WIKIPEDIA : CHANT DIPHONIQUE

Chant diphonique

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Le chant diphonique est une technique vocale permettant à une personne de produire un timbre vocal caractérisé par deux notes de fréquences différentes. Il s’agit donc de faire du chant polyphonique (à plusieurs voix) au moyen d’un seul organe vocal combinant d’une part divers types de voix (de poitrine, de tête…) et d’autre part divers positionnements de la langue ou des lèvres. La seconde voix, ou harmonique, est dans un rapport exact de fréquences avec celle de la voix de base, H1, bourdon ou encore fondamental. Elle peut être égale à deux fois la fréquence du bourdon (H2), trois fois (H3), quatre (H4), etc.

Bien que la plupart des techniques d’émissions diphoniques soient fondées sur un agencement ou un usage particulier des cavités bucco-nasales, on distingue aussi le chant de gorge ou encore chant harmonique permettant également de produire plusieurs sons à la fois : un bourdon grave est produit avec la gorge tandis que des harmoniques aiguës sont produites simultanément par amplification et résonance.

Ce type de chant est pratiqué depuis longtemps dans diverses musiques traditionnelles du monde, plus particulièrement en Haute-Asie (chez les Mongols, Touvains, Khakasses, Bachkirs, Altaïens, Mongols du Tibet notamment, voir Khöömei), et de manière plus discrète parmi les Sardes d’Italie, les Rajasthanis d’Inde et les Xhosa d’Afrique du Sud.

Variétés du chant diphonique

En Asie, chez les Touvains, il existe quatre techniques principales avec bourdon du plus grave au plus aigu selon les styles kargyraa, borbannadyr, ezengileer et sygyt :

  • dans le style kargyraa le fondamental a un timbre spécial (cor de chasse) avec une fréquence variant entre 55 Hz (la 0) et 65 Hz (do 1) ; les harmoniques se promènent entre H6, H7, H8, H9, H10 et H12. Chaque harmonique correspond à une voyelle déterminée ;
  • le fondamental dans le style borbannadyr (autour de 110 Hz) reste fixe, et a un timbre plus doux que celui du kargyraa. Le chanteur peut produire deux formants harmoniques au-dessus du fondamental. La parenté technique entre kargyraa et borbannadyr permet au chanteur d’alterner les deux styles dans la même pièce musicale ;
  • le style sygyt possède un fondamental plus aigu (entre 165 Hzmi2 et 220 Hzla2) selon les chanteurs. La mélodie harmonique utilise les harmoniques H9, H10 et H12 (maximum jusqu’à 2 640 Hz) ;
  • le style ezengileer est une variante de sygyt, caractérisé par un rythme dynamique particulier, venant de l’appui périodique des pieds du cavalier sur les étriers.

Les types de chant diphonique des Touvains sont fondés sur les mêmes principes d’émission sonore que ceux de la guimbarde. La mélodie est créée par les harmoniques d’un fondamental, engendrés par le résonateur d’Helmholtz que constitue la cavité buccale humaine dont on modifie les dimensions. Pour la guimbarde, c’est la lame vibrante qui attaque le résonateur. Pour le chant diphonique, ce sont les cordes vocales qui seront ajustées sur des hauteurs différentes, ce qui crée plusieurs fondamentaux, donc plusieurs séries d’harmoniques.

D’autres techniques secondaires ou moins connues ont été « retrouvées », à savoir sigit moyen, kargiraa de steppe ou kargyraa de montagne, stil oidupa (inspiré du kargyraa et appelé d’après le nom du créateur, est considéré comme le premier style urbain).

Chez les Mongols, il existe six techniques différentes de chant diphonique ou khöömei ((хөөмий) : khamryn khöömii (Хамрын хөөмий, khöömii nasal), bagalzuuryn khöömii (Багалзуурын хөөмий, khöömii pharyngé), tseejin khöndii khöömii (цээжин хөндий хөөмий, khöömii de la cavité thoracique), khevliin khöömii (хэвлийн хөндий, khöömii abdominal), khargiraa khöömii (khöömii narratif avec un fondamental très grave) et isgerex (la voix de flûte dentale). Les chanteurs D. Sundui et Tserendavaa sont reconnus.

Chez les Khakasses est utilisé le style xaj. Avant la domination russe, les Khakashs avaient des styles de chant diphonique proches de ceux pratiqués par les Touvains, à savoir sygyrtyp (comme le sygyt), kuveder ou kylenge (comme le ezengileer) et kargirar (comme le kargyraa).

Chez les Altaïens on trouve un style semblable kaj pour accompagner les chants épiques en plus des styles kiomioi, karkira et sibiski (respectivement ezengileer, kargyraa, sygyt).

Chez les Bachkirs il y a le style uzlau proche du ezengileer.

Chez les Tibétains des monastères Gyuto et Gyüme, le chant des tantras et des mantras use du chant de gorge. Leur tradition remonte à un groupe de maîtres indiens, le plus connu étant le yogin Padmasambhava, qui visitèrent le Tibet au VIIIe siècle et, plus récemment, au fondateur de l’un des quatre courants du bouddhisme tibétain, Tsongkhapa (1357-1419) qui aurait introduit le chant diphonique et le style de méditation. Il tenait, dit on, ce type de chant de sa divinité protectrice, Maha Bhairava qui, bien qu’étant une incarnation du Bodhisattva de la compassion (Avalokiteśvara) possédait un esprit terrifiant. Le visage central de Maha Bhairava est celui d’un buffle en colère. Aujourd’hui encore, les maîtres de cette école aiment comparer leur chant au beuglement d’un taureau.

Il existe plusieurs manières de réciter les prières : la récitation dans un registre grave avec vitesse modérée ou rapide sur des textes sacrés, les chants avec trois styles (ta chanté avec des mots clairement prononcés sur une échelle pentatonique ; gur avec un tempo lent utilisé dans les cérémonies principales et au cours des processions ; yang avec une voix extrêmement grave sur des voyelles produisant l’effet harmonique pour communiquer avec les Dieux). Les moines tibétains du monastère Gyüto sortent un bourdon extrêmement grave et un harmonique H10 correspondant à la tierce majeure au-dessus de la 3e octave du bourdon, tandis que les moines du monastère Gyüme produisent un bourdon grave et un harmonique 12 équivalant la quinte au-dessus de la 3e octave du bourdon. On dit que le chant des moines Gyutö correspond à l’élément Feu et celui des moines Gyüme exprime l’élément Eau. Ces moines obtiennent cet effet harmonique en chantant la voyelle O avec la bouche allongée et les lèvres arrondies.

Chez les Inuits on trouve le chant de gorge inuit.

À Formose (Taïwan), les Bunun, une des minorités ethniques, chantent les voyelles dans une voix très tendue et font sortir quelques harmoniques dans un chant à l’occasion de la récolte des millets (pasi but but).

En Inde, un Rajasthanais, enregistré en 1967, est arrivé à utiliser la technique du chant diphonique proche du style sygyt pour imiter la guimbarde et la flûte double satârâ. Cet enregistrement unique représente la seule trace de l’existence du phénomène du chant diphonique au Rajasthan.

En Afrique du Sud, les Xhosa pratiquent le chant diphonique (découvert en 1983), surtout les femmes. Cette technique s’appelle umngqokolo ngomqangi imitant l’arc musical umrhube. Ngomqangi est le nom d’un coléoptère. Selon une chanteuse, cette technique à double voix simultanée est inspirée du bruit du coléoptère placé devant la bouche utilisé comme bourdon en modulant la cavité buccale pour varier les harmoniques produits.

Il faut faire la distinction entre le chant diphonique (chant créant une mélodie d’harmoniques) et le chant à résonance harmonique (chant accompagné par moments par des effets harmoniques).

Dans certains types de chants, l’émission des voyelles est très résonantielle, ce qui permet aux chanteurs de créer un deuxième formant non intentionnel (le chant bouddhique japonais shōmyō, certains chants polyphoniques d’Europe de l’Est), ou intentionnel (le phénomène quintina — la 5e voix virtuelle, résultant de la fusion des 4 voix produites ensemble — des chants sacrés sardes).[Ce passage est incompréhensible.]

En Italie, en Sardaigne, dans la région de la Barbagia, il existe deux styles de chant polyphonique. Le cuncordu est une forme de musique sacrée et emploie des voix normales. En revanche, le a tenore est une musique profane qui a des caractéristiques de chant diphonique. Le canto a tenore est pratiqué par un groupe de quatre chanteurs dont chacun a un rôle distinct.

Aspect acoustique

Plusieurs techniques de chant diphonique existent, telles le kargyraa, qui consiste à faire vibrer certains tissus présents au-dessus des cordes vocales, produisant une note grave — une octave en dessous de la note chantée — évoquant certains chants sacrés tibétains ; la technique de gorge est appelée sygyt, etc

Cette voix se caractérise par l’émission conjointe de deux sons, l’un dit « son fondamental » ou bourdon, qui est tenu à la même hauteur tout le temps d’une expiration, pendant que l’autre, plus aigu, dit « son harmonique » (qui est l’un des harmoniques naturels du son fondamental constituée d’un formant qui se déplace dans le spectre pour donner une certaine mélodie) varie au gré du chanteur. Ce son harmonique a un timbre proche à celui de la flûte (voix flûtée) ou à celui de la guimbarde (voix guimbarde).

La mise en évidence du bourdon est relativement facile, grâce aux sonagrammes. Le chant classique se caractérise par un doublement de l’écartement des raies harmoniques lorsque le chant passe à l’octave. Le chant diphonique présente un écartement égal des raies (ceci est prévisible puisque le bourdon demeure constant) pendant le passage d’une octave où l’on voit le déplacement du formant. En effet, on peut mesurer avec facilité la distance entre les raies pour chaque son émis ; dans ce cas, la perception de la mélodie du chant diphonique se fait par le biais du déplacement du formant dans le spectre sonore. Ceci n’est vraiment possible que si le formant se concentre dans l’aigu. L’énergie sonore est principalement divisée entre le bourdon et la deuxième voix constituée de deux harmoniques, au plus trois harmoniques.

Il a été parfois dit qu’une troisième voix pouvait être produite avec les techniques touvines, mais il est impossible d’affirmer que la troisième voix est contrôlée. On peut établir un parallèle entre chant diphonique et guimbarde. La guimbarde produit comme le chant diphonique plusieurs « voix » différentes : le bourdon, le chant et le contre chant. Cette troisième voix ressemble à un contre chant, peut être délibéré, mais sans doute non contrôlé.

Champ de liberté

Du point de vue du champ de liberté (désignant l’étendue des performances et comprenant le champ des formes musicales en intensité, en hauteur, en timbre), le chant diphonique équivaut au chant normal sauf en ce qui concerne l’ambitus. Le temps d’exécution dépend évidemment de la cage thoracique du chanteur et de sa respiration, mais également de l’intensité sonore en rapport avec le débit d’air.

Le champ de liberté concernant l’intensité est par contre relativement restreint et le niveau des harmoniques est lié au niveau du bourdon. Le chanteur a intérêt à garder un bourdon d’intensité suffisante afin de faire émerger un maximum d’harmoniques. Les harmoniques sont d’autant plus claires que le formant est étroit et intense.

Il est admis que pour une tonalité judicieuse (en fonction de l’exécutant et de la pièce musicale à interpréter), un chanteur peut moduler ou choisir entre les harmoniques 3 et 13. L’ambitus est fonction de la tonalité. Si la tonalité est en do2, la réalisation se fait sur 14 harmoniques du 6e au 20e, ceci représentant une octave et une sixte. Si la tonalité est élevée, par exemple do3, le choix se fait entre les harmoniques 3 et 10 soit 8 harmoniques, représentant également une octave et une sixte.

L’ambitus du chant diphonique est plus restreint que celui du chant normal. Si en théorie le chanteur choisit la tonalité qu’il veut entre do2 et do3, en pratique, il réalise instinctivement un compromis entre la clarté de la deuxième voix et l’ambitus de son chant. Si la tonalité est élevée, par exemple, do3, le choix des harmoniques se trouve restreint, mais la deuxième voix est alors très claire. Dans le cas d’une tonalité en do2, la deuxième voix est plus confuse, alors que l’ambitus atteint son maximum. La clarté des sons peut s’expliquer par le fait que dans le premier cas, le chanteur ne peut sélectionner qu’un harmonique, alors que dans le deuxième cas il peut en sélectionner presque deux. Pour la question de l’ambitus, la mise en action des résonateurs buccaux est indépendante de la tonalité des sons émis par les cordes vocales ; le chanteur sélectionne toujours les harmoniques dans la même zone du spectre que ceux-ci soient écartés ou resserrés.

Le chanteur choisit la tonalité instinctivement pour avoir à la fois l’ambitus maximum et le maximum de clarté, le meilleur compromis se trouvant entre DO2 et le la2 : on peut ainsi produire avec les harmoniques à partir d’un son fondamental entre do2 et la2 une mélodie couvrant jusqu’à deux octaves.

Perception de la hauteur des sons

La hauteur des sons tient plus de la psycho-acoustique que de la physique. Le Sono-graphe permet d’obtenir l’image du son étudié. Les manuels d’acoustiques disent que la hauteur des sons harmoniques, comportant un fondamental de fréquence F et une suite d’harmoniques F1,F2… multiples de F, est donnée par la fréquence du premier son fondamental. Ceci n’est pas tout à fait exact car il est possible de supprimer électroniquement ce fondamental sans pour cela changer la hauteur subjective du son perçu. Si cette théorie était exacte, une chaîne électro-acoustique ne reproduisant pas l’extrême grave changerait la hauteur des sons. Il n’en est rien car le timbre change mais pas la hauteur. Certains chercheurs proposent une autre théorie plus cohérente : la hauteur des sons est donnée par l’écartement des raies harmoniques ou la différence de fréquence entre deux raies harmoniques. Que devient la hauteur des sons dans ce cas pour les spectres sonores dit à « partiels » (les partiels sont les harmoniques qui ne sont pas des multiples entiers du fondamental) ? Dans ce cas, l’individu perçoit une moyenne de l’écartement des raies dans la zone qui l’intéresse.

