M. Castellengo and N. Henrich Bernardoniba: Interplay between harmonics and formants in singing : when vowels become music

Interplay between harmonics and formants in singing : when vowelsbecome music

M. Castellengo and N. Henrich Bernardoniba
LAM/d’Alembert, 11 rue de Lourmel, 75015 Paris, FrancebGIPSA-lab, 11 rue des Math ́ematiques, 38402 Grenoble, France
Michele_Castellengo.jpg
Michèle CASTELLENGO
henrich_medailleCNRS2013.jpg

Nathalie Henrich-Bernardoni

In human speech, the production of vowels consists in strengthening some specific areas of the harmonic spectrum, known as formants, by adjusting vocal-tract acoustical resonances with articulators such as tongue, lips, velum, jaw, and larynx. In singing, a compromise is often sought between the frequency of harmonics and resonance frequencies, sometimes at the expense of vowel perception. In some vocal cultures, this link between harmonic frequency and resonance frequency is skilfully adjusted. A melody is generated independently of the tonal melody related to vocal-fold vibrations.
This is the case of harmonic singing, overtone singing or Xhoomij, practiced in Central Asia, but also of singing by Xhosa women in South Africa. In this paper, the adjustmentsbetween harmonics and formants are explored on a wide range of commercial singing recordings and experimental recordings in laboratory. Three main strategies are described from both acoustical and musical point of view. In a first case, the spectral melody is produced by a play on the first formant (F1). The first harmonic frequency is often kept constant and at low values due to period doubling induced by a ventricular vibration. In a second case, the spectral melody is produced by a play on the second formant (F2), with a higher frequency of the first harmonic. Complex spectral melody can also be developed by a vocal game on the first two formants. In particular, we will illustrate and discuss the cases where the two first formants evolve while remaining in an octave ratio (F2 = 2F1).1Introduction When producing vowels in speech and singing, the fluid-structure interaction between air expelled from the lungs and moving walls induces vocal-folds vibration. This vibration generates a harmonic acoustic source, which propagates through the vocal tract (laryngeal and pharyngeal cavities, mouth and nasal cavities). The vocal-tract area function from glottis to lips is controlled by the speech articulators (tongue, lips, jaw, velum, larynx), which contributes to the adjustment of vocal-tract resonances (Ri). The resonances shape the harmonic voiced sound spectrum, in boosting acoustical energy in frequency bands designated in acoustics by the term formants (Fi). The frequency ratio between the first two formants F1 and F2 is perceptually coded into vowels.C7C6C5C4C3Hz10020030040050080010002000150025003000ii200 HzF2()56789101265 Hz567891012F1Figure 1: Mean values of formant frequencies F1 (blue) andF2 (red) on a musical scale. On left panel, the vowels have been grouped for which the two formants vary conjointly.Several singing techniques illustrate harmonic-resonance adjustments. Possible interactions depending on sung pitch are shown in Figure 1, which presents the mean values of the two first formant frequencies for a male speaking voice. The vowel location on the diagram is only indicative. It depends on individual peculiarities and the chosen language. Besides, values are given for male speech, as the songs studied here are mainly produced by male singers. The first formant F1 ranges from 300 Hz (/i/) to 800 Hz (/a/), which corresponds on a musical scale to E4-G5. It covers the high range in male voices, the medium and high range in female voices. In western classical singing, a tuning between the vocal-folds vibratory frequency (f0 = H1) and vocal-tract first-resonance frequency (R1) is sometimes mandatory to allow a loud and comfortable voice production, such as in the case of soprano high range [1, 2, 3] or, more generally when the sung pitch gets close to R1 [3]. To find a good balance between resonance adjustments and clarity of vowels constitutes a great part of the classical singer’s training. Such singers have to be able to sing a text on a wide range of pitches. In traditional Croatian folk singing [4], in Bulgarian women’s singing [5] or in Broadway Musicals [6], a systematic tuning is observed between the second harmonic (H2=2f0) and R1 for those vowels which do not have a too low first-resonance frequency. This practice gives power and clarity to the voice. It is produced by means of vowels /o/ /ɔ/ /ɛ/ /a/ in a limited pitch range: 220 to 320 Hz for male singers, 350-500 Hz for female singers (see Figure 2).Figure 2: Illustration on a musical scale of vowels and pitches for which a tuning R1:2f0 is possible. The blue notes present the musical pitches.The second formant F2 ranges from 600 Hz for vowel /u/ to 2400 Hz for vowel /i/ within the musical range E5-E7 ( seeFigure 1). Glottal fundamental frequency may come close to resonance frequency only for low-F2 vowels such as /u/ and /o/. In most cases, F2 lies well above f0, and it globally contributes to the voice quality. F2:f0 tunings have been observed in the soprano high range [2]. But most F2:Hi (i>1) tunings observed in the literature are reported for techniques of harmonic singing, which we shall now address. The literature will first be briefly reviewed. The tuning strategies will then be discussed on the basis of a wide range of commercial recordings. These observations will be supplemented by a case study of a Mongolian singer by means of simultaneous acoustical recordings and ultrasound observations of tongue motion. 2Harmonic singing : the state of the art A spectral melody and low-pitch tone – In the singing techniques mentioned above, a melody is produced by varying the vocal-folds vibratory frequency and the resonances are tuned depending on vowel and sound quality. Roles are reversed in harmonic singing.

