Tisato G., Ricci Maccarini A., Tran Quang Hai (2001), “Caratteristiche fisiologiche e acustiche del canto difonico”

Tisato G., Ricci Maccarini A., Tran Quang Hai (2001), “Caratteristiche fisiologiche e acustiche del canto difonico”

TQH TISATO 2004

Trân Quang Hai & Graziano Tisato in Venice, 2004

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Graziano Tisato & Trân Quang Hai in Padova, 13 october 2017

 

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Dr. Andrea Ricci Maccarini

Click on this link below to read the integral article illustrated with spectral & acoustical analyses :

Tisato G., Ricci Maccarini A., Tran Quang Hai (2001), “Caratteristiche fisiologiche e acustiche del canto difonico”

II Convegno Internazionale di Foniatria – Ravenna 19 ottobre 2001

Caratteristiche fisiologiche e acustiche del Canto Difonico

Graziano G. Tisato, Andrea Ricci Maccarini, Tran Quang Hai

Introduzione
Il Canto Difonico (Overtone Singing o Canto delle Armoniche) è una tecnica di canto
affascinante dal punto di vista musicale, ma particolarmente interessante anche dal punto di vista scientifico. In effetti con questa tecnica si ottiene lo sdoppiamento del suono vocale in due suoni distinti: il più basso corrisponde alla voce normale, nel consueto registro del cantante, mentre il più alto è un suono flautato, corrispondente ad una delle parziali armoniche, in un registro acuto (o molto acuto). A seconda dell’altezza della fondamentale, dello stile e della bravura, l’armonica percepita può andare dalla seconda alla 18° (e anche oltre).
Per quanto riguarda la letteratura scientifica, il Canto Difonico compare per la prima
volta in una memoria presentata da Manuel Garcia di fronte all’Accademia delle Scienze a Parigi il 16 novembre 1840, relativa alla difonia ascoltata da cantanti Bashiri negli Urali (Garcia, 1847).
In un trattato di acustica pubblicato qualche decennio più tardi (Radau, 1880), la realtà di questo tipo di canto è messa in discussione: “…Si deve classificare fra i miracoli ciò che Garcia racconta dei contadini russi da cui avrebbe sentito cantare contemporaneamente una melodia con voce di petto e un’altra con voce di testa”.
Deve trascorrere quasi un secolo dal 1840 prima che si ottenga un riscontro obbiettivo
della verità del rapporto di Garcia, con le registrazioni fatte nel 1934, fra i Tuva, da etnologi russi. Di fronte all’evidenza della analisi compiuta nel 1964 da Aksenov su quelle registrazioni, i ricercatori cominciarono a prendere in considerazione il problema del Canto Difonico (Aksenov, 1964, 1967, 1973). Aksenov è il primo ad attribuire la spiegazione del fenomeno al filtraggio selettivo dell’inviluppo formantico del tratto vocale sul suono glottico, e a paragonarlo allo scacciapensieri (con la differenza che la lamina di questo strumento può ovviamente produrre solo una fondamentale fissa). In quel periodo compare anche un articolo sul Journal of Acoustical Society of America (JASA) sulla difonia nel canto di alcune sette buddiste tibetane, in cui gli autori interpretano correttamente l’azione delle formanti sulla sorgente glottica, senza
tuttavia riuscire a spiegare come i monaci possano produrre fondamentali così basse (Smith et al., 1967).
A partire dal 1969, Leipp con il Gruppo di Acustica Musicale (GAM) dell’Università
Paris VI s’interessa al fenomeno dal punto di vista acustico (Leipp, 1971). Tran Quang Hai, del Musée de l’Homme di Parigi, intraprende in quel periodo una serie di ricerche sistematiche, che portano alla scoperta della presenza del Canto Difonico in un numero insospettato di tradizioni culturali diverse (Tran Quang,1975, 1980, 1989, 1991a, 1991b, 1995, 1998, 1999, 2000, e il sito Web http://www.baotram.ovh.org). L’aspetto distintivo della ricerca di Tran Quang Hai è la sperimentazione e verifica sulla propria voce delle diverse tecniche e stili di canto, che gli ha permesso la messa a punto di metodi facili di apprendimento (Tran Quang, 1989). Nel 1989 Tisato analizza e sintetizza il Canto Difonico con un modello LPC, dimostrando per questa via che la percezione degli armonici dipende esclusivamente dalle risonanze del tratto vocale (Tisato, 1989a, 1991). Nello stesso anno anche il rilevamento endoscopico delle corde vocali di Tran Quang Hai confermava la normalità della vibrazione laringea (Sauvage, 1989, Pailler, 1989). Nel 1992 compare uno studio più approfondito dal punto di vista fonetico e percettivo,
che mette in risalto la funzione della nasalizzazione nella percezione della difonia, la presenza di una adduzione molto forte delle corde vocali e una loro chiusura prolungata (Bloothooft et al., 1992). Gli autori contestano l’ipotesi fatta da Dmitriev che il Canto Difonico sia una diplofonia, con due sorgenti sonore prodotte dalle vere e dalle false corde vocali (Dmitriev et al., 1983). Nel 1999 Levin pubblica sul sito Web di Scientific American un articolo particolarmente interessante per gli esempi musicali che si possono ascoltare, le radiografie filmate della posizione degli articolatori e della lingua, e la spiegazione delle tecniche di produzione dei vari stili del Canto Difonico (Levin et al., 1999, http://www.sciam.com/1999/0999issue/0999levin.html).
Il lavoro che presentiamo qui è il risultato di una recente sessione di lavoro con Tran
Quang Hai (ottobre 2001), in cui abbiamo esaminato i meccanismi di produzione del canto difonico con fibroendoscopia. La strumentazione utilizzata era costituita da un fibroendoscopio flessibile collegato ad una fonte di luce stroboscopica, per valutare quello che succedeva a livello della faringe e della laringe, e un’ottica rigida 0°, collegata ad una fonte di luce alogena, per esaminare il cavo orale.