On désigne par l’expression « spectre à formant » le renforcement en intensité d’un groupe d’harmoniques constituant un formant, c’est-à-dire une zone de fréquences où l’énergie est grande. En rapport avec l’existence de ce formant, une deuxième notion de la perception de hauteur se fait jour. On s’est en effet aperçu que la position du formant dans le spectre sonore donnait la perception d’une nouvelle hauteur. Dans ce cas, il s’agit de la position du formant dans le spectre. Cette théorie doit être nuancée, car des conditions s’imposent.

La disparition du formant ne change pas la hauteur des sons. La perception de la hauteur par la position du formant n’est possible que si celui-ci est très aigu, à savoir que l’énergie du formant n’est répartie que sur deux ou trois harmoniques. Si la densité d’énergie du formant est grande, et que le formant est étroit, celui-ci donnera une information de hauteur en plus de la tonalité globale du morceau chanté, ouvrant la possibilité technique du chant diphonique / diplophonique / biformantique.

Mécanismes de production sonore

Un résonateur est une cavité pouvant résonner dans un domaine de fréquences. Le système excitateur – le pharynx et les cordes vocales – émet un spectre harmonique, et les résonateurs amplifient celui-ci. Un bon chanteur est capable de choisir ces fréquences : lorsqu’un chanteur porte la voix pour se faire entendre dans une grande salle il adapte ses résonateurs (volume de la cavité buccale, de la section de l’ouverture de la bouche et de la position des lèvres) pour émettre le maximum d’énergie.

Pour un chant diphonique, il faut deux voix : le bourdon, la première, provient du fait que celui-ci est intense à l’émission et qu’il ne subit pas le filtrage des résonateurs. Son intensité, supérieure à celle des harmoniques, lui permet de survivre grâce à un rayonnement buccal et nasal. En fermant la cavité nasale, le bourdon diminuait en intensité : d’une part une source de rayonnement est fermée, et d’autre part le débit d’air est réduit de même que l’intensité sonore émise au niveau des cordes vocales.

L’intérêt d’avoir plusieurs cavités est primordial. Seul le couplage entre plusieurs cavités permet d’avoir un formant aigu tel que l’exige le chant diphonique. La tonalité du son monte si la bouche est grande ouverte. Pour mettre en évidence la formation d’un formant aigu, on a essayé de produire deux sortes de chant diphonique : l’un avec la langue au repos, la bouche devenant une grande et unique cavité, et l’autre avec la pointe de la langue remontant et touchant la voûte palatine, divisant ainsi la bouche en deux cavités. Dans le premier cas, les sons ne sont pas clairs. On entend très bien le bourdon mais la deuxième voix est difficile à entendre et la mélodie s’impose difficilement à l’écoute. Avec une cavité buccale unique, l’énergie du formant se disperse sur trois ou quatre harmoniques et la sensation de la deuxième voix devient beaucoup plus faible et l’effet diphonique disparaît. Par contre, quand la langue divise la bouche en deux cavités, le formant aigu et intense réapparaît.

Le chant diphonique nécessite un réseau de résonateurs sélectifs qui filtre uniquement les harmoniques désirés par le chanteur. Dans le cas d’un couplage serré entre les deux cavités, celles-ci donnent une résonance unique très aiguë. Si le couplage devient lâche, le formant a une intensité moins grande, et on étale l’énergie sonore dans le spectre. Si ces cavités se réduisent à une seule cavité, la courbe pointue devient encore plus ronde et on aboutit au premier exemple évoqué, consistant en un chant diphonique très flou (langue en position de « repos »).

Réalisation du chant diphonique

On peut produire les deux sons simultanés grâce à trois méthodes distinctes :

  • avec une cavité buccale : la langue peut être à plat, en position de repos, ou la base de la langue légèrement remontée sans jamais toucher la partie molle du palais. Seules la bouche et les lèvres bougent. Par cette variation de la cavité buccale en prononçant les deux voyelles ü et i liées sans interruption (comme si l’on disait « oui » en français), on perçoit une faible mélodie des harmoniques qui ne dépasse guère l’harmonique 8.
  • avec deux cavités buccales : on chante avec la voix de gorge, on prononce la lettre L, dès que la pointe de la langue touche le centre de la voûte palatine, on maintient cette position, on prononce ensuite la voyelle Ü avec toujours la pointe de la langue collée fermement contre le point de fixation entre le palais dur et le palais mou, on contracte les muscles du cou et ceux de l’abdomen pendant le chant comme si on essayait de soulever un objet très lourd, on donne un timbre très nasalisé en l’amplifiant à travers les fosses nasales, on prononce ensuite les deux voyelles I et Ü (ou bien O et A) liées mais alternées l’une après l’autre en plusieurs fois. Ainsi sont obtenus le bourdon et les harmoniques en pente ascendante et descendante selon le désir du chanteur. On varie la position des lèvres ou celle de la langue pour moduler la mélodie des harmoniques. La forte concentration musculaire augmente la clarté harmonique.
  • avec la base de la langue remontée et mordue par les molaires supérieurs pendant que le son de gorge est produit sur les deux voyelles I et Ü liées et répétées plusieurs fois pour créer une série d’harmoniques descendants et ascendants. Cette série d’harmoniques se situe entre 2 kHz et 3,5 kHz. Cette méthode ne permet pas le contrôle de la mélodie formantique et n’est qu’une démonstration expérimentale sur les possibilités de timbre harmonique.

Dans les années 1980, l’analyse comparée des spectogrammes fibroscopiques, stroboscopiques, laryngoscopiques et ceux du Sona-Graph a permis de classer pour la première fois les différents styles de chant diphonique d’Asie et d’Afrique du Sud en fonction des résonateurs, des contractions musculaires et des ornementations :

  • en mettant en évidence le bourdon harmonique et la mélodie fondamentale, ce qui est le contraire du principe initial du chant diphonique traditionnel ;
  • en croisant les deux mélodies (fondamentale et harmoniques) et en explorant le chant triphonique ;
  • en mettant en évidence les trois zones harmoniques sur la base d’un même son fondamental.

Utilisation thérapeutique du chant diphonique ?

Le Dr Tomatis a développé une théorie selon laquelle il existerait une relation entre harmonie et santé (mentale ou physique). Des musiciens ont voulu faire du chant diphonique un nouvel outil pour des applications thérapeutiques (Trần Quang Hải, Jill Purce, Jonathan Goldman, Dominique Bertrand, Véronique et Denis Fargeot, Philippe Barraqué, Bernard Dubreuil, Emmanuel Comte, Catherine Darbord).

Le pouvoir supposé du chant dépend de la mélodie, des qualités harmoniques de la voix et de la puissance du fondamental. Les principaux objectifs du chant diphonique, quand il est utilisé avec des visées thérapeutiques, est de rétablir la concentration et l’équilibre psychologique (voir thérapie vocale). On retrouve ces objectifs dans certaines pratiques chamaniques ou dans le chant des moines tibétains[réf. souhaitée].

Jill Purce (Royaume-Uni), par exemple, propose un travail fondé sur la respiration et le chant diphonique auprès de personnes qui bégaient, éprouvent des sensations de blocage dans la gorge, sont effrayées par leur propre voix ou qui souffrent d’inhibition, de troubles respiratoires, d’anxiété, de fatigue[réf. nécessaire].

Le chant diphonique a également été utilisé dans le but de diminuer la douleur physique pendant l’accouchement. Mais il n’existe aucune étude confirmant l’efficacité de cette méthode.

Aspect historique

La découverte et l’étude du chant diphonique remonte au XIXe siècle. M. Rollin, professeur au Conservatoire de Paris, au XIXe siècle, a dit qu’à la Cour de Charles le Téméraire, un baladin chantait à deux voix simultanées, la deuxième étant à la quinte de la première. Manuel Garcia junior, dans son Mémoire sur la voix humaine présenté à l’Académie des Sciences le 16 novembre 1840, a signalé le phénomène à double voix chez les paysans russes. Plusieurs voyageurs ont rapporté dans leurs récits de voyages qu’au Tibet se pratiquait le dédoublement de la voix pendant certaines récitations de mantras. Mais cette constatation n’était pas prise au sérieux.

En 1934, des chercheurs russes enregistrèrent des disques 78 tours de chant diphonique chez les Touvains ; étudiés par Aksenov, ils sont l’objet d’un article (publié en 1964 en URSS et traduit en allemand en 1967 et en anglais en 1973) considéré comme le premier sur le chant diphonique d’une grande valeur scientifique. Depuis, de nombreux chercheurs, acousticiens, ethnomusicologues, ont essayé de « dévoiler » les mystères du chant diphonique. On peut en citer quelques-uns : Lajos Vargyas (Hongrie, 1967), Emile Leipp (France, 1971), Gilles Léothaud (France, 1971), Roberte Hamayon et Mireille Helffer (France, 1973), Suzanne Borel-Maisonny (France, 1974), Trần Quang Hải (France, 1974), Richard Walcott (États-Unis, 1974), Sumi Gunji (Japon, 1980), Roberto Laneri (1983), Lauri Harvilahti (Finlande, 1983), Alain Desjacques (France, 1984), Ted Levin (États-Unis, 1988), Carole Pegg (Grande-Bretagne, 1988), Graziano Tisato (Italie, 1988), Hugo Zemp (France, 1989), Mark Van Tongeren (Pays-Bas, 1993).

Des appellations diverses furent proposées par des chercheurs français au cours des trente dernières années : « chant diphonique » (Emile Leipp, Gilles Léothaud en 1971, Tran Quang Hai en 1974), « voix guimbarde » (Roberte Hamayon et Mireille Helffer, 1973), « chant diphonique solo » (Claudie Marcel-Dubois, 1978), « chant diplophonique » (diplo en grec signifiant « deux », la diplophonie, terme d’origine médicale, désigne l’existence simultanée de deux sons de hauteur différente dans le larynx, Tran Quang Hai, 1993) et « chant biformantique » (chant à deux formants, Tran Quang Hai, 1994). Le terme de « chant harmonique » est plus délicat car chaque chant, quel que soit le type de voix, est créé par une série d’harmoniques renforcés différemment et sélectionnés suivant la volonté du chanteur pour créer une mélodie.

Des chanteurs ou compositeurs comme Trần Quang Hải (France, 1975), Demetrio Stratos (Italie, 1977), Roberto Laneri (Italie, 1978), David Hykes et son Harmonic Choir (États-Unis, 1983), Joan La Barbara (États-Unis, 1985), Meredith Monk (États-Unis, 1980), Michael Vetter (Allemagne, 1985), Christian Bollmann (Allemagne, 1985), Michael Reimann (Allemagne, 1986), Noah Pikes (Angleterre, 1985), Tamia (France, 1987), Quatuor Nomad (France, 1989), Valentin Clastrier (France, 1990), Bodjo Pinek (Yougoslavie, 1987), Josephine Truman (Australie, 1987), Iegor Reznikoff (France, 1989), Rollin Rachelle (Pays-Bas, 1990), Thomas Clements (France, 1990), Sarah Hopkins (Australie, 1990), Mauro Bagella (Italie, 1995), Lê Tuân Hùng (Australie, 1996),Véronique et Denis Fargeot (2003, 2008, 2013) ont introduit l’effet du chant diphonique dans les musiques actuelles (world music, new age, etc.) et dans la musique électro-acoustique.

Des musicothérapeutes, tels que Jill Purce (Royaume-Uni), Dominique Bertrand (France), Catherine Darbord (France), Philippe Barraqué (France) ont utilisé la technique du chant diphonique comme moyen thérapeutique reprenant une tradition chamanique, parfois combiné avec la gymnastique holistique dans le but de soigner les gens par les vibrations harmoniques et les mouvements corporels.

Films

Maîtres de chant diphonique (Masters of Mongolian Overtone Singing- Mongol khöömiich), un documentaire de Jean-François Castell, Les Films Du Rocher/La Curieuse, 2010 – Prix Bartok du meilleur film ethnomusicologique au 30e Festival International Jean Rouch 2011 2013 – Prix vague émeraude du Festival 7e art et science, Noirmoutier, 2012 – Prix Coup de pouce du Festival du film de chercheur, Nancy, 2011 – Prix Bartók de la Société française d’ethnomusicologie au 30e Festival Jean Rouch, Bilan du film ethnographique, 2011 – Meilleur documentaire au Festival Aux quatre coins du monde, 2010 – Sélection « Coup de cœur » au Festival Écrans de l’aventure DVD – mars 2012 : « Maitres de chant diphonique », 53 minutes (+ 30 minutes bonus), Version française, anglaise et mongole, Coproduction Les Films du Rocher / La Curieuse

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Le Chant des harmoniques, coauteurs : Tran Quang Hai & Hugo Zemp, réalisateur : Hugo Zemp, CNRS Audio-visuel, film 16 mm, 38 minutes, couleur, 1989 – Grand Prix du film scientifique à Parnü (Estonie), 1990, Prix Spécial de Recherche Scientifique, Palaiseau, 1990, Grand Prix du Film scientifique, Montréal, 1991 (réédition en DVD en 2005 – version française et en DVD en 2006 – version anglaise)

extrait du film le chant des harmoniques

Le Chant diphonique, coauteurs : Tran Quang Hai & Luc Souvet, DVD, 28 minutes, CRDP, Saint Denis, Ile de la Réunion, 2004.

Références

https://haidiphonie.com [archive] : TRAN QUANG HAI / The World of Overtone Singing

https://tranquanghaisworldthroatsinging.com [archive] : TRAN QUANG HAI’s World Throat Singing

Bibliographie

  • (en) Jonathan Goldman, Healing Sounds: The Power of Harmonics.
  • Philippe Barraqué, À la source du chant sacré, éditions Diamantel, 1999.
  • Véronique et Denis Fargeot, La Voix tibétaine – Chants harmoniques sacrés (CD), collection Reliance, 2003.
  • Philippe Barraqué, La Guérison harmonique (techniques de chant diphonique), éditions Jouvence, 2004.
  • Ezzu, Alberto, (2009). Il Canto degli Armonici – Storia e tecniche del canto difonico, éditions Musica Practica, Torino.
  • Catherine Darbord : Chant harmonique, résonance intérieure : Méthode d’apprentissage (CD), éditions Prikosnovenie (2011).
  • Cyprien Bole, 2012, Chanter seul à deux voix, méthode complète de chant diphonique, livre et CD, éditions Les 2 oreilles, p. 1-134 (ISBN 978-2-7466-5068-8).
  • Véronique et Denis Fargeot, Chant harmonique – Voix tibétaine 2 (CD), collection Reliance, 2013.
  • Emmanuel Comte, Le Son d’Harmonie Livre avec CD inclus, éditions Medson 2012 (ISBN 978-2-9810345-2-6).