 

DiscographyCD “Inédit Mongolie” – Auvidis, W 260009 (1989), tracks: 4 (X1); 5 (X2; X7);

6 (X3).CD “Voices from the center of Asia” – Smithsonian Folkways, SF 400017 (1990), tracks: 1 (K5);

4 (X5); 9 (K11); 14 (K10; X6);

18 (K4). CD “Les voix du monde”, CNRS-Harmonia mundi, CMX 374 1010.12 (1996),

CD-II-37 (K3). CD “The Heart of Dharma”, Ellipsis Arts (1996), track 2 (K3).

Dave Dargie demonstration tape, track A-1 (F).

Alash Ensemble – Singers : Bady Dorzhu-Ondar (K6; K7; K8);

Kongar-ool Ondar (X4).

Bayarbaatar Davaasuren, (2013), Gipsa-Lab (K9).

Data from H. Smith (1967), lama from the Gyutu Monastery near Dalhousie, recorded in 1964 (K2).

BIBLIOGRAPHY References[1]E. Joliveau, J. Smith and J. Wolfe, “Vocal tract resonances in singing: The soprano voice”, J. Acoust. Soc. Am. 116 (4), 2434-2439 (2004)[2]M. Garnier, N. Henrich, J. Smith, J. Wolfe, « Vocal tract adjustments in the high soprano range, J. Acoust. Soc. Am. 127 (6), 3771-3780 (2010)[3]N. Henrich, J. Smith, and J. Wolfe, “Vocal tract resonances in singing: Strategies used by sopranos, altos, tenors, and baritones”, J. Acoust. Soc. Am. 129 (2), 1024-1035 (2011)[4]P. Boersma and G. Kovavic, “ Spectral characteristics of three syles of Croatian folk singing”, J. Acoust. Soc. Am. 119 (3), 1805-1816 (2006)[5]N. Henrich, M. Kiek, J. Smith, and J. Wolfe, “Resonance strategies in Bulgarian women’s singing”, Logopedics Phoniatrics Vocology 32, 171-177 (2007)[6]T. Bourne, M. Garnier, “Physiological and acoustic characteristics of the female music theater voice”, J. Acoust. Soc. Am.131 (2), 1586-1594 (2012)[7]M. Garcia jr, “Mémoire sur la voix humaine; réimpression augmentée de quelques observations nouvelles sur les sons simultanés”, p.24, Paris: Duverger (1840)[8]H. Smith, K.N. Stevens and R.S. Tomlinson, “On an unusual mode of chanting by certain Tibetan lamas”, J. Acoust. Soc. Am.41 (5), 1262-1264 (1967) [9]G. Bloothooft, E. Bringmann, M. Van Cappellen, J.B. Van Luippen, et al. “Acoustics and perception of overtone singing” J. Acoust. Soc. Am.92 (4), 1827-1836 (1992)[10]F. Klingholz, “Overtone singing: productive mechanisms and acoustic data”, J. of Voice 7 (2), 118-122 (1993)[11]H. K. Schutte, D.G. Miller and J.G. Sveč, “Measurement of formant frequencies and bandwith in singing”, J. of Voice 9 (3), 290-296 (1995)[12]L. Dmitriev, B. Chernov and V. Maslow, “Functioning of the Voice Mechanism in Double Voice Touvinian Singing”, Folia Phoniatrica 36, 193-197 (1983)[13]L. Fuks, B. Hammmarberg and J. Sundberg, “A self-sustained vocal-ventricular phonation mode: acoustical, aerodynamic and glottographic evidences”, TMH-QPSR3, 49-59 (1998) [14]J. G. Sveč, H. K. Schutte and D. G. Miller, “A