Hugo Zemp et Trân Quang Hai: Recherches expérimentales sur le chant diphonique

Hugo Zemp et Trân Quang Hai: Recherches expérimentales sur le chant diphonique

Standard
Dossier : Voix

Recherches expérimentales sur le chant diphonique1

Hugo Zemp et Trân Quang Hai
p. 27-68

Texte intégral

  • 1 Ces recherches ont été effectuées dans le cadre de l’Unité Propre de Recherche nº 165 du CNRS, au D (…)

1La dénomination « chant diphonique » désigne une technique vocale singulière selon laquelle une seule personne chante à deux voix : un bourdon constitué par le son fondamental, et une mélodie superposée formée par des harmoniques.

  • 2 Les détails de la réalisation de ce film – dont la première a eu lieu le 27 juillet 1989 lors du Con (…)
  • 3 Recherche menée en étroite collaboration par les deux co-auteurs qui chacun ont apporté – en plus d (…)

2Cet article est issu de deux approches complémentaires : une recherche pragmatique par l’apprentissage et l’exercice du chant diphonique que Trân Quang Hai mène depuis 1971, et une recherche de visualisation conduite sur le plan physiologique et acoustique pour la préparation et la production du film Le chant des harmoniques, réalisé par Hugo Zemp en 1988-89. Dans ce film, Trân Quang Hai est l’acteur principal, tour à tour chanteur et ethnomusicologue : enseignant le chant diphonique lors d’un atelier, interviewant des chanteurs mongols, se prêtant à la radiocinématographie avec traitement informatique de l’image, et chantant dans le microphone du spectrographe pour analyser ensuite sa propre technique vocale2. Les images spectrographiques que nous avons découvertes pratiquement en même temps que nous les filmions – le dernier modèle de Sona-Graph permettant l’analyse du spectre sonore en temps réel et son synchrone était arrivé au Département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme quelques jours avant le tournage – nous ont encouragés à poursuivre ces investigations et à les conduire dans une direction que nous n’aurions probablement pas envisagée sans la réalisation du film3.

  • 4 Paru dans une nouvelle publication : le Dossier nº 1 de l’Institut de la Voix, Limoges. Outre deux (…)

3L’utilisation des outils spectrographiques pour l’analyse des chants diphoniques n’est pas nouvelle : Leipp (1971), Hamayon (1973), Walcott (1974), Borel-Maisonny et Castellengo (1976), Trân Quang Hai et Guillou (1980), Gunji (1980), Harvilahti (1983), Harvilahti et Kaskinen (1983), Desjacques (1988), Léothaud (1989). Il n’est pas question, dans le cadre de cet article, d’évaluer ces travaux, d’en résumer les résultats ou d’en faire l’historique. Dans l’étude la plus récente, G. Léothaud (1989 : 20-21)4 résume excellemment ce qu’il appelle la « genèse acoustique du chant diphonique » :

L’appareil phonatoire, comme tout instrument de musique, se compose d’un système excitateur, ici le larynx, et d’un corps vibrant chargé de transformer l’énergie reçue en rayonnement acoustique, le conduit pharyngo-buccal.
Le larynx délivre un spectre harmonique, le son laryngé primaire, déterminé en fréquence, d’allure homogène, c’est-à-dire dénué de formants notables – donc de couleur vocalique – et dont la richesse en harmoniques varie essentiellement en fonction de la structure vibratoire des cordes vocales […].
Cette fourniture primaire traverse les cavités pharyngo-buccales, y subissant d’importantes distorsions : le pharynx et la bouche se comportent donc comme des résonateurs de Helmholtz, et cela pour toutes les fréquences dont la longueur d’onde est supérieure à la plus grande dimension de ces cavités. […]
Les paramètres déterminant la fréquence propre des cavités phonatoires peuvent varier dans des proportions considérables grâce au système articulateur, notamment par la mobilité de la mâchoire, l’ouverture de la bouche et la position de la langue. Celle-ci, surtout, peut diviser la cavité buccale en deux résonateurs de plus petit volume, donc de fréquence propre plus élevée. En d’autres termes, les cavités buccales peuvent continuer à se comporter en résonateurs de Helmholtz même pour des harmoniques très aigus du spectre laryngé, ceux dont la longueur d’onde est petite, et en tout cas inférieure à la longueur du conduit pharyngo-buccal.
L’émission diphonique consiste pour le chanteur à émettre un spectre riche en harmoniques, puis à accorder très finement une cavité phonatoire sur l’un des composants de ce spectre, dont l’amplitude augmente ainsi fortement par résonance ; par déplacement de la langue, le volume buccal peut varier, donc la fréquence propre, et sélectionner de cette façon différents harmoniques.

