41,669 views•Nov 8, 2015 8633ShareSavemarsabmusic 893 subscribers LIVE IN ETHNO KRAKOW, 9 july 2015 NOMADIC VOICES THE SONGS OF SARDINIAN TENORES AND THE DIPHONIC MONGOLIAN CHANT CUNCORDU E TENORE DE OROSEI MEETS MONGOLIAN SINGERS TS. TSOGTGEREL ET N. GANZORING In the heart of countryside still considered sacred, the harsh beauty of the Sardinian mountains meets the vast steppes through the polyphony of the Tenores and Khoomii overtone chants. Within the confines of the sacred and the profane, somewhere between liturgy and peasant celebrations, these voices resonate in the heights of Sardinian mountains. It is there that the beauty of a pastoral culture is still to be found. The Sardinian polyphonies date back to the Nuragic age when these nuraghi or round towers were built, in the form of truncated cones. These megalithic edifices remain the symbol of this age between 1900 and 730 years BCE (between the bronze and iron ages). Beyond these towards other mountains equally sacred since prehistoric times, those of the Gobi-Altai steppes, where the Altai mountains meet the immense Gobi desert, legend has it that overtone chant was born. Here it is known as Khoomii, meaning larynx. It is accompanied by the morin-khuur or khiil-khuur, the horse head fiddle of the poet and sootsayer. Overtone chant is a musical metaphor for this land: the hilltops and the valleys, the vastness of the steppes, the herds, the tumult of nature, its rumbles and its murmurs, the galloping horses and the rustling of its wind grasses. Surprisingly, in the heart of these two traditions, we find the instrument known as the guimbarde or Jew’s harp, an instrument familiar to nomadic shepherds all over the world. This original work highlights the richness of these vocal techniques of people who belong to the same history of mankind and who are the last witnesses of ancient times when man knew how to be one with nature. (Alain Weber)



marsabmusic 768 abonnés Krakow, 9th july 2015 NOMADIC VOICES THE SONGS OF SARDINIAN TENORES AND THE DIPHONIC MONGOLIAN CHANT CUNCORDU E TENORE DE OROSEI MEETS MONGOLIAN SINGERS TS. TSOGTGEREL ET N. GANZORING Massimo Roych: voche, trunfa, flute pipiolu Mario Siotto: bassu Gian Nicola Appeddu: contra Piero Pala: mesuvoche Tonino Carta: voche Tsogtgerel Tserendavaa: chant khoomij, flute tsuur, viella morin-khuur Garzoring Nergui: chant khoomij, liuto tovshuur, viella morin-khuur

Dan Nosowitz: The Many Pleasures of Sardinian Throat Singing

The Many Pleasures of Sardinian Throat Singing

A fiercely unusual musical style from a fiercely independent island.

by Dan Nosowitz October 8, 2019 The Many Pleasures of Sardinian Throat Singing

A traditional Sardinian cantu a tenòre quartet.

A traditional Sardinian cantu a tenòre quartet. Sardegnabella / CC BY-SA 3.0 In This Story Destination Guide Italy

On an island in the Mediterranean, there is an incredible musical style unknown to the vast majority of the world. Because describing music often ends up as a series of references to other music, here’s what that style, cantu a tenòre, evokes: one part barbershop quartet, one part traditional Mongolian drone, one part political punk, and one part bar band. It’s also one example of an unusual vocal strategy, one that almost doubles as a wild anatomical experiment, that appears in scattered places around the globe.

Cantu a tenòre is Sardinian throat singing, and it’s very, very cool.

To talk about cantu a tenòre, we first have to talk about the human voice—a truly amazing musical instrument, capable of an astonishing range of sounds. But it has the same weakness as all breath-powered instruments (including woodwinds and brass): You can only play one note at a time. Except sometimes your voice can play two.

The human vocal apparatus is made up of two vocal cords, which is sort of a misleading name. They’re not strings, really, but more like flat, folded, mucous-covered membranes, which can be constricted and vibrate at varying speeds as air pass between them to produce sound, either spoken or sung. This is the only vibrating tissue for most speakers and singers, but among the group of people who have learned how to throat sing, there’s another option. Related The Gaelic World’s Last Great Bird Hunt Just 10 men are permitted to hunt and pickle 2,000 young seabirds on a desolate island each year. Read more

A little higher up, there are two vestibular folds, sometimes called “false vocal cords.” These are, like the regular vocal cords, mucous-covered infoldings, but they aren’t ordinarily used for making sound. Instead, they’re kind of like guard membranes that keep food and water out of the airway while you’re eating and drinking. Throat singers have figured out how to control the muscles in these folds, and can constrict or relax them to produce noise as air passes by them. It’s almost a body hack that creates harmonies out of some internal bits that few know can even produce sound.