subharmonic vibratory pattern in normal vocal folds”, J. of Speech and Hearing Research39, 135-143 (1996)[15]L. Bailly, N. Henrich and X. Perlorson, “Vocal fold and ventricular vocal fold vibration in period-doubling phonation: physiological description and aerodynamic modeling”, J. Acoust. Soc. Am. 127 (5), 3212-3222 (2010)[16]A.N. Askenov, “Tuvin folk music”, Asian Music4 (2), 7- 18 (1973)[17]D. Dargie, “Xhosa music: its techniques and instruments, with a collection of songs”, Cape Town: David Philip[18]H. Zemp and T. Q. Hai, “Recherches expérimentales sur le chant diphonique”, Cahiers d’ethnomusicologie4, 27-68 (1991)[19]T. C. Levin and M. E. Edgerton, “The Throat Singers of Tuva”, Scientific American 218 (3), 70-77(1999) and related video files (X-rays) [20]J. Curtet, “La transmission du höömij, un art du timbre vocal : ethnomusicology et histoire du chant diphonique mongol”, Thèse de doctorat, Université de Rennes 2. [21]M. Kob, “Analysis and modeling of overtone singing in the sygyt style”, Applied acoustics65 (12), 1249-1259 (2004)[22]C. Tsai, Y. Shau and T. Hsiao, “False vocal fold surface waves during Sygyt singing: A hypothesis”, Proc. ICVBP, (2004)[23]S. Adachi and M. Yamada, “An acoustical study of sound production in biphonic singing, Xöömij”, J. Acoust. Soc. Am. 105 (5), 2920-2932 (1999)[24]K.-I. Sakakibara, H. Imagawa, T. Konishi, K. Kondo et al, “Vocal fold and false vocal fold vibrations in throat singing and synthesis of Khöömei”, Proc. ICMC,(2001)[25]P. Lindestad, M. Södersten, B. Merker and S. Granqvist, “Voice source characteristcs in Mongolian “throat singing” studied with high-speed imaging technique, acoustic spectra, and inverse filtering”, J. of voice15 (1), 78-85 (2001)[26]P. Cosi and G. Tisato, “On the magic of overtone singing”,Voce, Parlato. Studi in onore di Franco Ferrero, 83-100 (2003)[27]T. Hueber, G. Chollet, B. Denby, M. Stone, “Acquisition of ultrasound, video and acoustic speech data for a silent-speech interface application”, Proc. of ISSP, 365-369 (2008)[28]H. Zemp and T.Q. Hai, “Le chant des harmoniques”, film 16 mm, Paris: Musée de l’Homme and CNRS-AV http://videotheque.cnrs.fr/doc=606

 

The full article can be read  by clicking the link below

http://www.conforg.fr/isma2014/cdrom/data/articles/000119.pdf

ROUTES NOMADES – Johanni Curtet: Le khöömii – chant diphonique mongol

Le khöömii – chant diphonique mongol

« Khöömii » (litt. pharynx) désigne la technique vocale d’une personne superposant intentionnellement plusieurs sons simultanément avec sa voix, dont deux lignes distinctes : une mélodie d’harmoniques réalisée au-dessus d’un son fondamental appelé « bourdon », accompagnés de multiples résonances.