4Il propose une grille d’analyse, axée sur quatre niveaux et douze critères pertinents. Caractéristiques du spectre vocal ; Nature du formant diphonique ; Caractéristiques de la mélodie d’harmoniques ; Champ de liberté de la fluctuation diphonique. L’application de cette grille permet d’approfondir et de systématiser l’analyse spectrale du chant diphonique qui peut maintenant s’appuyer sur de nombreux nouveaux documents sonores publiés récemment sur des disques, s’ajoutant aux anciens bien connus. Cependant, tel n’est pas notre but.

  • 5 La translittération change selon les auteurs xöömij, khöömii, chöömij, ho-mi.

5Nous nous proposons d’examiner comment les différents styles ou variantes stylistiques du chant diphonique – appelé chez les Mongols khöömii5 (« pharynx, gorge ») et chez les Tuva de l’URSS khomei (du terme mongol) – sont produits sur le plan physiologique. Dans ce domaine, les descriptions sont rares et peu détaillées, alors qu’on connaît depuis de nombreuses années les noms vernaculaires désignant ces styles chez les Tuva dont Aksenov (1973 : 12) pense qu’ils forment le centre de la culture turco-mongole du chant diphonique, puisqu’ils ne pratiquent pas seulement une mais quatre variantes stylistiques (kargiraa, borbannadir, sigit, ezengileer ; un cinquième nom, khomei qui est en même temps le nom générique du chant diphonique, remplaçant dans certains lieux le terme borbannadir). Implicitement, les peuples voisins qu’il cite – Mongols, Oirats, Kharkass, Gorno-Altaïs et Bashkirs – n’en connaîtraient qu’un seul style. En tout cas, pour les Mongols et pour les Altaï de l’URSS, montagnards habitant la chaîne du même nom, cela n’est pas exact. Les derniers utilisent trois styles nommés sur la notice d’un disque sibiski, karkira, kiomioi (Petrov et Tikhonurov). Le chanteur diphonique le plus connu en Mongolie et à l’étranger, D. Sundui, a énuméré cinq styles lors du festival Musical Voices of Asia au Japon : xarkiraa xöömij (xöömij narratif), xamrijn xöömij (xöömij de nez), bagalzuurijn xöömij (xöömij de gorge), tseedznii xöömij (xöömij de poitrine), kevliin xöömij (xöömij de ventre), les deux derniers n’étant généralement pas différenciés (Emmert et Minegishi 1980 : 48). Dans l’interview du film Le chant des harmoniques, T. Ganbold indique les même cinq noms. Il présente brièvement les quatres premiers styles, en ajoutant qu’il ne sait pas faire le « khöömii de ventre », le distinguant par là du « khöömii de poitrine ». Mais il n’explique pas comment il produit ces différents styles. Il est vrai que l’interview avait dû être réalisé en très peu de temps, en économisant de la pellicule, et avec l’aide d’un traducteur, fonctionnaire du Ministère des Affaires étrangères de Mongolie, probablement peu familier avec les subtilités du chant. T. Ganbold et G. Iavgaan avaient également dirigé plusieurs ateliers à la Maison des cultures du monde à Paris ; cette fois-ci la traduction était assurée par un ethnomusicologue, Alain Desjacques, mais les deux chanteurs n’en étaient pas plus explicites. Quant à D. Sundui, à qui un musicologue japonais demandait comment faire pour apprendre le chant diphonique, il répondait simplement qu’il fallait savoir tenir son souffle aussi longtemps que possible, l’utiliser efficacement, puis écouter des enregistrements sonores et essayer (Emmert et Minegushi 1980 : 49).

6Malgré le fait que son pays d’origine (le Vietnam) et son pays d’accueil (la France) ne connaissent pas traditionnellement le chant diphonique – ou peut-être grâce à cela – Trân Quang Hai réussit à reproduire différents styles ou variantes stylistiques, ou du moins à s’en approcher. Ayant appris sans recevoir d’instructions ou de conseils de chanteurs chevronnés, et sans pouvoir s’appuyer sur des descriptions publiées, il a été obligé de procéder par tâtonnement. Cette recherche empirique, mais néanmoins systématique, lui a permis de prendre conscience de ce qui se passe au niveau de la cavité buccale. Conduire depuis de nombreuses années des ateliers d’introduction au chant diphonique l’a amené à savoir l’expliciter.