The Sardinian tradition is a rarity among rarities.

Vibration of the vestibular folds can be done either with or without vibration of the regular vocal cords. “You can sing with only the false folds but it will not become throat singing any more,” says Giovanni Bortoluzzi, who, along with Ilaria Orefice, runs the Sherden Overtone Singing School, the first and probably the only school for Sardinian throat singing in the world. You end up instead with a growl, which may be familiar from certain varieties of heavy metal. It’s particularly common in death metal, and is sometimes referred to as “monster voice.” But if you can sing or speak—using your regular vocal cords—while vibrating your vestibular folds, you end up, incredibly, harmonizing with yourself. The vestibular folds will vibrate at one octave lower than whatever tone you sing. That specific difference in pitch is consistent, and even the most experienced throat singers can’t change it.

There are multiple ways of manipulating these false folds. That harmony is called a subtone—bassu, in Sardinian—but there’s also something called contra, which is made by tensing the false cords. You don’t end up with two simultaneous tones, but anything sung is … changed. Bortoluzzi calls it “metallic voice,” and it’s kind of hard to describe. It’s a sound that can’t be produced in any other way, but it’s immediately noticeable as something unusual.

Throat singing shows up in various musical traditions, the most famous of which is probably Tuvan, or from a remote Russian republic bordering Mongolia. For some reason, it seems to appear most often in the native music of cold-weather communities: the Sami people of Scandinavia, the Inuits in Canada, and among Buddhists in Tibet. Sardinia seems to be an exception to this rule; its climate is as Mediterranean as you can get. This makes the Sardinian tradition a rarity among rarities.

Anyone can learn throat singing, says Bortoluzzi, though it takes a keen ear, both for external and internal sounds—those you hear with your ears and those your body makes. He says it usually takes about a week to teach the technique, though some find it easier than others. “The Sardinians, they have it in their blood, so it’s very easy to teach Sardinians,” he says. (Bortoluzzi, unlike Orefice, is not Sardinian, though he has spent a great deal of time in Sardinia.)

It’s not known when cantu a tenòre first emerged. It’s first attested, says Orefice (as translated by Bortoluzzi), in the 15th century, though it’s likely much older than that, possibly thousands of years older. Even though Sardinia is so unlike many of the other places that are home to throat singing it seems unlikely that it came there from somewhere else. Sardinia, like much of the Mediterranean, was conquered and reconquered throughout history—by the Carthaginians, Romans, Vandals, Byzantines, and more. But Sardinia has always been a little bit separate from those empires, with a little bit more autonomy than its history might suggest. Even today it is a little bit separate from the rest of Italy.

For example: All of the various languages of the Italian kingdoms—including Neapolitan and Venetian—were shunted to the side in favor of standard Italian during the unification of the country. Of those languages, Sardinian—a romance language, but not comprehensible to Italian speakers—is the most widely spoken today, and a majority of Sardinians can speak it.*

An illustration of Sardinian men wearing traditional costumes from the 18th century.
An illustration of Sardinian men wearing traditional costumes from the 18th century. Photo12/UIG/Getty Images

Bortoluzzi says that given how fiercely independent Sardinia is, it is all the more unlikely that throat singing, something so fundamental to Sardinian culture, could have been introduced. Instead it might have just been independently discovered or evolved, the same way it was in Canada or Tibet. One thing Sardinia does have in common with all of those other places, from Scandinavia to Tuva: wide open spaces. Throat singing, says Bortoluzzi, is associated with herders and shepherds, possibly as a way to communicate over long distances, because the sound carries very far.