Pratiqué par les peuples mongols et turcs dans toute la zone de l’Altaï (en Mongolie au niveau national ; régions russes de la République de l’Altaï, de Khakassie et de Touva ; Chine au nord du Xinjiang et Mongolie-Intérieure), le khöömii est une technique vocale sans doute très ancienne, dont les origines restent difficiles à dater précisément.  Les légendes racontent que le khöömii viendrait de l’imitation du souffle du vent, des sons de l’eau, du chant des oiseaux. Il est pratiqué par les hommes le plus souvent, mais aussi par les femmes depuis deux générations. Le khöömii est une tradition vivace aux nombreuses facettes et un patrimoine culturel important des peuples mongols.

Concernant l’aspect technique, les harmoniques viennent du bourdon vocal et sont émis grâce à une pression simultanée du pharynx et du diaphragme. Pour effectuer une mélodie, le diphoneur ou « khöömiich », module ses lèvres ou sa langue à l’intérieur de la bouche. Selon la modulation, la hauteur de bourdon et la pression exercée sur la gorge, on trouve de nombreuses techniques de khöömii, identifiables par leurs variations du timbre vocal. Elles se regroupent sous deux styles principaux : le kharkhiraa khöömii (khöömii profond) et l’isgeree khöömii (khöömii sifflé).

  • L’émission kharkhiraa : le diphoneur réalise un bourdon dans une voix de gorge puis, en pressant simultanément sur le pharynx, l’abdomen et le diaphragme, après avoir pris une bonne inspiration, il réalise un son grave qui vibre une octave inférieure au son fondamental produit. Il fait vibrer, en plus de ses cordes vocales, les bandes ventriculaires (ou fausses cordes vocales). Le son grave et rauque que l’on entend au premier plan caractérise le style kharkhiraa. Par-dessus cette double-basse, le diphoneur réalise une mélodie d’harmoniques aigus.
  • L’émission l’isgeree khöömii : le diphoneur produit un bourdon avec une voix de gorge puis, toujours en pressant simultanément sur le pharynx, l’abdomen et le diaphragme, après avoir pris une bonne inspiration, réalise un sifflement harmonique qui peut vibrer de une à plusieurs octaves au-dessus du son fondamental. On entend alors une mélodie d’harmoniques au sifflement très aigu. Isgeree khöömii est aussi appelé nariin khöömii (khöömii aigu), uyangyn khöömii (khöömii mélodieux) et Altain shingen khöömii (khöömii aigu de l’Altaï).

Dans les deux cas, pour le kharkhiraa khöömii comme l’isgeree khöömii, la manière de réaliser la mélodie d’harmoniques est commune. On module l’intérieur de la cavité buccale, soit en ouvrant et en refermant les lèvres, soit en avançant la langue de l’avant vers l’arrière de la bouche, en laissant sa pointe collée au palais, soit en avançant la partie centrale de la langue d’avant en arrière, la pointe de la langue placée contre la partie inférieure des dents.

S’ajoutent à cela des techniques pour enrichir le timbre de la voix et d’autres à caractère ornemental. On peut d’ailleurs les combiner entre elles. Parmi plus d’une vingtaine de techniques existantes, on rencontre notamment bagalzuuryn khöömii (khöömii de gorge), tsuurai khöömii (khöömii écho), khamryn khöömii (khöömii de nez) ou encore dangildakh khöömii (khöömii syllabique). Les diphoneurs utilisent l’émission vocale shakhaa pour chanter les louanges magtaal, en conservant un timbre guttural proche de la phase d’installation du khöömii.