7L’originalité des nouvelles recherches présentées ici consiste en 3 points :

  1. Trân Quang Hai essaie d’imiter le mieux possible des chants reproduits sur les enregistrements sonores dont nous disposons. Pour cela, il s’appuie à la fois sur la perception auditive et visuelle, en essayant d’obtenir, sur le moniteur du Sona-Graph, des tracés de spectres semblables à ceux de chanteurs originaires de Mongolie, de Sibérie, du Rajasthan et d’Afrique du Sud.

  2. Il décrit subjectivement ce qu’il fait et ressent sur le plan physiologique, quand il obtient ces tracés.

  3. Afin de mieux comprendre le mécanisme des différents styles et d’en explorer toutes les possibilités – même si elles ne sont pas exploitées dans les chants diphoniques traditionnels –, il effectue des expériences que nul n’a probablement jamais tentées.

8Cette recherche ne pouvait être effectuée avec des spectrographes de facture ancienne utilisés jusqu’en 1989 par les auteurs mentionnés plus haut. Il fallait pour cela un appareil capable de restituer le spectre sonore en temps réel et son synchrone, le DSP Sona-Graph Model 5500 que notre équipe de recherche acquit en décembre 1988. Si l’on change, en chantant, les paramètres de l’émission vocale, on voit immédiatement se modifier le tracé des harmoniques. Grâce au feed-back du nouveau tracé, l’émission vocale peut de nouveau être modifiée. Ainsi, la recherche est proprement expérimentale.

9Dans la première étude sur l’acoustique du chant diphonique, E. Leipp reproduit un schéma théorique de l’appareil phonatoire, figurant cinq cavités principales comme résonateurs : la cavité pharyngienne ; la cavité buccale postérieure ; la cavité buccale antérieure, la pointe de la langue dirigée vers le palais séparant les cavités 2 et 3 ; 4º la cavité située entre les dents et les lèvres ; la cavité nasale (Leipp 1971). Le rôle exact de ces différentes cavités semble difficile à définir.

10Grâce à son expérience pragmatique de chanteur et de pédagogue, Trân Quang Hai a été amené à distinguer deux techniques de base utilisant essentiellement une cavité buccale ou deux cavités buccales (Trân et Guillou 1980 : 171), les deux techniques pouvant être plus ou moins nasalisées. Dans la technique à une cavité, la pointe de la langue reste en bas, comme lorsqu’on prononce des voyelles. Trân Quang Hai a trouvé cette technique parfaite pour mieux faire sentir aux débutants la modification du volume buccal avec la prononciation des voyelles. Il dit aux stagiaires qu’il faut « laisser la langue en position de repos » (cf. le film Le chant des harmoniques). Les images radiologiques du film montrent cependant que l’arrière de la langue se lève pendant la prononciation successive des voyelles o, ɔ, a (ceci n’est pas lié au chant diphonique). Le radiologiste F. Besse parle de « l’ascension de la langue ». La métaphore du « repos de la langue » reste pourtant valable dans le sens où la pointe de la langue reste en bas. L’image radiologique montre que dans cette technique, il y a un contact entre le voile du palais et la partie postérieure de la langue, séparant la cavité buccale de la zone pharyngienne.

11Dans la technique à deux cavités, la pointe de la langue est appliquée contre la voûte du palais, divisant ainsi le volume buccal en une cavité antérieure et une cavité postérieure. Ici, il n’y a pas de contact entre l’arrière de la langue et le voile du palais ; la cavité buccale postérieure et la cavité pharyngienne étant reliées par un large passage. La sélection des différents harmoniques pour créer une mélodie peut se faire de deux manières : a) la pointe de la langue se déplace de l’arrière à l’avant, l’harmonique le plus aigu étant obtenu dans la position le plus en avant ; la cavité buccale antérieure est alors réduite au maximum (cf. les images radiologiques du film Le chant des harmoniques) ; b) la pointe de la langue reste collée au palais sans se déplacer, les harmoniques étant sélectionnés en fonction de l’ouverture plus ou moins grande des lèvres : de l’ouverture la plus petite quand on prononce la voyelle o (harmonique grave) jusqu’à l’ouverture la plus grande quand on prononce la voyelle i (harmonique aigu). Cette deuxième manière ne semble pas être utilisée par les chanteurs mongols que nous avons pu observer, et Trân Quang Hai ne l’emploie que pour son intérêt pédagogique (comparaison avec la technique à une cavité) lors de ses ateliers d’initiation.