Cantu a tenòre is a fairly rigid form. It is exclusively a capella. It is almost always sung with four members. And it is always, always sung in Sardinian—never Italian. This came in handy in the past, given that Sardinia was often under the control of some far-off power. “During the Inquisition they used to sing revolutionary lyrics in Sardinian cantu a tenòre in a way that the Inquisitors would not understand,” says Bortoluzzi. Rebellious or otherwise forbidden political messages could be inserted cleverly into songs that might appear religious—a way for Sardinians to thumb their noses at their oppressors.

If not political in nature, cantu a tenòre lyrics tend toward the hyper-local—often poems about townspeople. “There are many many poets in Sardinia, and the poems become music,” says Bortoluzzi. That local element is important, and cantu a tenòre groups are traditionally named after their hometowns.

The town of Castelsardo, in northwest Sardinia.
The town of Castelsardo, in northwest Sardinia. Ellen van Bodegom / Getty Images

The name cantu a tenòre translates as something like “singer and accompaniment.” Of the four singers in a cantu a tenòre group, three harmonize as an accompaniment (in lieu of, say, a guitar or drum or piano) and one sings over that. The bassu sings with that subtone, producing the lowest sound and, an octave above that, the third-lowest. The contra, using that “metallic voice,” sings the second-lowest tone, in between the two bassu tones. The mesu boche usually sings suspended fourths above the bassu, before laying on the major third (if you know your music theory).* The three singers together are the tenòre, and they are basically singing power chords, like in punk music.

The boche, the last of the four, is the lead vocalist, and the only one to actually sing lyrics; the tenòre are all singing the same nonsense syllables, like “beem, bam, boom.” The boche’s melodies are often improvised, feathery and vaguely Semitic-sounding. The harmonies are fairly restricted, and they are always, says Bortoluzzi, in a major key, which leaves them sounding a little bit like Tuvan barbershop.

The group tends to sing very close together physically, often with their arms wrapped over each other’s shoulders. There is a real intimacy there. Bortoluzzi says that there is often debate about what makes a good or authentic group, but some things are unassailable. “They all agree on one thing, and that is that to perform cantu a tenòre, you must be very close friends,” he says. Most cantu a tenòre groups are all-male, and none are all-female, but women are not discouraged from singing, even the bassu part. Mixed-gender groups are not unheard of, though it can be difficult to find a female throat-singing teacher.

Giovanni Bortoluzzi (center) and Ilaria Orefice (left) perform throat singing—and stretching the form with instruments.
Giovanni Bortoluzzi (center) and Ilaria Orefice (left) perform throat singing—and stretching the form with instruments. Courtesy Sherden Overtone Singing School and Paola Perrone

Over the past few centuries, cantu a tenòre has become drinking and dancing music. In the recent past, you would often, says Bortoluzzi, find a cantu a tenòre group in a local bar, singing for friends. (This is not so common anymore.) To many older Sardinians, this is the true form of cantu a tenòre, in the same way that punk really ought to be played in a low-ceilinged venue that smells defiantly of old beer.

The stubbornness of Sardinians about their musical form is not unusual for Italy in general; just try asking a Roman how to make a cacio e pepe. But that rigidity and a lack of global visibility for Sardinia has meant that, even as Tuvan throat singing became somehow famous in the 1990s, cantu a tenòre has stayed local. Bortoluzzi mentions a concert for which Tuvan throat singers came to collaborate with Sardinian throat singers, only to run into a brick wall of tradition. “The Tuvan group accommodated a lot in terms of pitch and the choosing of the rhythm and stuff like that,” he says, “but the cantu a tenòre group was very stubborn. ‘Oh, we always sing like that, you should follow us, this is the Sardinian way.’”

Bortoluzzi and Orefice’s school started in 2016, and teaches workshops in addition to putting on performances. They have, says Bortoluzzi, more than 100 students, most of whom are in their 30s and 40s. “Not so many young people are interested, for now,” he says. But there are some signs of change. Young groups, such as Tenore Su Remediu de Orosei, are stretching the form, sometimes adding instrumentation and influences from outside Sardinia. (This song has a distinctly Southern-sounding slide guitar.)

As with any other very old tradition, there’s a balance to be struck between remembering the way it’s been done for centuries and exploring new ground. Either way, cantu a tenòre feels ripe for global discovery.

* Correction: This story originally stated that Sardinian is not taught in schools. It is, but fewer young people speak it than in the past. The story was also updated to further explain the tone the mesu boche sings.

Giuliano d’Angiolini: La quintina en une voix seule. Dissection d’une illusion acoustique.