En Mongolie, pratiqué dans le contexte nomade pastoral des régions de l’ouest, suite à sa spectacularisation et son enregistrement à partir des années 1950, le khöömii a été diffusé à grande échelle. Ainsi, à travers la politique culturelle de la période soviétique, il est devenu l’un des emblèmes de la musique nationale mongole, renforcé par sa participation régulière aux tournées internationales dès les années 1960.

Depuis la révolution démocratique de 1990, avec l’ouverture de la Mongolie et l’académisation du khöömii, cette tradition évolue rapidement : les styles et les techniques se multiplient, le répertoire s’étoffe, le développement de son enseignement le fait connaître davantage. On le pratique de nos jours dans tout le pays et aussi à l’étranger.

La diffusion du khöömii à grande échelle a non seulement contribué à sensibiliser le public et multiplier le nombre de praticiens, mais aussi à développer les recherches sur cette technique vocale dans le monde entier. De nombreux travaux académiques ont été produits par des chercheurs de  Mongolie, Russie, États-Unis, France, Japon, Allemagne, Canada etc. dans les disciplines de l’anthropologie, l’ethnomusicologie, l’acoustique, la phonologie et la médecine. Malgré tous ces efforts, force est de constater une lacune importante dans la cohérence et les échanges entre les travaux des chercheurs étrangers et mongols.

Depuis 2010, l’Art traditionnel du khöömii mongol est inscrit sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité à l’UNESCO. Les recherches de Johanni Curtet et les enregistrements publiés par Routes Nomades ont contribués parmi d’autres à documenter le dossier de candidature du khöömii auprès de l’UNESCO.

Parmi les diphoneurs invités par Routes Nomades, N. Sengedorj, B. Odsüren et R. Davaajav, D. Tserendavaa, E. Toivgoo et B. Papizan font partie des principaux acteurs du développement du khöömii, tandis que N. Ganzorig, B. Amartüvshin, Ts. Tsogtgerel, D. Batsükh et P. Ösökhjargal représentent la jeune génération des musiciens professionnels avec des expérimentations vocales plus récentes.

https://routesnomades.fr/index.php?mact=News,ma1ef3,default,1&ma1ef3detailpage=76&ma1ef3category=Francais%2A&ma1ef3number=5&ma1ef3lang=fr_FR&ma1ef3moretext=En%20savoir%20%2B&ma1ef3pagenumber=7&ma1ef3returnid=74&page=74

Introduction au Chant Diphonique en Mongolie (khöömii) – Nature Originelle

Introduction au Chant Diphonique en Mongolie (khöömii) – Nature Originelle

Ajoutée le 24 sept. 2017

C’est en Mongolie dans les steppes Mongoles que nous rencontrons Vincent Tournoud, Vincent est Concepteur & accompagnateur de voyages en Mongolie. Étant passionné du chant Diphonique, il nous fait une démonstration et nous explique la tradition de ce chant si particulier que les mongols se transmettent de génération en génération. Film, Montage et Édition : Nature Originelle (http://www.nature-originelle.org) Retrouvez Vincent Sur https://www.steppebysteppemongolie.com/ Pour en savoir plus sur Le khöömii – chant diphonique mongol, découvrez “Routes nomades”, ce site fourmille de contenu passionnant : http://www.routesnomades.fr/fr/khoomii

Gorge Profonde et Relaxation instantanée (chant diphonique)

Gorge Profonde et Relaxation instantanée (chant diphonique)

Ajoutée le 23 mai 2019

#chant #diphonique #mongolie Bonjour à tous Evidemment il s’agit bien de chant diphonique ^^ Je ne sais pas trop si cela va vous relaxer mais je voulais faire cette vidéo depuis longtemps maintenant. A vous de me dire. J’attends vos commentaires. Voici le lien d’un projet pour la Mongolie. La vidéo est a la fin de celle ci . Merci par avance à tous ceux qui le soutiendront. Je ne vous décevrais pas. Pour y contribuer : Voici le lien, merci d’avance https://paypal.me/pools/c/8eNIm9nMHz J’attends vos commentaires. Rappel ^^ Mon Instagram https://www.instagram.com/lechuchoteu… Appli Periscope : @chuchoteurASMR Twitter https://twitter.com/ChuchoteurASMR Facebook http://www.facebook.com/Asmrlechuchoteur lien Tipeee https://www.tipeee.com/lechuchoteurasmr