12Afin d’explorer toutes les possibilités des deux techniques principales, Hai a chanté des échelles d’harmoniques à partir de différentes hauteurs du fondamental. Pour la technique à une cavité, on s’aperçoit sur la figure 1 que les harmoniques utilisables pour créer une mélodie ne dépassent que de peu la limite supérieure de 1000 Hz, quel que soit le fondamental. Mais plus le fondamental est grave, plus les harmoniques sont nombreux. Ainsi, pour le fondamental le plus grave (90 Hz, approximativement un fa1) de la fig. 1, les harmoniques exploitables sont H4 (360 Hz), 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12 (1080 Hz), ce qui donne l’échelle (transposée) do, mi, sol, si ♭ -, do, re, mi, fa#-, sol. Pour le fondamental le plus aigu (180 Hz) de la fig. 1, seuls les harmoniques 3, 4, 5 et 6 sont exploitables, et l’échelle résultante, sol, do, mi, sol, est beaucoup plus pauvre en possibilités mélodiques.

13Avec la technique à deux cavités (fig. 2), et le fondamental le plus grave (110 Hz = La1), Trân Quang Hai arrive à faire ressortir les harmoniques entre H6 (660 Hz) et H20 (2200 Hz). Pour créer une mélodie dans la zone la plus aiguë, il faut sélectionner des harmoniques pairs ou impairs (cf. plus loin fig. 11 et 12), puisque les harmoniques sont trop rapprochés pour une échelle musicale. L’émission du fondamental le plus aigu (220 Hz) de la fig. 2 permet de sélectionner de H4 (880 Hz) à H10 (2200 Hz).

14Un rapide coup d’œil permet de constater qu’en fait, les harmoniques obtenus par la technique à une cavité se situent essentiellement dans une zone jusqu’à 1 KHz, alors que les harmoniques obtenus par la technique à deux cavités sont placés surtout dans la zone de 1 à 2 KHz.

  • 6 Elle avait dix-sept ans quand cet enregistrement fut fait, mais son père lui avait enseigné le chan (…)

15Dans la tradition, les femmes mongoles et tuva ne pratiquaient pas le chant diphonique. Selon le chanteur D. Sundui, cette pratique nécessiterait trop de force, mais il n’y aurait pas d’interdit à ce sujet chez les Mongols (Emmert et Minegushi 1980 : 48). Chez les Tuva de l’Union soviétique, le chant diphonique serait presque exclusivement réservé aux hommes ; un tabou basé sur la croyance qu’il causerait l’infertilité à la femme qui le pratiquerait serait progressivement abandonné, et quelques jeunes filles l’apprendraient maintenant (Alekseev, Kirgiz et Levin 1990). Ces auteurs disent encore que « les femmes sont capables de produire les même sons, bien qu’à des hauteurs plus élevés », ce qui n’est que partiellement vrai. C’est vrai si on parle « des sons » du bourdon qui sont plus élevés pour une voix de femme que pour une voix d’homme, mais c’est faux en ce qui concerne la mélodie d’harmoniques qui ne peut monter plus haut que chez les hommes. On peut déjà le déduire en examinant les fig. 1 et 2 où la limite supérieure des harmoniques obtenus à partir des fondamentaux les plus aigus (180 et 220 Hz) n’est pas plus élevée que la limite supérieure des harmoniques obtenus à partir du fondamental le plus grave, une octave plus bas (90 et 110 Hz). On peut trouver la confirmation en examinant les fig. 3 et 4, reproduisant la voix de Minh-Tâm, la fille de Trân Quang Hai6. Avec la technique à une cavité et un fondamental de 240 Hz, le nombre d’harmoniques est très restreint H3 à H5 (1200 Hz). Avec la technique à deux cavités et un fondamental à 270 Hz, les harmoniques 4 (1080 Hz) à 8 (2160 Hz) peuvent être utilisés pour créer une mélodie, ce qui donne une échelle plus riche (transposée do, mi, sol, si♭ -, do). Il s’en suit qu’une voix aiguë de femme ne permet pas de créer des mélodies selon la technique à une cavité. La femme xhosa d’Afrique du Sud enregistrée par le R.P. Dargie, qui utilise cependant cette technique (comme le montrent les fig. 7 et 8), a une voix grave, dans le registre des voix d’hommes (100 et 110 Hz = Sol1 et La1).

16Si les conclusions que nous avons tirées de ces expérimentations (fig. 1 à 4) sont justes – et nous pensons qu’elles le sont – on devrait pouvoir en déduire que les styles du chant diphonique dont les sonagrammes présentent une mélodie d’harmoniques ne dépassant pas pour l’essentiel 1 KHz sont obtenus selon la technique à une cavité, alors que ceux dont la mélodie d’harmoniques se situe essentiellement entre 1 et 2 KHz sont obtenus selon la technique à deux cavités. Les expériences faites par Trân Quang Hai, en essayant d’imiter les différentes variantes stylistiques, le confirment. Dans les lignes qui suivent, nous allons examiner les caractéristiques physiologiques des différentes variantes stylistiques du chant diphonique, en dégageant trois critères : le(s) résonateur(s) ; les contractions musculaires ; les procédés d’ornementation.