La quintina en une voix seule.
Dissection d’une illusion acoustique.

Giuliano d’Angiolini


En 2009 j’ai publié un essai qui analysait un chant paraliturgique de tradition orale: le Jesu de Castelsardo, en Sardaigne1. Cette publication proposait une nouvelle approche théoriqued’un phénomène acoustique très singulier propre aussi bien à ce chant, qu’à d’autres polyphonies de cette région de l’île: celui de la quintina. La musique de ce genre d’ensemble vocal – nommé cuncordu– se caractérise par l’enchaînement de blocs d’accords réalisés par quatre voix, appelées (du grave vers l’aigu): bassu, contra, bogi, falzittu.La quintina consiste en l’apparition, au sein du chœur, d’une cinquième voix aiguë qui se situe à l’octave supérieure de la voix principale, celle à laquelle est confié le « cantus firmus ». Exemple 1 La quintina au sein de l’ensemble vocal2.Cette « cinquième voix » peut être qualifiée de « virtuelle »: aucun interprète ne la chante directement et pourtant elle se présente distinctement à l’oreille, comme étant la résultante d’un phénomène complexe à la fois acoustique et psychoacoustique. Dans mon écrit, j’indiquais trois conditions essentielles à sa production. Je les résume ici, par ordre d’importance: 1. La quintina est engendrée principalement par un seul chanteur, celui de la partie principale (la bogi)et sonne constamment à l’octave de la note chantée par lui. Ce dernier doit pouvoir exploiter certains formants de son spectre de manière à simuler une voix aiguë. L’analyse a montré qu’il s’agit du 1Giuliano d’Angiolini, Jesu, un chant de confrérie en Sardaigne, Éditions Delatour France, Sampzon, 2009. 2 Il s’agit d’un extrait du Jesu chanté à Castelsardo. Ce passage est tiré du CD réalisé par Bernard Lortat-Jacob: Sardaigne. Polyphonies de la Semaine Sainte, Collection du Centre National de la Recherche Scientifique et du Musée de l’Homme, Le Chant du Monde, LDX 274 936.

2 renforcement notable de deux formants qui font ressortir les harmoniques 4 et 6, soit les harmoniques 2 et 3 de la voix virtuelle, à l’octave3.2. L’harmonique 4 du contra doit pouvoir masquer, autant que possible, l’harmonique 3 de la bogi. Cette action de masquage est importante: elle permet la séparation auditive de deux spectres, le réel et le virtuel. Si l’harmonique 3 de la bogi était davantage audible, il pourrait déranger la perception de la quintinaen servant de trait d’union entre son spectre et celui de la bogi elle-même; l’oreille pouvant alors l’assimiler à ce dernier auquel physiquement il appartient4. 3. Les autres membres du quatuor doivent occuper avec discrétion la bande de fréquences qui est essentielle à la perception de la quintina, en y développant une zone d’anti-résonance. La basse doit chanter avec un timbre moins prononcé et une dynamique faible: étant donné sa position dans le registre, si elle venait à adopter un placement de la voix similaire à celui des autres chanteurs, elle couvrirait la région que ces derniers laissent à la prédominance des formants de la quintina.4. Il faut ajouter à tout cela, qu’un effet de masquage, entendu au sens large, et utile à la dissociation du spectre de la quintina de celui de la bogi,provient, tout simplement, de la haute densité sonore de ce genre d’ensemble choral. De même que la partie cognitive de la vision est fortement orientée à reconnaître, dès que possible, tout ce qui ressemble à une paire d’yeux ou à la forme d’un visage, de même pourrait-on avancer l’hypothèse selon laquelle l’audition est particulièrement prédisposée à l’identification du timbre de la voix humaine. La quintina se découpe sur un environnement sonore très riche et composite, comme le ferait une voix au milieu de la foule. En cette dernière 3 Pour plus de simplicité dans le calcul, on considère la fondamentale comme «harmonique 1» et on appelle le premier harmonique, proprement dit, «harmonique 2», etc. Ainsi, les relations entre les numéros d’ordre des harmoniques correspondent aux rapports mathématiques entre leurs fréquences. 4 L’harmonie, dans cette musique, est constituée par une succession d’accords majeurs qui sont, le plus souvent, en position fondamentale (par ex.: la1 / mi2 / la2 / do#3). Le contra et la bogi sont en rapport de quarte juste, l’harmonique 4 de l’un et l’harmonique 3 de l’autre coïncident. L’accord peut se présenter, dans une moindre mesure, au retournement de quarte et sixte; le contra et la bogi sont alors en rapport de tierce majeure: dans ce cas, un écart de demi-ton sépare l’harmonique 3 de la bogi de l’harmonique 4 du contra. Cependant celui-ci s’impose par sa forte dynamique et par un vibrato très ample (un demi-ton) en recouvrant partiellement celui de la bogi. De plus, dans cette disposition de l’accord, l’harmonique 3 de la bogi coïncide également avec l’harmonique 5 du bassu, qui peut contribuer à estomper sa présence. Il faut toutefois que l’harmonique 3 de la bogi soit, au départ, de moindre intensité