Les autres manières de chanter: du chant de gorge au beatboxing

Les autres manières de chanter: du chant de gorge au beatboxing

Publié le 31 Octobre 2007

Pour parler et chanter, on utilise en gros la vibration des cordes vocales qui résonnent dans les cavités naturelles (nez, sinus, thorax). Or il existe d’autres manières de produire des sons mais elles nous sont si peu familières qu’elles laissent forcément pantois l’auditeur qui les entend pour la 1ere fois. Ces sons sont clairement organiques mais trop étrange pour venir d’une bouche humaine.
La majorité de ces techniques utilisent la gorge et sont donc appelées chant de gorge. Le son produit est bien plus grave que ceux des cordes vocales. Il est aussi très riche en harmoniques (en gros les fréquences dérivées de la fréquence fondamentale, souvent indiscernables mais qui forme le timbre du son). On l’appelle donc aussi « chant harmonique ». On a donc plusieurs sons produits en même temps, la fondamentale et ses harmoniques d’où son dernier nom « chant diphonique ».

Les chants diphoniques de l’Altaï

Parmi les chants diphoniques traditionnels, les plus nombreux viennent des régions situées autour de la montagne de l’Altaï : chez les peuples Mongols, Touvas, Khakhash et Bachkirs. Le plus célèbre est celui de Touva appelé Khoomei ou Khöömii. Ces chants ont une connotation magique très forte et sont intimement liés aux croyances animistes de ces peuples qui tentent avec d’imiter les bruits de la nature tels le vent ou l’eau.
Huun Huur Tu est le groupe le plus connu. Voici un impressionnant extrait d’un concert qu’ils ont donné au Philadelphia Folk Festival dans le style Sygyt. J’ai choisis un morceau acapela qui permet de mieux saisir la particularité de ce chant.

 

 

Extrait d’un concert donné par Altai Kai

Le chant de gorge tibétain

Le chant diphonique est aussi pratiqué dans les monastères bouddhistes tibétains de Gyito et Gyume sous le nom de dbyangs. Les moines reprennent les textes sacrés tibétains sous forme de prière ou d’invocation. Les sons produits sont incroyablement graves et étranges. Parfois les moines mettent leur doigts devant la bouche pour faciliter la dissociation des harmoniques.
Un extrait de chant du temple Gyuto: dewplayer:http://www.tibet-info.net/festival/IMG/mp3/GyutoMonksChanting.mp3&

Le chant de gorge inuit

Le chant inuit est sûrement le plus déroutant pour l’oreille occidentale. Entre le dialogue, le jeu et le duel, deux femmes imbriquent des motifs rythmiques qui se répondent; le but est de tenir le plus longtemps possible. Cette technique est fondamentalement différente des autres chant de gorge traditionnels. La gorge est aussi utilisée de manière rythmique, sans créer d’harmoniques. Surtout le chant de gorge n’a pas de connotation religieuse ni magique mais est plus proche du jeu.

