Grand Prix du 4ème Festival International du Film Visuel Anthropologique, Pärnu (Estonie),1990 ;
1990: Prix Spécial pour la recherche du 6ème Festival International du Film Scientifique, Palaiseau (France);
1991: Grand Prix du 2ème Festival International du Film Scientifique du Québec, Montréal (Canada).
A la suite du film, un très important article (un an de travail avec essais, expérimentations,rédaction) “Recherches expérimentales sur le chant diphonique” (42pages) toujours avec Hugo Zemp, montre comment j’ai appliqué une méthode expérimentale pour explorer les procédés physiologiques du chant diphonique sur le Sonagraph. Des analyses des spectres harmoniques grâce à de nombreux essais, permettent une classification logique des divers styles de chant diphonique d’Asie et d’Afrique du Sud en fonction des résonateurs bucco-pharyngiens, des contractions musculaires et des procédés d’ornementation.
J’ai obtenu à Londres le Van Lawrence Award 1991 délivré par Ferens Institute et British Voice Association pourla meilleure qualité scientifique de ma communication de recherche sur le chant diphonique (Juin 1991).
Début Juin 1992, dans le cadre de l’exposition “La Science en fête”, co-produite par le CNRS-Audiovisuel, j’ai été invité à présenter le film et à l’illustrer par une démonstration en direct.

Diffusion
1. Dans les média, j’ai fait une série d’émissions Le Rythme et la Raison (France Culture, septembre 1988) sur le chant diphonique (5 émissions de 27 minutes). J’ai été interviewé par une cinquantaine de stations de radio dans le monde sur ce phénomène vocal. Par ailleurs, j’ai participé à de nombreux programmes de télévision française et étrangère sur cet aspect (dont TF1 et France 2). En 1993, j’ai participé à l’émission thématique sur la VOIX (Télévision ARTE) où j’ai parlé du chant diphonique et les
techniques vocales dans les musiques traditionnelles. Le 4 Juin 1993, la TV5 a diffusé le film “Le Chant des Harmoniques” dans le cadre de la Science en Fête.
2. Pour des manifestations musicales d’avant garde, j’ai participé à la préparation de l’oeuvre Stimmung de K.Stockhausen pour la création française au Festival International de Musique contemporaine d’Angers en 1988 en formant les 6 chanteurs qui devaient utiliser la technique du chant diphonique pour interpréter les effets harmoniques de l’oeuvre. J’ai contribué à la diffusion du son diphonique dans des oeuvres électro-acoustiques (Vê Nguôn de Nguyên Van Tuong et Trân Quang Hai,1975), dans des musiques improvisées (Shaman de Trân Quang Hai et Misha Lobko, 1982), pour une commande d’Etat (Tambours 89 d’Yves Herwan-Chotard à l’occasion du Bicentenaire de la Révolution Française 1789-1989, Composition Française de Nicolas Frize,1991). J’ai en outre composéplusieurs oeuvres en utilisant le chant diphonique comme élément principal (Ca dôi ca -Chant contre Chant- pour Voix mixte et harmoniques1982, Tro vê
nguôn côi -Retour à mes origines – pour Voix seule, harmoniques et bande 1986, Envol pour 10 voix, harmoniques dans le film “Le Chant des Harmoniques” 1989).
3. A des fins pédagogiques, la pratique du chant diphonique a été utilisée par David Hykes (Etats-Unis), Roberto Laneri (Italie), Thomas Clements (Etats-Unis), Boris Cholewka (Belgique), Dominique Bertrand (France), Bernard Dubreuil (Canada). Tous ces enseignants-chercheurs ont travaillé directement ou indirectement avec moi.
En résumé, les recherches sur le chant diphonique et ses applications destinées d’abord à satisfaire la curiosité scientifique ont eu des prolongements dans la vie musicale. Elles ont également joué un rôle dans l’exploration des thérapies fondées sur la musique.