3 circonstance, son spectre est voilé par d’autres entités sonores, par le bruit, et est gravement corrompu. Et pourtant nous arrivons à le distinguer du reste, en nous satisfaisant de quelques traits essentiels. Cette capacité cognitive peut favoriser l’émergence du phénomène que nous étudions: la perception «imagine» l’intégralité non audible d’un spectre limité en fréquence, «en sachant» qu’il est dans une condition de grande densité des événements, dans une situation d’encombrement, «d’affluence». L’impact dynamique de nombreux partiels aigus du contra et du falzittu reproduit ce genre d’environnement sonore. Pour une exposition détailléede la problématique, de l’analyse et de l’argumentation sur ce sujet, je renvoie le lecteur à mon livre. Il me faut toutefois souligner que la« cinquième voix » apparaît et se détache avec clarté, seulement lorsque se rencontrent les circonstances énoncées plus haut. Ce que j’avance ici peut être vérifié à l’analyse du sonogramme de l’enregistrement qui nous a servi de référence5. Dans d’autres exécutions du Jesu, ces conditions ne sont pas réunies: aucune quintina ne sortira alors6.Vérifications expérimentales.D’un point de vue physique, il n’y a aucune « fusion » entre les voix; en ce qui concerne les rapports entre la voix principale et les autres membres du chœur, on pourrait parler, au contraire, de processus « soustractifs ». Il nous faut cependantpréciser l’affirmation énoncée au point 1: bien que ce soit la voix principale qui«génère » la quintina, en renforçant certains de ces formants, elle a besoin du concours des autres qui, par une action de masquage sur son spectre à elle (point 2) et par le filtrage d’une aire de leur propre spectre (point 3), permettent au phénomène de se manifester. Si la bogi chante seule on n’entend pas de quintina.Après avoir réalisé l’étude sur le Jesu de Castelsardo, je me suis dit que, si – comme je l’affirme – la typologie spectrale de la bogi appartient à un style vocal qui est diffus en Sardaigne, on devrait pourtant pouvoir repérer à l’oreille une ébauche de quintina même dans un chant soliste.Quelque temps après, par pur hasard, j’en ai fait l’expérience. En écoutant un enregistrement de canto a chitarra (un genre de chant monodique accompagné par la guitare) mon oreille – qui, il est vrai, est devenue très sensible en la matière – a reconnu, à certains endroits, le simulacre de la 5 Cf. G. d’Angiolini, op. cit., pag. 65 – 71.6Voir, par exemple, la version du Jesu enregistré par Renato Morelli et Pietro Sassu en 1985, faisant partie du coffret: Canti liturgici di tradizione orale, 4 disques vinyle, P. Arcangeli, R. Leydi, R. Morelli, P. Sassu, Albatros, Alb 21, 1987 (disque 3, plage 4).