Liens externes

Dans d’autres langues

Tran Quang Hai : Recherches introspectives sur le chant diphonique et leurs applications

Recherches introspectives sur le chant diphonique et leurs applications

By Trân Quang Hai (CNRS- Paris)
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Depuis une trentaine d’années, nous avons entendu parler des effets harmoniques dans les prières lamaïques tibétains. Il y a une vingtaine d’années, on nous a signalé l’existence du chant diphonique chez les Bachkirs et les Mongols. Vers le début des années 80, on a “découvert” la richesse du chant de gorge des Touvas. Le développement des effets harmoniques dans la musique méditative en Europe depuis les dix dernières années a poussé la recherche vocale dans le domaine de la résonance harmonique, notamment en Europe et en Amérique. Des travaux de recherches sur la quintina (la 5ème voix virtuelle obtenue par la fusion de 4 voix dans le chant polyphonique sarde) ont été menés par Bernard Lortat-Jacob, Directeur de recherche au CNRS, responsable de l’UMR 9957 dont je fais partie.
Avant d’entrer dans les détails du sujet, il me semble nécessaire d’avoir un aperçu sur le phénomène du chant diphonique.

DEFINITION
Le chant diphonique est une style vocale que j’ai “découvert” en 1969 grâce à un document sonore rapporté de Mongolie par Roberte Hamayon, Directeur d’Etudes EHESS, membre du Laboratoire d’Ethnologie à l’Université de Paris X-Nanterre lors du dépôt de ses bandes magnétiques au Département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme.
Cette voix “guimbarde” se caractérise par l’émission conjointe de deux sons, l’un dit son fondamental ou bourdon, qui est tenu à la même hauteur tout le temps d’une expiration, pendant que l’autre, dit son harmonique (qui est l’un des harmoniques naturels du son fondamental) varie au gré du chanteur. Ainsi, une personne parvient à chanter à deux voix simultanément.Ce son harmonique a un timbre proche à celui de la flûte (voix flûtée) ou à celui de la guimbarde (voix guimbarde).

HISTORIQUE
Le chant diphonique a été mentionné à plusieurs reprises. M.Rollin, professeur au Conservatoire de Paris, au XIXè siècle, a dit qu’à la Cour de Charles le Téméraire, un baladin chantait à deux voix simultanées, la deuxième étant à la quinte de la première.
Manuel Garcia, dans son Mémoire sur la voix humaine présenté à l’Académie des Sciences le 16 Novembre 1840, a signalé le phénomène à double voix chez les paysans russes.
Plusieurs voyageurs ont constaté à travers leurs récits de voyages qu’au Tibet se pratiquait le dédoublement de la voix pendant certaines récitations de mantras. Mais cette constatation n’était pas prise au sérieux.
En 1934, des chercheurs russes enregistrèrent des disques 78 tours de chant diphonique chez les Touva, lesquels disques ont été étudiés par Aksenov qui, par la suite, a publié en 1964 en URSS, un article traduit en allemand en 1967, et en anglais en 1973. Cet article est considéré comme le premier article sur le chant diphonique d’une grande valeur scientifique.
Depuis les vingt dernières années, de nombreux chercheurs, acousticiens, ethnomusicologues , ont essayé de “dévoiler” les mystères du chant diphonique. On peut en citer quelques uns: Lajos Vargyas (Hongrie, 1967), Emile Leipp (France, 1971), Gilles Léothaud (France,1971), Roberte Hamayon et Mireille Helffer (France, 1973), Suzanne Borel-Maisonny (France, 1974), Trân Quang Hai (France, 1974), Richard Walcott (Etats-Unis, 1974), Sumi Gunji (Japon, 1980), Roberto Laneri (1983), Lauri Harvilahti (Finlande, 1983), Alain Desjacques (France, 1984), Ted Levin (Etats-Unis,
1988), Carole Pegg (Grande Bretagne, 1988),Graziano Tisato (Italie,1988), Hugo Zemp (France, 1989), Mark Van Tongeren (Pays-Bas, 1993).
Des appellations diverses proposées par des chercheurs français au cours des vingt trois dernières années sont: chant diphonique (Emile Leipp, Gilles Léothaud en 1971, Trân Quang Hai en 1974), voix guimbarde (Roberte Hamayon et Mireille Helffer, 1973), chant diphonique solo (Claudie Marcel-Dubois, 1978), chant diplophonique (Trân Quang Hai, 1993), chant biformantique (Trân Quang Hai, 1994). Malgré mes propostions très récentes (1993 et 1994) concernant sur la nouvelle appellation de ce style vocal telles que chant diplophonique (car diplo en grec signifie deux; le terme
diplophonie, d’origine médicale, désigne l’existence simultanée de deux sons de hauteur différente dans le larynx), ou chant biformantique (chant à deux formants), je garde encore le terme de chant diphonique (utilisé par moi-même pendant une vingtaine d’années) pour ne pas créer la confusion pendant la lecture de cet article. Certains chanteurs adoptent le terme de chant harmonique qui, selon moi, est impropre car chaque chant, quel que soit le type de voix, est créé par une série d’harmoniques.Ces harmoniques sont renforcés différemment et sont sélectionnés suivant la volonté du
chanteur pour créer une mélodie harmonique ou plutôt formantique à ma
connaissance.
Des chanteurs comme Trân Quang Hai (France, 1975), Dimitri Stratos (Grèce, 1977), Roberto Laneri (Italie, 1978), David Hykes et son Harmonic Choir (Etats-Unis, 1983), Joan La Barbara (Etats-Unis, 1985), Meredith Monk (Etats-Unis, 1980), Michael Vetter (Allemagne, 1985), Christian Bollmann (Allemagne, 1985), Michael Reimann (Allemagne, 1986),Noah Pikes (Angleterre, 1985),Tamia (France, 1987), Quatuor Nomad (France, 1989), Valentin Clastrier (France, 1990),Bodjo Pinek (Yougoslavie, 1987), Josephine Truman (Australie, 1987), Iegor Reznikoff (France, 1989), Rollin Rachelle (Pays-Bas, 1990), Thomas Clements (France, 1990), Sarah Hopkins (Australie,1990) ont introduit l’effet du chant diphonique dans la musique contemporaine (musique du monde/world music, musique nouvelle /new music ), que ce soit musique électro-acoustique, musique improvisée, musique d’inspiration byzantine, grégorienne, musique méditative, musique du nouvel
âge (new age), jazz, etc..
Des musicothérapeutes, tels que Jill Purce (Angleterre), Dominique Bertrand (France), ont utilisé la technique du chant diphonique comme moyen thérapeutique. Moi même, j’ai donné des stages réguliers au Centre Mandapa (Paris) depuis 1983, à l’Association Confluences Europe-Asie (Paris) depuis 1989, à des centres de Yoga depuis 1987, et au Centre des Médecines Douces en France en 1989. Je suis le seul à communiquer mes résultats de recherche sur le chant diphonique à de nombreux congrès internationaux depuis 1981.
L’utilisation du chant diphonique favorise la concentration. La connaissance des harmoniques engage l’être et le sens vers le polissage thérapeutique des certitudes les plus profondes.

DIVERS STYLES DU CHANT DIPHONIQUE
La technique du chant diphonique est répandue non seulement dans toute la partie du monde se trouvant autour du Mont d’Altaï en Haute Asie concernant les populations suivantes : Mongols, Touvas, Khakash, Bachkirs, Altaiens, mais également à un certain degré, parmi les Rajasthanais de l’Inde, les Xhosas d’Afrique du Sud, et les Moines tibétains des monastères Gyütö, et Gyüme.
Chez les Touvas, il existe quatre techniques principales avec bourdon du plus grave au plus aigu selon les styles kargyraa, borbannadyr, ezengileer, sygyt. Pour le style kargyraa le fondamental a un timbre spécial (cor de chasse) avec une fréquence varie entre 55Hz (la) et 65Hz (do 1). Les harmoniques se promènent entre H6,H7,H8,H9,H10 et H12. Chaque harmonique correspond à une voyelle déterminée. Le fondamental dans le style Borbannadyr (autour de 110Hz) reste fixe, et est plus doux que celui du kargyraa. Le chanteur peut produire deux formants harmoniques au dessus du fondamental. La parenté technique entre Kargyraa et Borbannadyr permet au chanteur d’alterner les deux styles dans la même pièce musicale. Le style Sygyt possède un fondamental plus aigu (entre 165Hz-mi2 et 220 Hz-la 2) selon les chanteurs. La mélodie harmonique utilise les harmoniques H9,H10, et H12 (maximum jusqu’à 2640 Hz). Le style Ezengileer est une variante de Sygyt, caractérisé par un rythme dynamique particulier, venant de l’appui périodique des pieds du cavalier sur les étriers. Les types de chant diphonique des Touvas sont fondés sur les mêmes principes d’émission sonore que ceux de la guimbarde. La mélodie est créée par les harmoniques d’un fondamental, engendrés par le résonateur d’Helmholtz que constitue la cavité buccale humaine dont on modifie les dimensions. Pour la guimbarde, c’est la lame vibrante qui attaque le résonateur. Pour le chant diphonique, ce sont les cordes vocales qui seront réglées sur des hauteurs différentes, ce qui crée plusieurs fondamentaux, donc plusieurs séries d’harmoniques.
Depuis les dix dernières années, le chant diphonique touva a trouvé son second souffle grâce aux intérêts des chercheurs, chanteurs occidentaux.
D’autres techniques secondaires ou moins connues ont été “retrouvées”, à savoir sigit moyen, kargiraa de steppe ou de montagne, Stil Oidupa (ce style inspiré du style kargyraa, et appelé d’après le nom du créateur, est considéré comme le premier style urbain).
Chez les Mongols, il existe 6 techniques différentes de chant diphonique : xamryn xöömi (xöömi nasal),bagalzuuryn xöömi (xöömi pharyngé) tseedznii xöömi (xöömi thoracique), kevliin xöömi (xöömi abdominal) , xarkiraa xöömi (xöömi narratif avec un fondamental très grave) et isgerex (la voix de flûte dentale, rare en usage). D. Sundui, le meilleur chanteur diphonique mongol,possédant une technique de vibrato et une puissance harmonique exceptionnelle, est celui qui a été enregistré sur nombreux disques en Mongolie et à l’étranger. Récemment, un autre chanteur Tserendavaa est devenu célèbre et commence à faire parler de lui en Occident.
Les Khakash utilisent le style xaj et les Gorno-Altaiens possèdent un style semblable kaj pour accompagner les chants épiques. Avant la domination russe, les Khakash avaient les styles de chant diphonique très proches de ceux pratiqués par les Touva, à savoir sygyrtyp (comme sygyt touva), kuveder ou kylenge (comme ezengileer touva), et kargirar (come kargyraa touva). Chez les Gorno-Altaiens, on découvre les styles kiomioi, karkira et sibiski (respectivement ezengileer, kargyraa , sygyt touva).
Les Bachkirs possèdent le style uzlau proche du style ezengileer touva.
Chez les moines tibétains des monastères Gyütö et Gyüme, le chant des tantras (écritures bouddhiques), et des mantras (formules sacrées), les mudras (gestes des mains), et des techniques permettant de se représenter mentalement des divinités ou des symboles se pratiquent régulièrement. Leur tradition remonte à un groupe de maîtres indiens, le plus connu étant le Yogin Padmasambhava, qui visitèrent le Tibet au VIIIè siècle et , plus récemment, au fondateur de l’un des quatre courants du bouddhisme tibétain, Tzong Khapa. C’est Tzong Khapa (1357-1419) qui aurait introduit le chant diphonique et le style de méditation pratiqués dans les monastères Gyüto. Il tenait, dit on, ce type de chant de sa divinité protectrice, Maha Bhairava qui, bien qu’étant une incarnation du Seigneur de la compassion (Avalokiteshvara) possédait un esprit terrifiant. Le visage central de Maha Bhairava est celui d’un buffle en colère. Ses trente quatre bras portent
les trente quatre symboles des qualités nécessaires à la libération. Aujourd’hui encore, les maîtres de cette école aiment comparer leur chant au beuglement d’un taureau. Il existe plusieurs manières de réciter les prières: la récitation dans un registre grave avec vitesse modérée ou rapide sur des textes sacrés, les chants avec trois styles (Ta chanté avec des mots clairement prononcés sur une échelle pentatonique; Gur avec un tempo lent utilisé dans les cérémonies principales et au cours des processions; Yang avec une voix extrêmement grave sur des voyelles produisant l’effet harmonique pour communiquer avec les Dieux). Les moines tibétains du monastère Gyüto sortent un bourdon extremement grave et un harmonique H10 correspondant à la tierce majeure au dessus de la 3ème octave du bourdon, tandis que les moines du monastère Gyüme produisent un bourdon grave et un harmonique 12 équivalant la quinte au dessus de la 3ème octave du bourdon. On dit que le chant des moines Gyutö correspond à l’élément Feu et celui des moines Gyume exprime l’élément Eau. Ces moines obtiennent cet effet harmonique en chantant la voyelle O avec la bouche allongée et les lèvres arrondis.
Au Rajasthan en Inde, un chanteur rajasthanais, enregistré en 1967 par le regretté John Levy, est arrivé à utiliser la technique du chant diphonique pour imiter la guimbarde et la flûte double satara. Cet enregistrement unique est la seule trace de l’existence du phénomène du chant diphonique au Rajasthan.
En Afrique du Sud, les Xhosa pratiquent le chant diphonique, surtout chez les femmes. Cette technique s’appelle umngqokolo ngomqangi imitant l’arc musical umrhube. Ngomqangi est le nom du coléoptère. Selon les explications de la chanteuse qui sait chanter cette technique à double voix simultanée, elle s’est inspirée du bruit du coléoptère placé devant la bouche utilisé comme bourdon et elle modulait la cavité buccale pour varier les harmoniques produits. Dave Dargie a découvert ce type de chant diphonique chez les Xhosa en Afrique du Sud en 1983.
A Formose, les Bunun chantent les voyelles dans une voix très tendue et font sortir quelques harmoniques dans un chant pour la récolte des millets (Pasi but but ). Est-ce bien un style de chant diphonique semblable à celui pratiqué par les Mongols et les Touvas ? Faute de documents sonores et écrits, nous ne pouvons poursuivre nos recherches.
Dans certains types de chants où l’émission des voyelles est très résonantielle, ce qui permet aux chanteurs de créer un deuxième formant non intentionnel (le chant bouddhique japonais shomyo , certains chants bulgares, chants polyphoniques d’Europe de l’Est), ou intentionnel (le phénomène quintina – la 5ème voix virtuelle, résultant de la fusion des 4 voix produites ensemble – des chants sacrés sardes étudiés par Bernard Lortat-Jacob).
Il faut donc faire la distinction entre le chant diphonique (chant créant une mélodie d’harmoniques) et le chant à résonance harmonique (chant accompagné par moments par des effets harmoniques).