G. YAVGAAN. Photogramme extrait du film « Le chant des harmoniques » de H. Zemp.

G. YAVGAAN. Photogramme extrait du film « Le chant des harmoniques » de H. Zemp.

T. GANBOLD. Photogramme extrait du film « Le chant des harmoniques » de H. Zemp.

T. GANBOLD. Photogramme extrait du film « Le chant des harmoniques » de H. Zemp.

Le(s) résonateur(s)

  • 7 Selon Alekseev, Kirgiz et Levin (1990), la pièce que nous avons représentée dans les fig. 9 et 10 es (…)
  • 8 Les harmoniques de cette deuxième zone enrichissent sans doute le timbre, mais ils ne sont pas perç (…)
  • 9 Folkways/Smithsonian nº 1, 8, 9, 17, 18. Melodia, face A, plage 9. Le Chant du Monde, face A, plage (…)

17Selon Aksenov, le style kargiraa des Tuva se caractérise par un fondamental grave situé sur l’un des quatre degrés les plus bas de la grande octave, et pouvant descendre une tierce mineure pendant un court instant. Le changement mélodique d’un harmonique à l’autre est accompagné d’un changement de voyelles (Aksenov 1973 : 13). Les deux chants reproduits ici (fig. 5, 9 et 10) ont des fondamentaux de 62 Hz et 67 Hz (momentanément 57 Hz). La mélodie d’harmoniques atteint dans le premier cas 750 Hz (H12), dans le second cas 804 Hz (H12)7. Au dessus de la mélodie d’harmoniques on aperçoit une deuxième zone, à l’octave quand les voyelles postérieures sont prononcées (fig. 5 et 9), ou plus haut avec les voyelles antérieures (fig. 10)8. En imitant le tracé de la fig. 5, Trân Quang Hai utilise la technique à une cavité, la bouche semi-ouverte ; à la différence des chants tuva, la mélodie d’harmoniques est à bande large, et H1 est très marqué (fig. 6). Tous les sept enregistrements identifiés sur les notices des disques comme faisant partie du style kargiraa chez les Tuva et karkira chez les Altaï ont été vérifiés au Sona-Graph9. La fréquence du fondamental se situe entre 62 et 95 Hz ; les mélodies d’harmoniques de toutes les pièces sans exception se situent en dessous de 1 KHz.

18Ce n’est que depuis les travaux récents concernant la musique du peuple xhosa d’Afrique du Sud effectués par le R.P. Dargie (1989), et les enregistrements qu’il avait confiés en 1984 à Trân Quang Hai pour les archives sonores du Musée de l’Homme, que l’on connaît l’existence du chant diphonique pratiqué loin d’Asie centrale. La pièce chantée par une femme xhosa (fig. 7), caractérisée par l’alternance de deux fondamentaux de 100 et 110 Hz et d’une mélodie d’harmoniques ne dépassant pas 600 Hz, est sans doute faite selon la technique à une cavité, comme le montre l’imitation de Trân Quang Hai aussi imparfaite qu’elle soit (fig. 8).

  • 10 La dénomination xaarkiraa xöömij est « traduite » dans Emmert et Minegushi (1980 48) par « narrativ (…)
  • 11 Cela semble être un phénomène récent. Selon Alekseev, Kirgiz et Levin (1990), les chanteurs tuva ét (…)

19Qu’en est-il du style kargiraa khöömii10 du chanteur mongol T. Ganbold (fig. 11), dont nous avons placé le sonagramme à dessein en face d’un kargiraa tuva (fig. 9 et 10) ? Le fondamental est grave (85 Hz) et peu marqué comme dans les pièces tuva, mais la mélodie d’harmoniques se situe dans la zone de 1 à 2 KHz et non pas au-dessous de 1 KHz. Pour obtenir un tracé semblable, Trân Quang Hai a dû employer la technique à deux cavités. Comment expliquer cette différence par rapport au style équivalent chez les Tuva ? A l’arrivée de l’Ensemble de Danses et de Chants de la R.P. de Mongolie à Paris, l’Ambassade de Mongolie a organisé une réception à laquelle nous avons eu l’honneur et le plaisir d’assister. Comme d’autres artistes de la troupe, T. Ganbold y faisait une démonstration de son art, et nous avons pensé qu’il serait intéressant d’inclure dans notre film la pièce qu’il avait composée, « Liaisons de khöömii », pour présenter au public trois variantes stylistiques du chant diphonique11. La pièce ne figurait pas dans le programme des concerts à la Maison des Cultures du Monde, parce que T. Ganbold, l’ayant composée récemment, ne la maîtrisait pas encore complètement. En accord avec le directeur de la troupe, il a néanmoins accepté de la chanter sur scène hors concert pour le tournage du film, puis lors d’un concert, en bis (afin que nous puissions filmer son entrée sur scène ainsi que les applaudissements), et de faire une courte démonstration des différents styles lors de l’interview. En l’absence d’enregistrements d’autres chanteurs mongols, on ne peut dire si T. Ganbold s’est trompé de technique, ou si en Mongolie il est considéré comme juste de chanter le style khöömi kargiraa selon la technique à deux cavités. On peut aussi considérér que les frontières entre les différents styles ne sont pas rigides, que les chanteurs utilisent les possibilités techniques comme ils veulent (ou peuvent), qu’ils emploient les dénominations avec plus ou moins de rigueur. Chez les Tuva aussi, nous le verrons dans le paragraphe suivant, une même dénomination de style peut désigner des chants exécutés selon les deux techniques différentes.