Un extrait de la compilation The Rough Guide to the Music of Canada
dewplayer:http://boebis.free.fr/Musique/21%20throat%20singing%20%5bexcerpt%5d.mp3&

Plus: Article wikipédiaPrésentation sur scena.org

Le beatboxing

Le beatboxing ou human beatbox désigne l’imitation d’instruments par des techniques vocales qui s’est développé autour du hip-hop. L’imitation d’instruments par la voix est vieille comme le monde (et sans remonter aussi loin il n’y a qu’à voir le scat dans le jazz) mais le beatbox a systématisé ces recherches.
Les beatboxers ont commencé dans les années 80 par imiter batteries et boites à rythmes pour accompagner les rappeurs. Les techniques se sont complexifiées et le répertoire des beatboxers intègre aujourd’hui scratch, basses, sons issus des musiques électroniques, mélodies et tout types de bruitage.
Le développement du beatboxing doit aussi beaucoup au micro qui permet d’offrir puissance et profondeur aux sons de bouche. Les plus créatifs des beatboxers s’affranchissent de la simple virtuosité pour donner des sons spécifiques au beatbox.
On retrouve un peu la même démarche que le chant de gorge inuit avec le coté ludique de l’imitation et surtout la démarche de défi qu’on retrouve dans les battles.
On retrouve aussi la diphonie des chants de gorge. Il ne se base pas sur le principe des harmoniques mais sur l’illusion créée en enchaînant très rapidement et entremêlant pulsations rythmiques et mélodies.

Plus: une vidéo de Razhel live –  une interview passionnante sur arteradio.com

Le grunt

Le grunt (ou growls) désigne les sons graves et gutturaux qu’on retrouve dans le chant death metal. Il s’est développé comme le beatboxing dans les années 80. La mélodie et le rythme disparaissent au profit de sons ultra graves au timbre changeant, ce qui le rapproche clairement du chant de gorge tibétain. Cependant le grunt cherche à amplifier le coté violent et bestial du death metal alors que le chant tibétain est avant tout méditatif.

Une vidéo tutorial qui permet d’entendre clairement les grunt (à partir de la 1ere minute).

Je reste assez perplexe sur le death mais je connais très très mal ce genre. Je pense que vous aurez un bon aperçu du genre avec cette vidéo-compilation.


 

Metissages et expérimentations : Sainkho Namtchylak et Tanya Tagaq

Sainkho Namtchylak et Tanya Tagaq sont deux grandes chanteuses qui renouvellent à leur manière le chant de gorge, touva pour Sainkho Namtchylak et inuit pour Tanya Tagaq.
Elles offrent toutes les deux une musique complètement habitée et assez radicale. Je n’avais jamais vu des fusions piochant dans des genres si différents et créant une musique si convaicante. Sainkho s’inspire du jazz, de la musique russe et de la musique contemporaine occidentale, mais on retrouve aussi le chant de gorge touva, des bruits et cris sidérants et même des passages ressemblant à s’y méprende à du beatbox. Tanya Tagaq quand à elle réinvente le chant de gorge inuit en le pratiquant seule et l’incorporant au folk, au hip-hop, aux musiques électroniques avec également une bonne dose de musique contemporaine.

 

Tanya Tagaq & Rebecca Foon

Plus: Une autre vidéo sur son site officiel encore plus impressionante.

Sainkho Namtchylak

Sur Sainkho Namtchylak: Bio sur Mondomix
Sur Tanya Tagaq:  Bio sur WikipédiaSite officiel

TUTO BEATBOX #6 LE CHANT DIPHONIQUE (2 notes en même temps)

TUTO BEATBOX #6 LE CHANT DIPHONIQUE (2 notes en même temps)

Ajoutée le 4 nov. 2018

Et voici comment apprendre facilement à faire du Beatbox : les Tutos du Svendro ! Aujourd’hui apprend à faire deux notes en même temps avec cette technique aussi appelé la diphonie, l’overtone singing ou encore le chant polyphonique ! Les chants Mongols n’auront plus de secret pour toi ! Pense a t’abonner pour ne rien manquer des prochaines vidéos : https://bit.ly/2NMsScV Pour plus d’infos, retrouvez-nous sur notre site internet : https://www.svendro.com/ Notre serveur Discord ou tu pourra parler a une centaine de Beatboxeur de tout niveaux : https://discord.gg/qPtcaB4 Instagram : https://bit.ly/2y7x6Ga Plus d’infos sur le systeme d’écriture vocal grammatics : http://www.vocalgrammatics.fr