ASPECT ACOUSTIQUE ET SPECTRAL
Perception de la hauteur des sons.
J’essaierai, dans un premier temps, de vous décrire la notion de la perception de hauteur vue par l’acoustique et la psycho-acoustique. Dans un second temps, je vous présenterai le champ de liberté du chant diphonique. Enfin, il serait profitable de formuler quelques hypothèses sur les mécanismes de formation de ce chant, la réalisation du chant diphonique /diplophonique/ biformantique par ma méthode et le film “Le chant des harmoniques “.
Préalablement, il est nécessaire de comprendre ce que signifie hauteur des sons ou tonalité. Cette notion présente beaucoup d’ambiguités, et ne répond pas au principe simple de la mesure des fréquences émises. La hauteur des sons tient plus de la psycho-acoustique que de la physique. Mes propos s’appuient d’une part sur les découvertes récentes de certains chercheurs et d’autre part sur mes propres observations et expérimentations à l’aide du Sona-Graph. Le Sona-Graph me permet en effet d’obtenir l’image du son que je voudrais étudier. Sur un seul papier, j’ai en abcisse l’information temps , en ordonnée l’information fréquence , et suivant la grosseur du trait tracé,
l’information intensité .
Les manuels d’acoustiques classiques disent que la hauteur des sons harmoniques, donc les sons comportant un fondamental de fréquence F et une suite d’harmoniques F1,F2,F3,…. multiples de F, est donnée par la fréquence du premier son fondamental. Ceci n’est pas tout à fait juste car il est possible de supprimer électroniquement ce fondamental sans pour cela changer la hauteur subjective du son perçu. Si cette théorie était juste, une chaîne électro-acoustique ne reproduisant pas l’extrême grave changerait la hauteur des sons. Il n’en est rien car le timbre change mais pas la hauteur. Certains chercheurs proposent une autre théorie plus cohérente: la hauteur des sons est donnée par l’écartement des raies harmoniques ou la différence de fréquence entre deux raies harmoniques. Que devient la hauteur des sons dans ce cas pour les spectres sonores dit “à partiels ” (les partiels sont les harmoniques qui ne sont pas des multiples entiers du fondamental) ? Dans ce cas, l’individu perçoit une moyenne de l’écartement des raies dans la zône qui l’intéresse. Ceci, en effet, concorde avec les différences de perception que l’on trouve d’un individu à l’autre. La définition du spectre à formant est l’accentuation en intensité d’un groupe d’harmoniques constituant un formant, donc une zône de fréquences où l’énergie est grande. Considérant ce formant, une deuxième notion de la perception de hauteur se fait jour. On s’est en effet aperçu que la position du formant dans le spectre sonore me donnait la perception d’une harmoniques dans la zône formantique mais de la position du formant dans le spectre. Cette théorie doit être nuancée, car des conditions s’imposent.
Comme expérience, j’ai chanté trois DO (DO1, DO2, DO3) à une octave entre deux DO en portant la voix comme pour s’adresser à un grand auditoire. J’ai constaté avec un sonagramme que le maximum d’énergie se trouvait dans la zône sensible de l’oreille humaine (2 à 3 KHz). Il s’agit bien d’un formant situré entre 2 et 4 KHz. J’ai ensuite enregistré trois DO dans la même tonalité, mais cette fois en posant la voix pour s’adresser à un auditoire restreint, et j’ai observé la disparition de ce formant. Dans ce cas, la disparition du formant ne change pas la hauteur des sons. J’ai rapidement observé par la suite que la perception de la hauteur par la position du formant n’était possible que si celui-ci était très aigu, à savoir que l’énergie du formant n’était répartie que sur 2 ou 3 harmoniques. Donc, si la densité d’énergie du formant est grande, et que le formant est étroit, celui-ci donnera une information de hauteur en plus de la tonalité globale du morceau chanté. Par ce biais, j’arrive à la technique du chant diphonique / diplophonique / biformantique. Cette notion de formant prenant le pas sur les raies harmoniques me sera par la suite confirmée grâce aux recherches expérimentales sur la formation du chant diphonique.
Comparaison entre technique vocale diphonique et technique vocale classique
On peut dire que le chant diphonique comporte deux sons comme son nom l’indique: l’un grave et consistant appelé BOURDON et l’autre plus aigu constitué d’un formant qui se déplace dans le spectre pour donner une certaines mélodie. La notion de hauteur donnée par la seconde voix étant d’ailleurs parfois ambiguë. Une certaine accoutumance ou éducation de l’oreille occidentale peut être souhaitable. La mise en évidence du bourdon est relativement facile, grâce aux sonagrammes. Il se voit très nettement. Auditivement, il est très net.
Après avoir mis en évidence le son fondamental, j’ai comparé deux spectres:
l’un d’un chant diphonique et l’autre d’un chant dit classique, les deux étant produits par le même chanteur. Les figures 1 et 2 nous montrent les sonagrammes de ces deux formes de chant. Le chant classique se caractérise par un doublement de l’écartement des raies harmoniques lorsque le chant passe à l’octave. Le chant diphonique a l’écartement égal des raies (ceci est prévisible puisque le bourdon est constant) pendant le passage d’une octave où l’on voit le déplacement du formant. En effet, il est facile de mesurer la distance entre les raies pour chaque son émis; Dans ce cas, la perception de la mélodie du chant diphonique se fait par le biais du déplacement du formant dans le spectre sonore. Il convient d’insister sur le fait que ceci n’est vraiment possible que si le formant est aigu et c’est notamment le cas du chant diphonique. L’énergie sonore est principalement divisée entre le bourdon et la deuxième voix constituée de deux harmoniques, au plus trois harmoniques. Il a été parfois dit qu’une troisième voix pouvait être produite. J’ai effectivement constaté grâce aux sonagrammes que ceci existait (sonagrammes sur les techniques touvines), mais il m’est impossible d’affirmer que la troisième voix soit contrôlée. A mon avis, cette voix supplémentaire résulte plus de la personnalité de l’exécutant qu’une technique particulière.
A cette occasion, je peux déjà établir un parallèle entre chant diphonique et guimbarde. La guimbarde produit comme le chant diphonique plusieurs “voix” différentes: le bourdon, le chant et le contre chant. Je pourrais considérer cette troisième voix comme un contre chant, celui-ci peut être délibéré, mais sans doute non contrôlé.

Champ de liberté du chant diphonique
Du point de vue du champ de liberté, le chant diphonique équivaut le chant normal sauf pour ce qui concerne l’ambitus. Le temps d’exécution est évidemment fonction de la cage thoracique du chanteur, donc de la respiration, mais également de l’intensité sonore, car l’intensité est en rapport avec le débit d’air. Le champ de liberté en intensité est par contre relativement restreint et le niveau des harmoniques est lié au niveau du bourdon. L’intérêt du chanteur est de garder un bourdon convenable et de faire sortir au maximum des harmoniques. J’ai vu précédemment que les harmoniques étaient d’abord plus claires que le formant était étroit et intense. Je vois apparaître des liaisons entre intensité, temps et clarté. Le champ de liberté en timbre se passe de commentaire, le son résultant est dans la majorité des cas formé d’un bourdon et d’une ou deux harmoniques. La question la plus intéressante est celle de l’ambitus. Il est général admis que pour une tonalité judicieuse (en fonction de l’exécutant et de la pièce musicale à interpréter), un chanteur peut moduler ou choisir entre les harmoniques 3 et 13. Ceci est vrai mais doit être précisé. L’ambitus est fonction de la tonalité. Si la tonalité est en DO2, l’excursion se fait sur 14 harmoniques du 6ème au 20ème, ceci représentant une octave et une sixte. Si la tonalité est élevée, par exemple DO3, le choix se fait entre les harmoniques 3 et 10 soit 8 harmoniques, représentant également une octave et une sixte. Les remarques suivantes s’imposent. D’une part, l’ambitus du chant diphonique est plus restreint que celui du chant normal. D’autre part, en théorie, le chanteur choisit la tonalité qu’il veut entre DO2 et DO3. En pratique, il réalise instinctivement un compromis entre la clarté de la deuxième voix et l’ambitus de son chant – le choix de la tonalité étant également fonction de la pièce musicale à exécuter. En effet, si la tonalité est élevée, par exemple, DO3, le choix des harmoniques est restreint, mais la deuxième voix est très claire. Dans le cas d’une tonalité en DO2, la deuxième voix est plus confuse, alors que l’ambitus est maximum. La clarté des sons peut s’expliquer par le fait que dans le premier cas, le chanteur ne peut sélectionner qu’un harmonique, alors que dans le deuxième cas il peut en sélectionner presque deux. Pour la question de l’ambitus, je sais que l’excursion des résonateurs buccaux est indépendante de la tonalité des sons émis par les cordes vocales, autrement dit, le chanteur sélectionne toujours les harmoniques dans la même zône du spectre que ceux-ci soient écartés ou resserrés.
De tout ceci résulte que le chanteur choisit la tonalité instinctivement pour avoir l’ambitus maximum et le maximum de clarté. Pour moi, le meilleur compromis se trouve entre DO2 et le LA2. Je peux ainsi obtenir entre une octave et une quinte juqu’à deux octaves d’ambitus.
Mécanismes de production du chant diphonique.
Il est toujours très difficile de connaître ce qui se passe à l’intérieur d’une machine lorsque je suis placé à l’extérieur en ayant que des émanations de cette machine. Tel est le cas de l’appareil phonatoire. Ce qui va être dit est grossier et schématique et ne peut être pris au pied de la lettre.
En traitant le système phonatoire par analogie, je peux avoir une idée des mécanismes mais sûrement pas une explication complète. Un résonateur est une cavité munie d’un col pouvant résonner dans un certain domaine de fréquences. Le système excitateur donc le pharynx et les cordes vocales émet un spectre harmonique, à savoir les fréquences F1,F1,F3,F4… de résonateurs qui choisissent certaines fréquences et amplifient celles-ci.
Le choix de ces fréquences dépend évidemment de l’habileté du chanteur. Il en va ainsi lorsqu’un chanteur porte la voix pour une grande salle, instinctivement il adopte ses résonateurs pour émettre le maximum d’énergie dans la zône sensible de l’oreille. Il est à noter que les fréquences amplifiées sont fonction du volume de la cavité, de la section de l’ouverture et de la longueur du col constituant l’ouverture.
Grâce à ce principe, je vois déjà l’action de la grandeur de la cavité buccale, de l’ouverture de la bouche, de la position des lèvres sur le chant. Mais ceci ne me donne pas un chant diphonique. En effet, il me faut deux voix. Le bourdon, la première, m’est donné simplement par le fait que celui-ci est intense à l’émission et que de toute manière il ne subit pas le filtrage des résonateurs. Son intensité supérieure aux harmoniques lui permet de survivre grâce à un rayonnement buccal et nasal. J’ai constaté que, en fermant la cavité nasale, le bourdon diminuait en intensité. Ceci s’explique de deux manières: d’une part une source de rayonnement est fermée (il s’agit du nez), et d’autre part en fermant le nez, je réduis le débit d’air et donc, je réduis l’intensité sonore émise au niveau des cordes vocales.
L’intérêt d’avoir plusieurs cavités est primordiale. J’ai pu mettre en évidence que seul le couplage entre plusieurs cavités nous permet d’avoir un formant aigu tel que l’exige le chant diphonique. Pour cette étude, j’ai en premier lieu procédé aux vérifications du principe des résonateurs, à savoir l’influence des paramètres fondamentaux. Je m’aperçois ainsi que la tonalité du son monte si j’ouvre plus grande la bouche. Pour mettre en évidence la formation d’un formant aigu, j’ai procédé à l’expérience suivante. J’ai essayé de produire deux sortes de chant diphonique: l’un avec la langue au repos, c’est à dire la bouche est une grande cavité, et l’autre avec la pointe de la langue remontant et touchant la voûte palatine, divisant ainsi la bouche en deux cavités. La constatation que j’ai faite est la suivante grâce à la théorie des résonateurs couplés. Dans le premier cas, les sons ne sont pas clairs. Certes, on entend très bien le bourdon mais la deuxième voix est difficile à entendre. Il n’y a pas une coupure distincte entre les deux voix. De plus, la mélodie vient difficile à l’écoute. Selon les sonagrammes analysés, j’ai constaté la chose suivante. Avec une cavité buccale unique, l’énergie du formant se disperse sur trois ou quatre harmoniques et donc la sensation de la deuxième voix devient beaucoup plus faible. Par contre, quand la langue divise la bouche en deux cavités, le formant aigu et intense réapparaît. Autrement dit, les sons harmoniques émis par les cordes vocales sont filtrés et amplifiés d’une façon grossière avec une seule cavité et l’effet diphonique disparaît. Le chant diphonique nécessite donc un réseau de résonateurs très sélectifs qui filtre uniquement les harmoniques désirés par le chanteur.
Dans le cas d’un couplage serré entre les deux cavités, celles-ci donnent une résonance unique très aiguë. Si le couplage devient lâche, le formant a une intensité moins grande, et on étale l’énergie sonore dans le spectre. Si ces cavités sont transformées en une seule cavité, la courbe pointue devient encore plus ronde et on aboutit au premier exemple avec un chant diphonique très flou (langue en position de “repos”). Conclusion, la bouche avec la position de la langue joue un rôle prépondérant et on peut grossièrement l’assimiler à un filtre pointu qui se déplacerait dans le spectre uniquement pour choisir les harmoniques intéressants.