  • 12 Folkways/Smithsonian, nº 11 et 14.
  • 13 Melodia, face 1, plage 5. Folkways/Smithsonian, nº 12 et 13.

20Selon Aksenov, le style borbannadir tuva se caractérise par un fondamental un peu plus élevé que celui du kargiraa, utilisant l’un des trois degrés au milieu de la grande octave. Les lèvres sont presque complètement fermées, le son en serait plus doux (soft) et résonnant. Le style borbannadir serait considéré par les Tuva comme techniquement similaire au style kargiraa, ce qui permettrait un changement subit de l’un à l’autre au sein d’une même pièce (1973 : 14). L’examen des cinq pièces identifiées sur les notices de disques comme faisant partie du style borbannadir montre que dans deux pièces, le fondamental est à 75 et à 95 Hz, et la mélodie d’harmoniques au-dessous de 1 KHz12 (cf.fig. 13). Ces deux pièces sont donc effectivement très proches du style kargiraa, chanté selon la technique à une cavité. Les trois autres enregistrements de borbannadir ont un fondamental plus aigu (120, 170 et 180 Hz) et une mélodie d’harmoniques au-dessus de 1 KHz, donc obtenue par la technique à deux cavités13. Nous en reproduisons un exemple (fig. 15), et son imitation par Hai (fig. 16).

21L’analyse sonagraphique montre (mais la simple écoute aussi) que dans un enregistrement dénommé borbannadir par les auteurs de la notice du disque, et dont nous avons déjà parlé brièvement (fig. 13), trois styles sont chantés en alternance. L’extrait à gauche présente toutes les caractéristiques du style kargiraa, qui est suivi manifestement, après une interruption d’une seconde, par le style borbannadir avec le même fondamental et la mélodie d’harmoniques au-dessous de 1 KHz. Le sonagramme de la fig. 14, montrant un autre extrait du même enregistrement, présente également à gauche le style kargiraa, suivi cette fois-ci sans interruption par un très court fragment (2 secondes) de borbannadir avec le même fondamental. Puis, après une courte interruption, le fondamental fait un saut d’octave de 95 Hz à 190 Hz, et la mélodie d’harmoniques est située au-dessus de 1 KHz, dépassant même à certains endroits les 2 KHz (cf. aussi les imitations de Hai, fig. 16 et 17). A l’écoute et sur le tracé du sonagramme, cette dernière partie ressemble beaucoup au style « khöömi de ventre » du chanteur mongol D. Sundui (fig. 20), et il n’est pas douteux qu’elle soit chantée selon la technique à deux cavités.

  • 14 Folkways/Smithsonian, nº 7.
  • 15 Folkways/Smithsonian, nº 5, 6, 8. Le Chant du Monde, face A, plage 4.

22D’après Aksenov, dans certains lieux tuva, le nom de khomei remplace le nom de borbannadir. Parmi les six exemples de khomei tuva (dans le sens restreint) et le seul exemple de kiomioi altaï que nous connaissons, l’un a un fondamental grave de 90 Hz et des harmoniques ne dépassant pas 1 KHz14, les quatre autres ont des fondamentaux entre 113 Hz et 185 Hz15 (fig. 18, et l’imitation fig. 19) et sont proches du borbannadir à fondamental aigu (cf. fig. 15 et 22) chanté selon la technique à deux cavités.

23Le style ezengileer – dont un seul enregistrement est connu (fig. 21) – semble également proche du borbannadir à fondamental aigu (fig. 15 et 22).

24Tous les enregistrements de borbannadir, khomei et ezengileer tuva que nous avons pu examiner ont en commun une pulsation rythmique que nous examinerons plus loin sous la rubrique des procédés d’ornementation. Il semble donc que pour le borbannadir, l’usage actuel permette deux variantes : un fondamental relativement grave (75 à 95 Hz) et une mélodie d’harmoniques au-dessous de 1KHz, donc chantée selon la technique à une cavité, et un fondamental plus aigu (120 à 190 Hz) avec une mélodie d’harmoniques au-dessus de 1 KHz, chantée selon la technique à deux cavités, le trait commun étant la pulsation rythmique.