quintina. J’en donne ici en exemple un court échantillon7. Le sonogramme montre un rehaussement considérable des harmoniques 4 et 6, confirmant l’impression auditive. Exemple 2 Chant soliste accompagné par la guitare.Sonogramme de l’exemple 2Les chiffres à côté des tracés indiquent les numéros d’ordre des harmoniques de la voix. Les tracés apparaissant par petits traits et qui ne sont pas soumises au vibrato (par exemple celle qui se situe entre les harmoniques 2 et 3 de la voix) appartiennent au son de la guitare.J’ai alors eu l’idée de réaliser artificiellement la condition décrite au point 2 – soit l’action de masquage effectué par le contra–par l’effacement de l’harmonique 3. Bien qu’il s’agisse ici de la voix d’un chanteur soliste, une«quintina » apparaît alors nettement:Exemple 3 La quintina dans une seule voix, après effacement de l’harmonique 3.En examinant le sonogramme, nous pouvons constater que si les harmoniques 4 et 6 sont puissamment renforcés, alors que les 5 et le 7 ont une 7 Il s’agit d’une compétition de chant enregistrée (en plein air) en 1963. Ce document est tiré d’un CD annexe au livre: Paolo Angeli, Canto in Re, Isre Archivio Mario Cervo, Nuoro 2005, plage 9.

etc etc etc ….

Pour lire l’article en entier avec des exemples, veuillez cliquer sur le lien ci dessous en PDF:

[télécharger l’article au format PDF]

Explications théoriques

Vérifications expérimentales

Détails de l’articulation

Y’a-t-il d’autres “quintine” ?


la quintina 1








Ajoutée le 29 sept. 2009

UNESCO: Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité – 2008 URL:… Description: Le Canto a tenore est issu de la culture pastorale de Sardaigne. Il sagit dune forme de chant polyphonique à plusieurs voix – bassu, contra, boche et mesu boche – exécuté par un groupe de quatre hommes. Lune de ses particularités est le timbre grave et guttural des voix de bassu et de contra. Les chanteurs forment un cercle et le soliste entonne la mélodie, prose ou poème, tandis que les autres voix laccompagnent en chœur. La plupart des praticiens vivent dans les régions de Barbagia et du centre de lîle. Cet art vocal fait partie intégrante de la vie quotidienne des populations locales. Il est souvent pratiqué de façon spontanée dans les bars locaux, les su zilleri, mais aussi lors de certaines occasions plus officielles comme les mariages, la tonte des moutons, les fêtes religieuses ou le carnaval de Barbaricino. Le Canto a tenore embrasse un vaste répertoire qui varie dune région à lautre. Les mélodies les plus courantes sont la sérénade boche e notte (« la voix de la nuit ») et des chants de danse comme les mutos, gosos et ballos. Les textes sont des poèmes anciens ou de la poésie contemporaine sur des questions dactualité comme lémigration, le chômage ou la politique. En ce sens, ces chants peuvent être considérés comme des expressions culturelles à la fois traditionnelles et contemporaines. Le Canto a tenore est particulièrement vulnérable aux bouleversements socio-économiques tels que le déclin de la culture pastorale et le développement du tourisme en Sardaigne. Il est de plus en plus interprété sur scène pour un public de touristes, ce qui tend à réduire la diversité du répertoire et à altérer le caractère intime de cette musique. Pays: Italie

Voix Nomades – Sardaigne/Mongolia – Han Huhi / Corsicana

Voix Nomades – Sardaigne/Mongolia – Han Huhi / Corsicana

Published on Nov 28, 2013

VOIX NOMADES – Sardaigne/Mongolie La rencontre des chants des Tenores Sardes avec le Chant Mongol diphonique. CUNCORDU E TENORE DE OROSEI ET LES CHANTEURS MONGOLS TS. TSOGTGEREL ET N. GANZORING Au cœur d’une nature encore sacralisée, la beauté âpre des montagnes sardes rencontre l’étendue des steppes de Mongolie. Cette rencontre inestimable mettra en valeur le trésor de ces peuples qui appartiennent à la même histoire universelle, derniers témoins d’un passé millénaire où l’homme savait s’allier à la nature…(Alain Weber) NOMADIC VOICES – Sardinia/Mongolia THE SONGS OF SARDINIAN TENORES AND THE DIPHONIC MONGOLIAN CHANT CUNCORDU E TENORE DE OROSEI MEETS MONGOLIAN SINGERS TS. TSOGTGEREL ET N. GANZORING In the heart of countryside still considered sacred, the harsh beauty of the Sardinian mountains meets the vast steppes through the polyphony of the Tenores and Khoomii overtone chants. This original work highlights the richness of these vocal techniques of people who belong to the same history of mankind and who are the last witnesses of ancient times when man knew how to be one with nature. (Alain Weber) VIDEO BY BERNARD PULELAOUEN – CPFI-Le Mans”