REALISATION DU CHANT DIPHONIQUE
J’ai découvert cette technque vocale à deux voix simultanées en 1970 grâce à un enregistrement sonore effectué par Roberte Hamayon en Mongolie, et déposé au Département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme.
Après quelques années de tatonnement, je suis arrivé à maîtriser la technique du chant diphonique par hasard au cours d’un embouteillage sur le boulevard périphérique parisien. D’autres expérimentations que j’ai menées montrent qu’on peut aussi produire les deux sons simultanés par deux méthodes.

Première méthode avec une cavité buccale:
La langue peut être à plat, en position de “repos”, ou la base de la langue légèrement remontée sans jamais toucher la partie molle du palais. Seuls la bouche et les lèvres bougent. Par cette variation de la cavité buccale en prononçant les deux voyelles ü et i liées sans interruption (comme si on dit “oui” en français), on perçoit une faible mélodie des harmoniques qui ne dépasse guère l’harmonique 8.

Deuxième méthode avec deux cavités buccales:
On applique “la recette” décrite ci-dessous:
1. Chanter avec la voix de gorge
2. Prononcer la lettre L. Dès que la pointe de la langue touche le centre de la voûte palatine, maintenir ainsi cette position.
3. Prononcer ensuite la voyelle Ü avec, toujours la pointe de la langue collée fermement contre le palais mou, appelé le voile du palais.
4. Contracter les muscles du cou et ceux de l’abdomen pendant le chant comme si on essaie de soulever un objet très lourd.
5. Donner un timbre très nasalisé en amplifiant les fosses nasales.
6. Prononcer ensuite les deux voyelles I et Ü ( ou bien O et A) liées mais alternées l’une après l’autre en plusieurs fois.
7. Ainsi sont obtenus, et le bourdon et les harmoniques en pente ascendante et pente descendante selon le désir du chanteur. On varie la position des lèvres ou celle de la langue pour moduler la mélodie des harmoniques . La forte concentration musculaire augmente la clarté harmonique.
La troisième méthode avec la base de la langue remontée et mordue par les molaires supérieurs pendant que le son de gorge est produit sur les deux voyelles I et Ü liées et répétées plusieurs fois pour créer une série d’harmoniques descendants et ascendants. Cette série d’harmoniques se trouvent dans la zône entre 2KHz et 3,5 KHz. Cette troisième méthode ne permet pas le contrôle de la mélodie formantique mais ce n’est qu’une démonstration expérimentale sur les possibilités de timbre harmonique.

LE CHANT DIPHONIQUE : NOUVELLE THERAPEUTIQUE
Le chant diphonique, en dehors de son expression traditionnelle (en Mongolie, au pays Touva, au Tibet), de son usage expérimentale qu’en ont fait de nombreux chanteurs d’aujourd’hui en Europe et en Amérique, est également un nouvel outil utilisé dans les applications thérapeutiques (Trân Quang Hai, Jill Purce, Dominique Bertrand, Bernard Dubreuil).
Jill Purce (Angleterre) propose un travail fondé sur la respiration et le chant diphonique auprès des personnes qui bégaient, ou éprouvent des sensations de blocage dans la gorge ou sont effrayées par leur propre voix, ou encore souffrent d’inhibition, de troubles respiratoires, d’anxiété, de fatigue. Les principaux effets du chant diphonique concernent avant tout la concentration et l’équilibre psychologique. Pour des raisons techniques, on
réclame une grande attention.
Le chanteur talentueux peut coordonner la structure musicale avec les forces énergétiques, la puissance vibratoire de l’oeuvre. Quand l’harmonie est mise en place, le nettoyage de l’inconscient peut commencer. Pour les uns, le chant diphonique vous envoie au septième ciel. Pour les autres, il vous plonge au coeur du mystère musical quand les ondes sonores aident à comprendre la naissance de l’univers.
Les chamans du Tibet, de Sibérie et d’Amérique du Nord font résonner les harmoniques de la zone frontale, ce qui leur permet en effet de soigner avec la voix.
C’est un chant magique, un secret des anciens chamans mongols, un yoga sonore pratiqué par des moines tibétains pour atteindre l’illumination, un chant à pouvoirs, une vibration qui pénètre jusqu’aux cellules. C’est le fameux chant qui guérit.
Moi-même, j’ai fait des expérimentations par la pratique du chant diphonique auprès des personnes timides, des gens qui ont des problèmes avec la voix. Et ce travail a apporté des résultats satisfaisants sur le plan du diagnostic avant que les malades ne consultent les phoniâtres ou orthophonistes ou psychothérapeutes. Le chant diphonique peut apporter un moyen thérapeutique au Yoga, aux Médecines Douces, à la Méditation, à la
relaxation, ou à l’accouchement sans douleur.
J’ai fait travailler les futures mamans avec le chant diphonique pour espérer diminuer la douleur physique pendant l’accouchement. Par la méthode de contraction abdominale et pharyngienne, les femmes enceintes arrivent à combiner la production harmonique avec la force prolongée du souffle. Grâce à la réalisation des harmoniques pendant l’accouchement par la concentration, la mère oublie la douleur physique. L’effet harmonieux et émotionnel du chant de la mère et du premier cri du bébé apporte une nouvelle sensation peu connue au cours de l’accouchement. Il me faudrait avoir plusieurs femmes enceintes qui acceptent ma méthode préparatoire pour confirmer ou infirmer l’efficacité du chant diphonique dans ce domaine.
Le pouvoir du chant où se mêlent à la valeur de la mélodie les qualités harmoniques de la voix et la puissance du fondamental. Il est indéniable que la sonorité vibratoire des harmoniques puisse engendrer dans l’être un adoucissment de l’âme et mettre en état d’extase tous ceux qui se trouvent à portée d’écoute. L’utilisation judicieuse du chant diphonique favorise la concentration. Une écoute attentive des harmoniques du chant diphonique permettra d’accentuer la puissance vibratoire de l’oreille interne. La maîtrise du yoga du son permet d’harmoniser les trois centres de notreêtre: la communion, la réelle connaissance et l’intégration de la plénitude.
Chaque voyelle maîtrisée se trouve en relation sur le plan physique avec l’organe correspondant, et sur le plan subtil, avec un harmonique émis. Le souffle amène la pensée et l’intention aide à la libération. La pratique du chant diphonique s’avère complémentaire du magnétisme, d’un travail d’exorcisme, d’une transmission bénéfique d’énergies et de connaissances pacifiantes. Aider l’autre à se guérir, à se prendre en charge, c’est lui insuffler le désir légitime de retourner en soi, au divin de son être.
Une démarche originale et féconde
Après plus de trois ans d’expériences personnelles en tant que chanteur, j’ai pu parvenir à la réalisation de cette technique vocale singulière. Mes recherches ont été largement diffusées par le canal de conférences, de stages, d’ateliers, et de concerts depuis 1972.
Dans les années quatre-vingts, et afin d’explorer les procédés physiologiques du chant diphonique, je me suis efforcé d’obtenir sur le Sona-Graph des tracés de spectres semblables à ceux de chanteurs originaires de Mongolie, de Sibérie, du Rajasthan et d’Afrique du Sud.
L’analyse comparée des spectogrammes, à la lumière de ces expériences, a permis de classer pour la première fois les différents styles de chant diphonique d’Asie et d’Afrique du Sud en fonction des résonateurs, des contractions musculaires et des ornementations.

Mes recherches expérimentales l’ont conduit:
1. à mettre en évidence le bourdon harmonique et la mélodie fondamentale, ce qui est le contraire du principe initial du chant diphonique traditionnel;
2. à croiser les deux mélodies ( fondamentale et harmoniques) et à explorer le chant triphonique;
3. à mettre en évidence les trois zones harmoniques sur la base d’un même son fondamental.

J’ai parallèlement utilisé des moyens fibroscopiques, stroboscopiques et laryngoscopiques complétés par des analyses spectrales sur le Sona-Graph. J’ai mené des études comparatives et pragmatiques de divers styles de chant diphonique chez lez différentes populations : Mongols, Touvas, Xhosas, Rajasthanais, Tibétains, et ai débuté quelques explorations harmoniques préliminaires à travers le chant de millet Pasi but but des Bunun (Formose) et des récitations bouddhiques Shomyo (Japon).
Par ailleurs, mes applications thérapeutiques de cette technique vocale dans les médecines douces, et dans d’autres disciplines – musicothérapie, orthophonie, phoniâtire, accouchement sans douleur – ont été traitées dans plusieurs congrès internationaux.
Enfin j’ai utilisé la technique du chant diphonique dans diverses compositions musicales électro-acoustiques et avant-gardistes.
Un premier radiofilm sur mon appareil phonatoire a été réalisé en 1974 par Pr.S.Borel-Maisonny pour une étude radiographique des mouvements oro-pharyngés pendant la parole.
15 ans plus tard, Hugo Zemp, Directeur de recherche au CNRS, a consacré un film intitulé “Le chant des harmoniques” au chant diphonique. Ce film, réalisé en 1989 par Hugo Zemp, avec moi comme co-auteur , interprète principal, montre la technique du chant diphonique du point de vue articulatoire et spectral. Un atelier dirigé par moi-même introduit le spectateur aux techniques du chant diphonique. Le cinéma-radiologie, avec le traitement informatique de l’image en temps réel et son synchrone, permet de montrer les modifications de la cavité buccale grâce aux spectres sonores analysés par le sonagraph de différentes techniques du chant diphonique par moi-même, par des chanteurs de Mongolie, du Rajasthan, d’Afrique du Sud, du Tibet et de la R.S. du Touva. Ce film a gagné jusqu’ àce jour 4 Prix internationaux:
1990 : Prix Spécial pour le meilleur film ethnomusicologique, attribué par l’Institut de Folklore de l’Académie des Sciences,4è Festival International du Film Visuel Anthropologique, Pärnu (Estonie),
1990 : Grand Prix du 4ème Festival International du Film Visuel Anthropologique, Pärnu (Estonie),1990 ;
1990: Prix Spécial pour la recherche du 6ème Festival International du Film Scientifique, Palaiseau (France);
1991: Grand Prix du 2ème Festival International du Film Scientifique du Québec, Montréal (Canada).
A la suite du film, un très important article (un an de travail avec essais, expérimentations,rédaction) “Recherches expérimentales sur le chant diphonique” (42pages) toujours avec Hugo Zemp, montre comment j’ai appliqué une méthode expérimentale pour explorer les procédés physiologiques du chant diphonique sur le Sonagraph. Des analyses des spectres harmoniques grâce à de nombreux essais, permettent une classification logique des divers styles de chant diphonique d’Asie et d’Afrique du Sud en fonction des résonateurs bucco-pharyngiens, des contractions musculaires et des procédés d’ornementation.
J’ai obtenu à Londres le Van Lawrence Award 1991 délivré par Ferens Institute et British Voice Association pourla meilleure qualité scientifique de ma communication de recherche sur le chant diphonique (Juin 1991).
Début Juin 1992, dans le cadre de l’exposition “La Science en fête”, co-produite par le CNRS-Audiovisuel, j’ai été invité à présenter le film et à l’illustrer par une démonstration en direct.

Diffusion
1. Dans les média, j’ai fait une série d’émissions Le Rythme et la Raison (France Culture, septembre 1988) sur le chant diphonique (5 émissions de 27 minutes). J’ai été interviewé par une cinquantaine de stations de radio dans le monde sur ce phénomène vocal. Par ailleurs, j’ai participé à de nombreux programmes de télévision française et étrangère sur cet aspect (dont TF1 et France 2). En 1993, j’ai participé à l’émission thématique sur la VOIX (Télévision ARTE) où j’ai parlé du chant diphonique et les
techniques vocales dans les musiques traditionnelles. Le 4 Juin 1993, la TV5 a diffusé le film “Le Chant des Harmoniques” dans le cadre de la Science en Fête.
2. Pour des manifestations musicales d’avant garde, j’ai participé à la préparation de l’oeuvre Stimmung de K.Stockhausen pour la création française au Festival International de Musique contemporaine d’Angers en 1988 en formant les 6 chanteurs qui devaient utiliser la technique du chant diphonique pour interpréter les effets harmoniques de l’oeuvre. J’ai contribué à la diffusion du son diphonique dans des oeuvres électro-acoustiques (Vê Nguôn de Nguyên Van Tuong et Trân Quang Hai,1975), dans des musiques improvisées (Shaman de Trân Quang Hai et Misha Lobko, 1982), pour une commande d’Etat (Tambours 89 d’Yves Herwan-Chotard à l’occasion du Bicentenaire de la Révolution Française 1789-1989, Composition Française de Nicolas Frize,1991). J’ai en outre composéplusieurs oeuvres en utilisant le chant diphonique comme élément principal (Ca dôi ca -Chant contre Chant- pour Voix mixte et harmoniques1982, Tro vê
nguôn côi -Retour à mes origines – pour Voix seule, harmoniques et bande 1986, Envol pour 10 voix, harmoniques dans le film “Le Chant des Harmoniques” 1989).
3. A des fins pédagogiques, la pratique du chant diphonique a été utilisée par David Hykes (Etats-Unis), Roberto Laneri (Italie), Thomas Clements (Etats-Unis), Boris Cholewka (Belgique), Dominique Bertrand (France), Bernard Dubreuil (Canada). Tous ces enseignants-chercheurs ont travaillé directement ou indirectement avec moi.
En résumé, les recherches sur le chant diphonique et ses applications destinées d’abord à satisfaire la curiosité scientifique ont eu des prolongements dans la vie musicale. Elles ont également joué un rôle dans l’exploration des thérapies fondées sur la musique.

Bibliography of Overtone Singing (2009) by Tran Quang Hai

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by Tran Quang Hai


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DISCOGRAPHIE

Cette discographie sélective ne comporte que des disques compacts (CD).

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TUVA

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Washington, USA, 1990.

“Tuva: Voices from the Land of the Eagles” , Pan Records, PAN 2005 CD,
Leiden Hollande, 1991.
“Tuva- Echoes from the Spirit World” , Pan Records, PAN 2013CD, Leiden,
Hollande, 1992.

“Tuvinian Singers and Musicians – Ch’oomej: Throat Singing from the Center
of Asia”, World Network, vol.21, Etats-Unis, 1993.

“Huun Huur Tu/ Old Songs and Tunes of Tuva”, Shanachie 64050, Etats-Unis,
1993.

“Huun Huur Tu / The Orphan’s Lament”, Shanachie 64058, Etats-Unis, 1994.

“Shu-De, Voices From the Distant Steppe “, Womad production for RealWorld,
CD RW 41, Pays Bas, 1994.

“Musiques Traditionnelles d’Asie centrale/ Chants harmoniques Touvas” ,
Silex Y 225222, Paris, France, 1995.

“Shu-de / Kongurei/ Voices from Tuva” , New Tone NT6745, (ed) Robi Droli,
San Germano, Italie, 1996.

“Chirgilchin: The Wolf and the Kid”, Shanachie Records, Etats-Unis, 1996.
“Deep in the Heart of Tuva”, Ellipsis Arts, Etats-Unis, 1996.
“Huun Huur Tu – If I’d Been Born An Eagle”, Shanachie Records, Etats-Unis,
1997.

MONGOLIE

“Mongolie: Musique et Chants de tradition populaire” , GREM G 7511, Paris,
France, 1986.

“Mongolie : Musique vocale et instrumentale” , Maison des Cultures du
Monde, W 260009, collection INEDIT, Paris, France, 1989.

“Mongolian Music”, Hungaroton, HCD 18013-14, collection UNESCO, Budapest,
Hongrie, 1990.

“White Moon, traditional and popular music from Mongolia” , Pan Records,
PAN 2010CD, Leiden, Hollande, 1992.

“Folk Music from Mongolia / Karakorum” , Hamburgisches Museum für
Völkerkunde, Hambourg, Allemagne, 1993.

“Vocal & Instrumental of Mongolia” , Topic, World Series TSCD909, Londres,
Grande Bretagne, 1994.

“Jargalant Altai/ Xöömii and other vocal and instrumental music from
Mongolia” , Pan Records PAN 2050CD, Ethnic Series, Leiden, Hollande, 1996

SIBERIE

“Uzlyau : Guttural singing of the Peoples of the Sayan, Altai and Ural
Mountains” , Pan Records PAN 2019CD, Leiden, Hollande, 1993.

“Chant épiques et diphoniques : Asie centrale, Sibérie, vol 1″, Maison des
Cultures du Monde, W 260067, Paris, France, 1996.

TIBET

” The Gyuto Monks: Tibetan Tantric Choir ” , Windham Hill Records WD-2001,
Stanford, Californie, USA, 1987.

” The Gyuto Monks: Freedom Chants from the Roof of the World ” , RYKODISC RCD 20113, Salem, Maryland, USA, 1989.
” Tibet: The Heart of Dharma/ Buddha’s Teachings and the Music They Inspired ” Ellipsis Arts 4050, New York, USA, 1996.

FILMOGRAPHIE

LE CHANT DES HARMONIQUES
http://www.canalu.com/canalu/affiche_programme.php?programme_id=1440745852&chaine_habillage=512&vHtml=0&cycle_id=&num_sequence=&largeur=1024

film en 16mm, couleurs, 38 minutes, réalisé par Hugo Zemp, co-auteurs : TRAN Quang Hai et Hugo ZEMP, produit par le CNRS Audio Visuel, Paris, 1989. Existe également en version video VHS, version française et anglaise . Contact : http://www.videotheque.cnrs.fr

Sites Web pour avoir des informations sur le chant diphonique

http://www.tranquanghaisworldthroatsinging.com
http://www.tranquanghai.info
http://tranquanghai1944.com
http://haidiphonie.com
http://www.khoomei.com
http://www.oberton.org

Moteur de recherche

http://www.google.fr
Taper un des mots suivants : tran quang hai , chant diphonique, overtone singing, throat singing, khoomei, harmonic singing, canto difonico, canto diplofonico,

TRAN QUANG HAI : Throat Singing vs. Overtone Singing / Tradition vs. Experiment : A Case of Harmonic Singing

Throat Singing vs. Overtone Singing / Tradition vs. Experiment : A Case of Harmonic Singing

Tran Quang Hai

Department of Ethnomusicology
Musee de l’Homme, Paris
tranqhai@mnhn.fr

Abstract
The Western world discovered overtones during the 60’s in Tibetan chanting of the Gyuto monks. Stockhausen, the first ‘German composer, used overtones in his compostion « Stimmung » in 1968. Mongolian throat voice with 6 different styles in the 70’s and Tuvan throat voice with 5 main styles in the 80’s amazed Western singers, composers and researchers in many fields (acoustics, ethnomusicology, phoniatrics).
Throat Singing from Central Asia (Tuva, Mongolia, Bashkiria, Altai, Khakassia) is characterized by soft fundamental (contraction of vocal folds), loud overtones (suppression of undesired harmonics), and numerous specific styles, while overtone singing from the Western world (Europe / America) is focused on strong fundamental (relaxation of vocal folds), soft overtones (presence of many undesired harmonics) , and only one style.
In Central Asia, throat singing is sung by one person (mostly male) or sometimes a quartet without or with an accompaniment of an instrument (lute, fiddle, flute, drum), and sung melodic overtones in oral tradition. In Western world, overtone singing is sung by one person (male or female very often for healing voice) or by an ensemble ( the Harmonic Choir with David Hykes in New York created in 1975, and the Oberton-Chor Dusseldorf with Christian Bollmann in Germany founded in 1985), without or with an accompaniment of an instrument (Indian lute tampura, Australian trump didjeridu, Tibetan bowls), and polyphonic fundamentals and overtones in written tradition. In South Africa, Xhosa women have the throat singing discovered in 1980 . In New Guinea, the Dani tribe possesses throat singing with three simultaneous levels. Experimental overtone research carried out for 30 years by the author of this paper will show new aspects of overtones and undertones never heard before.
Spectral analyses , sound documents and live demonstration of different experimental examples of overtones/undertones will accompany this paper .

Introduction

The Western world discovered overtones during the 60’s in Tibetan chanting of the Gyuto monks. K.Stockhausen, the first German composer, used overtones in his composition “Stimmung” in 1968.
Mongolian throat voice with 6 different styles in the 70’s and Tuvan throat voice with 5 main styles in the 80’s amazed Western singers, composers, and researchers in many fields (acoustics, ethnomusicology, phoniatrics, contemporary music).

Khomei Styles

KHOMEI comprises three major Thorat singing styles called Khomei, Kargyraa and Sygyt, two main sub styles called Borgangnadyr and Ezengileer and other sub styles
Khomei means “throat” or “pharynx” is a general term for throat singing and also a particular style of singing. Khomei is the easiest technique to learn and the most practised in the West. It produces clear and mild harmonics with a fundamental usually within the medium range of the singer’s voice. Technically the stomach remains relaxed and there is a low level tension on larynx and ventricular bands. The tongue remains seated flatly between the lower teeth as in the single cavity technique or raises and moves as in the two cavities technique . The selection of the wanted harmonics is the result of a combination of different lips, tongue and throat movements .
SYGYT means “whistle” and sounds like a flute . This style creates strong harmonics .Sygyt is sung with the tip of the tongue under the middle of the roof of the palate . Either the the tongue moves under the roof and is fixed while the lips move to change harmonic pitches .To produce a flute like overtones, one must learn how to filter out the fundamental and lower harmonic components. A very strong pressure from the abdomen acting as a bellows to push the air through the throat . Significant tension is required in the throat as well, to bring the arytenoids near the root of the epiglottis. The fundamental and the lower harmonics are consequently attenuated to be softly audible .
KARGYRAA (means “hoars voice”) style emits a very low fundamental; Overtones are amplified by varying the shape of the mouth cavity and is linked to vowel productions. The supraglottal structures begin to vibrate with the vocal folds, but at a half rate . The arytenoids also can vibrate touching the root of the epiglottis , hiding the vocal folds and formoing a second “glottic” source . The perceived pitch is one octave lower than normal, but also one octave and a 5th lower . In my voice’s case, the fibroendoscopy reveals the vibration and the strong constriction of the arytenoids that hide completely the vocal folds
Tibetan Buddhist prayer of Yang style (Gyuto and Gyume schools of Gelugpa monastery) is produced with the vocal folds relaxed completely, and without any supraglottal vibration .The men’s voices are pitched so low that one wonders if this can really be human beings singing. In terms of the Western scale, the pitches sung by the performers fall within the range of an octave with the lowest note situated at A two octaves and a third below middle C. In the Western bel canto tradition, the lowest pitch in the bass tessitura is generally considered to be the E an octave and a sixth below middle C. However, the lowest pitch sung out so resplendently by these Tibetan monks is a full fifth below this. The technique of singing at such subterranean pitches is not one acquired overnight. The monks undergo rigorous vocal training which involves going down to the banks of surging river and producing extremely loud sounds which can be heard above the roar of the water..The use of vowell O is very important. It enables the monks to produce the harmonic 10 The research of harmonic10 (major third of 3 octaves higher than the fundamental) is intentional. Only the vowell O can get the harmonic.Only the monks of the Gyuto and Gyume monasteries could practise the overtones in their prayers.
Borbangnadyr and Ezengileer are a combination of effects applied to one of the three styles mentioned above .

Recent Researches in the West

In the recent years, some researches have been carried out on the analyses of Khomei and more on Overtone Singing. The focus on these researches has been on the effort to discover exactly how overtone melodies are produced. Hypotheses as to the mechanics of Overtone singing range from ideas as to the necessary physical stance and posture used by the singer during a performance, to the actual physical formation of the mouth cavity in producing the overtones .
Acoustically, a vowel is distinctive because of its formant structure. In Overtone Singing, the diphonic formant is reduced to one or a few harmonics, often with surrounding harmonics attenuated as much as possible (filtered vocal style).
In the Western world, the Overtone singing style has suddenly become very popular starting with new ideas in contemporary compositions and later on with meditation, relaxation, music therapy, voice healing. Karlheinz Stockhausen was the first in the West using simple overtones in his composition “Stimmung” (1968), followed by the EVTE (Extended Vocal Techniques Ensemble) group at the San Diego University in 1972, Roberto Laneri and his Prima Materia group in 1973, Tran Quang Hai with his electro-acoustical composition (1975) “Vê Nguôn” (Return to the Sources, in collaboration with Nguyen Van Tuong), Michael Vetter in 1976, Demetrio Stratos in 1977, Meredith Monk in 1980, David Hykes and his Harmonic Choir in 1983 with the famous LP “A
l’ecoute du vent solaire” (Hearing the Solar Wind) in 1983, Joan La Barbara in 1985, Christian Bollman in 1985, Noah Pikes in 1985, Michael Reimann in 1986, Tamia in 1987, Bodjo Pinek in 1987, Josephine Truman in 1987, Quatuor Nomad in 1989, Iegor Reznikoff in 1989, Valentin Clastrier in 1990, Rollin Rachelle in 1990, Thomas Clements in 1990, Sarah Hopkins in 1990, Bernard Dubreuil in 1990, Steve Sklar in 1995, Mark Van Tongeren in 1995, Leo Tadagawa in 1995, Todoriki Masahiko in 1996, Les Voix Diphoniques in 1997 .The most renowned overtone singer of this type of singing is David Hykes . He experimented with numerous innovations including changing the fundamental (moveable drone) and keeping fixed the diphonic formant , introducing text, glissando effects, in many musical works with his Harmonic Choir .
Western overtone singers often use soft overtones with combination of polyphonic system, and additional musical instruments (tempura, didjeridu, Jew’s harp, Tibetan bowls) with different purposes (relaxation, meditation, healing, contemporary musical creations) while traditional Siberian singers exploit the filtered overtone voice with strong pressure at abdomen and throat in order to pruduce strong ,crystalized and flute like harmonics

Personal Experimental Research

My experimental research on overtone/undertone productions has lead me to create new possibilities
1. To use one harmonic as a drone and to create a melody with fundamentals
The fundamentals can be sung from 110 Hz to 220 Hz in the diatonic scale while keeping the same pitch of the selected overtone at 1320 Hz. In order to obtain this result, the tip of the tongue strongly touches the meeting point of the hard palate and the soft palate or velum under the roof of the palate and should not make any movement . In that case, the two buccal cavities obtained by the position of the tongue inside of the mouth have the same volume and get the same overtone pitch in spite of the changing pitch of the fundamentals .
2. To create a parallel between fundamentals and overtones
The overtones are always 3 octaves higher than the fundamentals while singing the ascending and descending diatonic scale with the fundamentals . If the fundamental is at 110 Hz , the overtone will be heard at 880 Hz. If the fundamental is moved up to 220 Hz , the overtone will be at 1760 Hz . For this experiment,, not only the tip of the tongue is hardly pressed against the roof of the palate and moves from the velum to the hard palate when the fundamentals moves from A2 (110 Hz) to A3 (220 Hz) in order to create the same pitched distance of 3 octaves in parallel .
3. To create the opposite direction between overtones and fundamentals
In this experiment , when the fundamental is sung at A2 (110 Hz) the overtone is at H16 (4 octaves above the fundamental). When the fundamental goes up to A3 (220 Hz) , the overtone goes down to H4 (2 octaves above the fundamental). Thus, this creates the opposite movement of fundamentals and overtones . To obtain this result, the position of the tip of the tongue touches near the teeth under the roof of the palate (H16 will be heard) and moves back slowly to the velum (H4) while the fundamentals start with low pitch (A2) and ends with high pitch (A3) of the A tonality
1. To write words with overtones (such words like MINIMUM, WIN )
A certain number of words can be written with overtones . With the same pitch of the fundamental , the written words can be obtained by various overtones at three levels (under 1,000 Hz, 2,000 Hz, and 3,000 Hz)
2. To create UNDERTONES (F-2, F-3, F-4 while singing a melody)
Some traditional throat voices like Tuvan Kargyraa, Xhosa Umngqokolo from South Africa, the Tenore voice of the Sardinian Quintina (the fusion of 4 main voices creates the virtual fifth overtone voice) use the undertone going down one octave lower than the real fundamental . Leonardo Fuks from Brazil arrived to go down to F-5 (2 octaves and a major third below the fundamental) but he could not sing a tune with that way . I have succeeded in dividing the fundamental pitch into 2, 3, and 4 . With the use of arytenoids inside of my throat , I could sing one octave lower (F-2), one octave and a fifth lower (F-3) and two octaves lower (F-4) than the real fundamental pitch (between 110 Hz and 150 Hz) . It is not possible to create the undertones above 220 Hz .
3. To combine OVERTONES and UNDERTONES while singing a melody
In Tuvan kargyraa, and Xhosa umngqokolo from South Africa, the combination of overtones (melody) and undertones (real fundamental split into two – F-2) can be produced simultaneously . With my experiment, I could sing an overtone melody with the fundamental divided into 3 (F-3) simultaneously . The perception is consequently not the same
4. To create overtones corresponding to 7 chakras in Yoga
In Yoga, there exist 7 chakras corresponding to 7 vowels, 7 sounds or pitches, 7 overtones and 7 points of the human body. I carried out experimen-tal research in the presence of overtones in Yoga. The result of my three-year study was presented at the International Congress of Yoga in France in 2002 .
According to my research, the fundamental of voice should be at 150Hz .
1 Mulâdhâra coccyx H n° 4 U 600Hz
2 Svâdhishthâna genitals H n° 5 O 750Hz
3 Manipûra navel H n° 6 Ö 900Hz
4 Anâhata heart H n° 8 A 1200Hz
5 Vishuddha throat H n° 9 E 1350Hz
6 Ajnâ between eyebrows H n°10 AE 1500Hz
7 Sahasrâra top of head H n°12 I 1800Hz

Conclusion
The phenomenon “overtones/undertones” has been studied by researchers, acousticians, used by music therapists, composers for contemporary music, at meditation lessons. More and more recordings have been made during the last 10 years all over the world . All musical sounds contain overtones that resonate in fixed relationships above a fundamental frequency. These overtones create tone color, and enable us to understand the sounds of this peculiar vocal style which is KHOMEI or throat singing or overtone singing . This short presentation cannot be considered as an exhausted study, but as a beginning of the new approach of how to develop overtone/undertone research in general. This is what I intend to show you here about my new attempts in research on experimental aspect of throat singing .
Selective Bibligraphy

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Dargie, D. 1993: “Thembu Xhosa umngqokolo overtone singing : the use of the human voice as a type of “musical bow”, paper presented at the ICTM Conference in Berlin. (self publication)
Fuks, L., Hammarberg, B., Sundberg, J. 1998: “A Self-sustained vocal-ventricular phonation mode: acoustical, aerodynamic and glottographic evidences”, KTH TMH-QPSR 3/1998 : 49-59, Stockholm, Sweden .
Grawunder, S. 2003 : “Der südsibirische Kehlgesang als Gegenstand phonetishcer Untersuchungen“ , in Gegenstandsauffassung und aktuelle phonetische Forschungen der halleschen Sprechwissenschaft :53-91, Eva-Maria Krech/Eberhard Stock (Ed), Peter Lang, Halle, Germany .
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Leipp, E. 1971 : “Le probleme acoustique du chant diphonique”, Bulletin du Groupe d’Acoustique Musicale , no 58 : 1-10, Universite de Paris VI
Leothaud, G. 1989 : « Considerations acoustiques et musicales sur le chant diphonique », Le Chant diphonique, dossier n°1 : 17-43, Institut de la Voix, Limoges, France
Levin, T.C., Edgerton, M.E. 1999 : « The Throat Singers in Tuva », Scientific American : 80-87, USA
Sundberg, Johan 1987 : The Science of the Singing Voice , Northern Illinois University Press, USA
Lindestat, P.-A, Sodersten, M., Merker,B., Granqvist, S. 2001: “Voice source characteristics in Mongolian “Throat Singing” Studied with High-Speed Imaging Technique, Acoustic Spectra, and Inverse Filtering”, J.Voice 15: 75-85.
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Tongeren , van M. 2002 : Overtone Singing / Physics and Metaphysics of Harmonics in East and West , 271 pages, Fusica publisher, 1 CD , Amsterdam, the Netherlands
Tran Quang Hai , Guillou D. 1980 : « Original Research and Acoustical Analysis in connection with the Xöömij style of Biphonic Singing “, in Musical Voices of Asia : 163-173, The Japan Foundation (ed), Heibonsha Ltd, Tokyo, Japan
Tran Quang Hai , Zemp H., 1991: “Recherches experimentales sur le chant diphonique”, Cahiers de musiques traditionnelles, 4 (Voix) : 27-68, Ateliers d’Ethnomusicologie, Geneva , Switzerland .
Tran Quang Hai 2002 : « A la decouverte du chant diphonique », in Moyens d’investigation et Pedagogie de la voix chantee : 117-132, with a CD Rom, Guy Cornut (ed), Symetrie publishers, Lyon, France

Filmography

1990 Le chant des harmoniques (The Song of Harmonics), film 16mm and video cassette , 38 minutes, directed by H.Zemp, co-authors (Tran Quang Hai and Hugo Zemp), CNRS Audio Visuel (prod), France . Contact: Tran Quang Hai, email: tranqhai@mnhn.fr or tranquanghai@hotmail.com

2003 Le chant diphonique (the Diphonic Song), DVD , 27 minutes, directed by C.Beguinet, co-authors (Tran Quang Hai and Luc Souvet), Centre Regional de Documentation Pedagogique (CRDP), Saint Denis, Isle of the Reunion, contact: Luc Souvet, email : luc.souvet@wanadoo.fr

Weborama

www.tranquanghaisworldthroatsinging.com
www.tranquanghai.info
www.tranvankhe-tranquanghai.com
http://www.khoomei.com
http://www.oberton.org
www.google.com (type each of these words : overtone singing , throat singing , biphonic singing, diphonic singing, canto difonico, oberton, khoomei, sygyt, kargyraa, harmonic singing,)

TRAN QUANG HAI : About the terminology used in overtone/undertone for the throat singing /overtone singing

About the terminology used in overtone/undertone for the throat singing /overtone singing

Tran Quang Hai (UMR 8574, National Center for Scientific Research, France)

“KHOOMEI” or “THROAT SINGING is the name used in Tuva and Mongolia to describe a large family of singing styles and techniques in which a single vocalist simultaneously produces two (or more) distinct tones . The lower one is the usual fundamental tone of the voice and sounds as a sustained drone or a Scottish bagpipe sound . The second corresponds to one of the harmonic partials and is like a resonating whistle in a high, or very high register . We transcribe in the simplest way the Tuvan term, for the lack of agreement between the different authors :
KHOMEI
KHÖÖMII
HO-MI
HÖ-MI
CHÖÖMEJ
CHÖÖMIJ
XÖÖMIJ

Throat Singing has almost entirely been an unknown form of art until rumours about Tuva and the peculiar Tuvan musical culture spread in the West, especially in North America, thanks to Richard Feynman, a distinguished American physicist, who was an ardent devotee of Tuvan matters (today, partly because of Feynman’s influence, there exists a society called „Friends of Tuva“ in California, which circulates news about Tuva in the West.

This singing tradition is mostly practised in the Central Asia regions including Bashkortostan or Bashkiria (near Ural mountains), Altai and Tuva (two autonomous republics of the Russian Federation), Khakassia and Mongolia . But we can find examples worldwide in South Africa between Xhosa women, in the Tibetan Buddhist chanting, in Rajasthan, and also among the Dani tribes in Papu Guinea

The Tuvan people developed numerous different styles . The 5 different techniques are :
Sygyt (like a whistle with a weak fundamental)
Khoomei ( general term for throat singing and a particular style)
Borbangnadyr (similar to Kargyraa with higher fundamental)
Ezengileer ( rercognizable by the quick rhythmical shifts between diphonic harmonics)
Kargyraa (with very low fundamentals obtained by undertones)

In Mongolia, most throat singing styles take the name from the part of the body where they suppose to feel the vibratory resonance
XAMRYN XÖÖMI (nasal XÖÖMI)
BAGALZUURYN XÖÖMI (throat XÖÖMI)
TSEEDZNII XÖÖMI (chest XÖÖMI)
KEVLIIN XÖÖMI (ventral XÖÖMI)
XARKIRAA XÖÖMI (similar to Tuvan Kargyraa)
ISGEREX (rarely used style it sounds like a flute)

The Khakash people practise three types of Throat singing
KARGIRAR like KARGYRAA (Tuva)
KUVEDER or KILENGE like EZENGILEER (Tuva)
SIGIRTIP like SYGYT (Tuva)

The peoples of the Altai Mountains use three terms
KARKIRAA like KARGYRAA (Tuva)
KIOMIOI like KHOOMEI (Tuva)
SIBISKI like SYGYT (Tuva)

The Bashkiria musical tradition uses the throat singing UZLAU similar to Tuvan EZENGILEER) to accompany epic song

The Tibetan GYUTO monks have also a tradition of diphonic chant, related to the religious beliefs of the vibratory reality of the universe . They sing in a very low register in a way that resembles the Tuvan KARGYRAA method . The aim of this tradition is mystical and consists in isolating the 10th harmonic partial of the vocal sound.

IN THE WESTERN WORLD

There are in the literature many terms to indicate the presence of different perceptible sounds in a single voice. If you have a look at the motor of reaearch (www.google.com ) , you will be astonished by the number of websites linked to throat singing KHOOMEI . I am going to establish a listing of unmbers of sites linked to each term according to GOOGLE motor research (28 December 2003 , date of consultation of GOOGLE)

KHOOMEI 1,710 sites
KARGYRAA 883 sites
SYGYT 673 sites
EZENGILEER 141 sites
BORBANGNADYR 129 sites
THROAT SINGING 8,980 sites
OVERTONE SINGING 2,500 sites
DIPHONIC SINGING 65 sites
BIPHONIC SINGING 121 sites
OVERTONING 615 sites
HARMONIC SINGING 901 sites
FORMANTIC SINGING
HARMONIC CHANT
MULTIPHONIC SINGING 158 sites
BITONALITY
DIPLOPHONIA 190 sites
VOCAL FRY

CANTO DIPLOFONICO 27 sites
CANTO DIFONICO 138 sites

OBERTONSEGANG 256 sites

According to the pioneer work in the domain of the vocal sounds made by the Extended Vocal Techniques Ensemble (EVTE) of San Diego University and bearing in mind that there is little agreement regarding classifications, the best distinctive criterion for the diphonia seems to be the characterization of the sound sources that produce the perception of the diphonic or multiphonic sound

Following that principle, we can distinguish between BITONALITY and DIPHONIA

BITONALITY : in this case, there are two distinct sound sources that produce two sounds. The pitches of the two sounds could be or not in harmonic relationship. This category includes DIPLOPHONIA, BITONALITY , and VOCAL FRY

DIPHONIA : the reinforcement of one (or more) harmonic partials produces the splitting of the voice in two (or more) sounds. This category includes KHOMEI, THROAT SINGING, OVERTONE SINGING, DIPHONIC SINGING, BIPHONIC SINGING, OVERTONING, HARMONIIC SINGING, HARMONIC CHANT

BITONALITY

Diplophonia :
The vibration of the vocal folds is asymmetrical. It happens that after a normal oscillatory period, the vibration amplitude that follows is reduced. There is not the splitting of the voice in two sounds, but the pitch goes down one octave lower and the timbre assumes a typical roughness. For example, assuming as fundamental pitch a C3 130.8 Hz, the resulting pitch will be C2 65.4 Hz . If the amplitude reduction happens after two regular vibrations, the actual periodicity triplicates and then the pitch lowers one octave and a 5th. The diplophonic voice is a frequent pathology of the larynx (as in unilateral vocal cord paralysis), but can be also obtained willingly for artistic effects (Demetrio Stratos was an expert of this technique)

Bitonality
The two sound sources are due to the vibration of two different parts of the glottis cleft . This technique requires a strong laryngeal tension . In this case , there is not necessarily a harmonic relationship between the fundamentals of the two sounds. In the Tuvan KARGYRAA style, the second sound is due to the vibration of the supraglottal structures (false folds, aryepiglottic folds that connects the arytenoids and the epiglottis, and the epiglottis root). In this case generally (but not always) there is a 2:1 frequency ratio between the supraglottal closure and vocal folds closure. As in the case of Diplophonia, the pitch goes down on octave lower (or more)

Vocal fry
The second sound is due in this case to the periodic repetition of a glottal pulsation of different frequency . It sounds like the opening of a creaky door (another common designation is “creaky voice”) . The pulse rate of vocal fry can be controlled to produce a range from very slow single clicks to a stream of clicks so rapid to be perceived as a discrete pitch . Therefore vocal fry is a special case of bitonality : the perception of a second sound depends on a pulses train rate and not on the spectral composition of a single sound .

DIPHONIA

Diphonic and Biphonic refer to any singing that sounds like two (or more) simultaneous pitches, regarless of technique. Use of these terms is largely limited to academic sources . In the scientific literature the preferred term to indicated Throat Singing is Diphonic Singing .

Multiphonic Singing indicates a complex cluster of non-harmonically related pitches that sounds like the vocal fry or the creaky voice. The cluster may be produced expiring as normal, or also inhaling the airflow .

Throat Singing is any technique that includes the manipulation of the throat to produce a melody with the harmonics. Generally, this involves applying tension to the region surrounding the vocal folds and the manipulation of the various cavities of the throat, including the ventricular bands, the arytenoids, and the pharynx .

Chant generally refers to religious singing in different traditions (Gregorian, Buddhist, Hindu chant , etc…). As regards the diphonia, it is noteworthy to mention the low singing practised by Tibetan Buddhist monks of the Gyutö sect . As explained before , they reinforce the 10th harmonic partial of the vocal sound for mystical and symbolic purposes . This kind of real diphonia must be distinguished from resonantial effects (enhancement of some uncontrolled overtones) that we can hear in Japanese Shomyo Chant and also in Gregorian Chant .

Harmonic Singing is the term introduced by David Hykes to refer to any technique that reinforces a single harmonic or harmonic cluster. The sound may or may not split into two or mor notes. It is used as a synonym of Overtone Singing, Overtoning, Harmonic Chant and also Throat Singing .

Overtone Singing can be considered to be harmonic singing with an intentional emphasis on the harmonic melody of overtones . This is the name used by Western artists that utilizes vowels, mouth shaping and upper throat manipulations to produce melodies and textures. It is used as a synonym of Harmonic Singing, Overtoning, Harmonic Chant and also Throat Singing .

OVERTONE SINGING IN THE WEST

In the West , the Overtone Singing technique has unexpectedly become very popular, starting into musical contests and turning very soon to mystical, spiritual and also therapeutic applications . The first to make use of a diphonic vocal technique in music was Karlheinz Stockhausen in STIMMUNG . He was followed by numerous artists and amongst them : the EVTE (Extended Vocal Techniques Ensemble) group at the San Diego University in 1972, Laneri and his Prima Materia group in 1973, Tran Quang Hai in 1975, Demetrio Stratos in 1977, Meredith Monk in 1980, David Hykes and his Harmonic Choir in 1983 , Joan La Barbara in 1985, Michael Vetter in 1985, Christian Bollmann in 1985, Noah Pikes in 1985, Michael Reimann in 1986, Tamia in 1987, Bodjo Pinek in 1987, Josephine Truman in 1987, Quatuor Nomad in 1989, Iegor Reznikoff in 1989, Valentin Clastrier in 1990, Rollin Rachele in 1990, Thomas Clements in 1990, Sarah Hopkins in 1990, Les Voix Diphoniques in 1997, Mark Van Tongeren in 2000, etc… The most famous proponent of this type of singing is David Hykes . Hykes experimented with numerous innovations including changing the fundamental (moveable drone) and keeping fixed the diphonic formant , introducing text, glissando effects , etc… in numerous works produced with the Harmonic Choir of New York .

CONCLUSION

All these sounds contain overtones or tones that resonate in fixed relationships above a fundamental frequency. These overtones create tone color, and help us to differentiate the sounds of different music instruments or one voice and another
Different cultures have unique manifestations of musical traditions , but, what it is quite interesting, is that some of them share at least one aspect in common: the production of overtones in their respective vocal music styles .
The diversity of terminology designating this vocal phenomenon shows us the interest of people in discovering overtones /undertones .The most used term is THROAT SINGING (8980 websites linked according to GOOGLE motor of research) more than OVERTONE SINGING (2500 linked websites). This attitude is understandable because the term “Throat Singing” is the correct translation of the Tuvan and Mongolian terms KHOOMEI which means “pharynx”, or “throat”.

Tran Quang Hai : Metodo per Imparare il Canto Armonico di Stile KHOOMEI

Metodo per Imparare il Canto Armonico di Stile KHOOMEI
Tran Quang Hai (Francia)
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Negli ultimi 40 anni si sono prodotte un numero considerevole di ricerche riguardo questo peculiare fenomeno vocale, in particolare sulle modalità con le quali esso è praticato in Mongolia e a Tuva.
In mongolo e tuvano la parola KHOOMEI significa faringe, gola e KHOOMEILAKH è la tecnica di produrre armonici vocali. Questa tecnica piuttosto insolita, che porta la voce umana ai suoi limiti, comporta la produzione simultanea di due suoni: un suono grave o fondamentale che è ricco di armonici e la reminiscenza dello Jew’s harp[1] (motivo per cui questa tecnica è anche chiamata “ Jew’s harp voice”). Secondo i cantanti della Mongolia questa tecnica è molto faticosa. L’esecutore deve tendere i muscoli e gonfiare le guance. Variando la pressione dell’aria attraverso le corde vocali, il volume del cavo orale e la posizione della lingua, vengono ottenuti suoni diversi. In questo modo, armonici di diverse frequenze vengono prodotti formando melodie. La fondamentale viene prodotta nel retro della gola, passando attraverso il cavo orale e attraverso l’eccitazione delle labbra leggermente divise e in misura minore attraverso il naso.
La ricerca può essere eseguita in molti modi: dai sistemi di osservazione degli esecutori nativi dopo una o più visite nei paesi che interessano, o attraverso una pratica strumentale e un addestramento vocale che mirano ad una migliore comprensione della struttura musicale assunta dalla popolazione studiata.
La mia ricerca non appartiene a una di queste due categorie in quanto non sono stato in Mongolia e non ho imparato lo stile KHOOMEI (canto armonico) da un insegnante Mongolo.
Quello che ora vado descrivendo è il risultato dei miei propri esperimenti che abiliteranno chiunque a produrre due note simultaneamente in maniera simile allo stile Mongolo e Tuvano di canto armonico.
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DEFINIZIONE
La maniera con la quale viene tradotta la parola Mongola o Tuvana non è uniforme: HO-MI, HÖ-MI (Vargyas, 1968), KHOMEI, KHÖÖMII (Bosson, 1964: 11), CHÖÖMEJ (Aksenov 1973: 12), CHÖÖMIJ (Vietze 1969: 15-16), XÖÖMIJ (Hamayon 1973; Tran Quang Hai 1980: 162).
Ricercatori francesi hanno altri termini per descrivere questa peculiare tecnica vocale come per esempio CHANT DIPHONIQUE o BIPHONIQUE (Leipp 1971), Tran Quang Hai 1974, Gilles Leothaud 1989, VOIX GUIMBARDE, VOIX DEDOUBLEE (Helffer 1973, Hamayon 1973), e CHANT DIPHONIQUE SOLO (Marcel-Dubois 1979).
Altri termini esistono in Inglese come SPLIT-TONE SINGING, THROAT SINGING, OVERTONE SINGING, e HARMONIC SINGING. In Germania è chiamato ZWEISTIMMIGEN SOLOGESANG. in Italia CANTO DIFONICO O CANTO DIPLOFONICO.
Per convenienza, io ho impiegato il termine “OVERTONE SINGING[2]” per descrivere uno stile di canto eseguito da una singola persona che produce contemporaneamente una fondamentale che continua e un altro suono più acuto tra quelli della serie delle parziali o armoniche, che ricordano il suono del flauto .
Come sono giunto al “Canto Armonico” (“overtone singing”)
Nel 1970, al Department of Ethnomusicology (Musee de l’Homme), il Prof. Roberte Hamayon mi fece ascoltare le sue registrazioni fatte in Mongolia nel 1967 e nel 1969. Fui sorpreso dalla natura straordinaria e unica di questa tecnica vocale.
Per molti mesi compii ricerche bibliografiche negli articoli dove era trattato questo stile di canto nel tentativo di ottenere informazioni sulla pratica del Canto Armonico, ma ricevetti piccole soddisfazioni.
Spiegazioni meramente teoretiche e alcune volte di natura ambigua non fecero nulla di meglio che creare e incrementare la confusione col il che la mia ricerca fu abbandonata. A dispetto della mia completa ignoranza sul metodo impiegato per imparare il Canto Armonico praticato dai Mongoli, dai Tuvani e da altre popolazioni della Siberia, non mi scoraggiai minimamente per i risultati negativi ottenuti all’inizio dei miei studi dopo mesi di sforzo. Io lavorai interamente solo brancolando a mio modo nel buio per due lunghi anni, ascoltando frequentemente dalle registrazioni effettuate da Roberte Hamayon depositate nel Sound Archives del Department of Ethnomusicology del Musee de l’Homme. I miei sforzi non portavano risultati. Nonostante la conoscenza della tecnica dello scacciapensieri, il lavoro all’inizio fu difficile e scoraggiante.
Provai anche a fischiare mentre emettevo un suono grave con la voce come fondamentale. Comunque all’analisi spettrografica si vedeva che non era simile alla tecnica Xöömij dei Mongoli. Alla fine del 1972 mi resi conto che ero ancora molto lontano dalla mia meta.
Poi, un giorno, nel novembre del 1973, mentre cercavo di calmare i miei nervi nella terrificante congestione del traffico di Parigi, accadde che feci vibrare le mie corde vocali nella faringe con la bocca mezzo aperta recitando a memoria le lettere dell’alfabeto. Quando arrivai alla lettera “L”, e la punta della lingua stava quasi per toccare la cima del palato, sentii improvvisamente un suono armonico chiaro, puro e potente. Ripetei molte volte l’operazione ottenendo lo stesso risultato; tentai poi di cambiare la posizione della lingua sul palato mantenendo il suono di base. Una serie di palatali risuonò come un disturbo nelle mie orecchie. All’inizio trovai gli armonici dell’accordo perfetto. Lentamente, dopo una settimana di addestramento intensivo, slittando verso l’acuto o il grave con la fondamentale scoprii da me stesso il mistero del canto armonico, il cui stile appariva vicino a quello praticato dai Mongoli e dai Tuvani.
IL MIO METODO DI ADDESTRAMENTO
Dopo due mesi di “ricerca” e dopo numerosi esperimenti di vario genere, riuscii a creare una breve melodia di armonici. Questa è la mia “ricetta” per aiutare chiunque a fare questo primo passo per cantare gli armonici.
1. Intensificare la produzione vocale con una voce di gola
2. Pronunciare le lettere “I” e “U” collegandole insieme e ripetendo molte volte in un fiato.
3. Si faccia un suono nasale con la punta della lingua in posizione bassa.
4. In questo modo è possibile mettere a fuoco la linea degli armonici superiori sia in ordine ascendente che discendente.
Questa è la prima tecnica, quella che io chiamo “tecnica a una cavità”. Ciò è piuttosto facile da fare e chiunque può ottenere due suoni simultanei nel giro di un minuto di pratica.
La seconda “ricetta” aiuterà a produrre gli armonici chiari alla maniera dello stile Mongolo e Tuvano. Io chiamo questa “tecnica a due cavità”.
1. Si emetta il suono vocalico “E” più lungo possibile.
2. Si pronunci la lettera “L”. Mantenere la posizione con la punta della lingua che tocca il palato. In questa posizione la bocca è divisa in due cavità, una davanti e una dietro.
3. Si pronunci prima “LAANG” per diverse volte (primo esercizio) e poi “LOONG” per altrettante (secondo esercizio). Quando gli armonici sono udibili si canti tenendo la lingua contro il palato e contemporaneamente cambiando la forma della bocca come per pronunciare le vocali da “A” a “O” e successivamente da “O” a “A” eseguendolo molte volte in un fiato.
4. Si faccia un suono nasale.
5. In questa maniera si può produrre chiaramente la serie di armonici in stile Mongolo.
Per i principianti gli armonici dell’accordo perfetto (Do, Mi, Sol, Do) sono facili da ottenere.
Comunque, un allenamento particolarmente duro è necessario per ottenere scale pentatoniche. Ogni persona ha la sua altezza favorita che l’abilita a produrre una maggiore gamma di parziali. Questa fondamentale favorita varia secondo le qualita della voce del singolo cantante.
NUOVI ESPERIMENTI DI CANTO ARMONICO
Altri esperimenti dai quali ho appreso che è possibile ottenere due suoni simultaneamente in tre diversi modi:
1. nel primo modo la lingua è abbassata o leggermente curva, senza mai toccare in alcun modo il palato, e solo le labbra muovono il cavo orale. Con questa modalità del cavo orale, questa volta diviso in un’unica cavità, è possibile udire le parziali ma deboli e gli armonici più acuti non superano i 1200Hz.
2. La tecnica di base del secondo metodo è descritta sopra. Comunque, invece di tenere la bocca mezzo aperta è tenuta quasi chiusa con le labbra tirate indietro e molto strette. Perché le parziali siano molto chiare, la posizione delle labbra deve variare allo stesso tempo della lingua. Quando le parziali sono molto chiare e distinte allora la tecnica è esaurita. Gli armonici acuti possono arrivare alla zona dei 2600 Hz.
3. Nel terzo metodo la lingua è abbassata, e i denti stringono la lingua mentre si cantano le vocali “U” e “I”, con la contrazione dell’addome e dei muscoli della gola. Gli armonici più acuti possono giungere a 4200Hz.
Altri nuovi esperimenti che ho iniziato a mostrare è che io posso mantenere l’armonico allo stesso livello di frequenza usato come “nota tenuta” e cambiare la linea delle fondamentali (per esempio Do, Fa, Sol, Do). Sono anche riuscito a creare una linea di fondamentali e una di armonici che muovono contemporaneamente in direzioni opposte. In altre parole io produco una linea fondamentale ascendente e, allo stesso tempo, una linea discendente di armonici. L’effetto armonico è piuttosto inusuale ed eccezionale.
Nel 1989 io e il dottor Hugo Zemp abbiamo realizzato un film intitolato “THE SONG OF HARMONICS” che mostra una ripresa ai raggi X e una spettrografica, in tempo reale e con il suono sincronizzato, di brani di canto dei diversi paesi. Questo film prodotto dal CNRS –Audiovisivi e dalla French Society for Ethnomusicology, ottenne due premi (Grand Prize and Best Music Prize) al International Festival of Visual Anthropological Film in Estonia Ottobre 1990, un premio (Special Prize for Research) al International Festival of Scientific Film in Palaiseau (France) nel Novembre 1990, e il Grand Prize del International Festival of Scientific Film in Montreal (Canada) nel1991.
Nella musica contemporanea occidentale gruppi di cantanti sono riusciti ad emettere due note contemporaneamente e sono stati creati brani di musica d’avanguardia e nell’ambito della musica elettoacustica. David Hykes con il suo Harmonic Choir, fondato a New York nel 1975, usa il canto armonico per collegarsi con l’universo cosmico nelle sue composizioni. Demetrio Stratos (1945-1979) ha usato il canto armonico per creare una relazione tra la voce e il subconscio. Nelle mie composizioni – improvvisazioni io raccomando sempre di investigare gli armonici per arricchire il mondo dei suoni. Altri esecutori di canto armonico sono i tedeschi Michael Vetter, Christian Bollmann, Michael Reimann, l’italiano Roberto Laneri, l’olandese Rollin Rachele, l’australiano Josephine Truman, i francesi Les Voix Diphoniques , Thomas Clements, Iegor Reznikoff, Tamia, tutti costoro hanno utilizzato il canto armonico nei loro lavori.
Il canto armonico è praticato anche da numerosi gruppi (Oirat, Khakass, Gorno-Altai, Bashkir, Tuvin, Kalmuk) etnici al confine tra la Repubblica Russa e la Mongolia. In Rajasthan (India), in Taiwan presso il gruppo etnico Bunun, in Tibet presso i monaci dei monasteri Gyuto e Gyume, in Sud Africa presso la popolazione degli Xhosa, la pratica del canto armonico è nota e ovunque registrata.
Io spero che dopo questa breve introduzione al mondo degli armonici, si possa avere un’idea riguardo l’esistenza del canto armonico in differenti aree del mondo e la possibilità di sapere come ottenere armonici vocali.
Bibliografia
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[1] Nome inglese dello scacciapensieri o maranzano.
[2] In Italiano utilizzeremo “Canto Armonico”.