25Le style tuva qui s’oppose le plus clairement au kargiraa et au borbannadir (à fondamental grave) est le sigit. Selon Aksenov, il se caractérise par un fondamental plus tendu et plus élevé, la hauteur se situant au milieu de la petite octave. Le fondamental peut changer à l’intérieur d’une pièce et peut constituer la voix mélodique sans mélodie d’harmoniques au début des vers. A la différence des autres styles tuva, la voix supérieure ne constitue pas une mélodie bien caractérisée, mais reste longtemps sur une seule hauteur avec des ornements rythmiques (Aksenov 1973 : 15-16). Cf. infra notre analyse des procédés d’ornementation.

  • 16 Folkways/Smithsonian, nº 2, 3, 4, 8, 16, 17. Melodia, face A, plages 1, 2, 6, 7, 8. Le Chant du Mon (…)

26Dans les onze enregistrements de sigit tuva et le seul exemple de sibiski altaï que nous connaissons, le fondamental se situe entre 160 et 210 Hz16. Nous avons choisi d’en reproduire trois sonagrammes (fig. 23, 24 et un bref extrait fig. 18). Pour l’imitation (fig. 26), Trân Quang Hai emploie la technique à deux cavités.

  • 17 Tangent TGS 126, face B, plage 1 Tangent TGS 127, face B, plage 3. Victor, face A, plages 5, 6 et 7

27De nombreux chants mongols connus par des enregistrements ont une sonorité proche de celle du sigit. Le tracé des harmoniques est semblable, mais le style musical est différent en ce que les harmoniques font une véritable mélodie. C’est le cas des chants de D. Sundui (fig. 25), le spécialiste du chant diphonique mongol apparaissant probablement le plus souvent sur des disques17. Les notices de ces différents disques n’indiquent que le terme général (khöömii), mais on sait par ailleurs qu’il chante surtout le kevliin khöömii (« khöömii de ventre ») ; ce dernier style et le tseedznii khöomii (« khöömii de poitrine ») étant pour lui « en général la même chose » (Emmert et Minegushi 1980 : 48).

  • 18 Selon Alain Desjacques qui a assumé la traduction, le terme kholgoï est synonyme de bagalzuuliin.
  • 19 Cf. la notice du CD Maison des cultures du monde, nº 4 et 6.
  • 20 Un autre chanteur mongol a indiqué le nom de khooloin khöömii (« khöömii de gorge ») pour une pièce (…)
  • 21 Vogue, face B, plage 3. Hungaroton, face A, plage 5, et face B, plage 7. ORSTOM-SELAF, face B, plag (…)

28Dans l’interview du film Le chant des harmoniques, T. Ganbold appelle son style favori, dont un court exemple est reproduit en fig. 29, kholgoï khöömii (« khöömii de gorge »)18 ; alors que pour l’enregistrement d’un disque effectué trois jours auparavant, il a nommé ce même style tseedznii khöömii (« khöömii de poitrine »)19. S’est-il trompé lors de l’enregistrement du disque ou lors du tournage du film ? Quoi qu’il en soit, le fait de se tromper confirme ce que nous avons déjà suggéré plus haut, à savoir que l’attribution d’une dénomination à un style ou à une technique ne semble pas être une préoccupation majeure pour certains chanteurs20. Cependant, T. Ganbold ayant été un élève de D. Sundui qui pratique le « khöömii de ventre » (ou de poitrine), nous sommes enclin à penser que « khöömii de poitrine » est le terme juste. L’examen des différences relatives aux contractions musculaires confirme cette hypothèse (cf. infra). Les autres enregistrements publiés de chant diphonique mongol, dont nous ne reproduisons pas ici des sonagrammes parce que le style n’est pas nommé sur les notices des disques, apparaissent appartenir à ce même style que D. Sundui appelle (rappellons-le) « khöömii de ventre », et qui semble être le plus répandu en Mongolie21.

29Très proche du sonagramme du chant de D. Sundui est le tracé de l’enregistrement que John Levy a effectué en 1967 au Rajasthan (fig. 27). Aucune documentation concernant le lieu exact, le nom du chanteur et les circonstances de l’enregistrement n’accompagnant la bande magnétique déposée aux archives sonores du Musée de l’Homme, on en est réduit aux conjectures. Il est troublant qu’aucun enregistrement d’un autre chanteur du Rajasthan ne soit connu et qu’aucune publication ne mentionne le chant diphonique dans cette région. Lors de sa visite au Musée de l’Homme en 1979, Komal Kothari, directeur du Rajasthan Institute of Folklore, affirma à Trân Quang Hai qu’il avait entendu parler de ce phénomène vocal sans avoir pu l’écouter lui-même.

30L’unique exemple de « khöömii de nez » dont nous disposons est un très court fragment de six secondes enregistré lors de l’interview avec T. Ganbold. La seule différence avec le « khöömii de poitrine » ( ?) (cf. fig. 29 et 31) tient au fait que le chanteur ferme complètement la bouche ; la mélodie d’harmoniques est alors moins marquée, « noyée » en quelque sorte dans les harmoniques présents sur toute l’étendue du spectre (fig. 30 et 32).

31Un dernier style reste à examiner le « khöömii de gorge » (nous corrigeons la dénomination, cf. supra) chanté par T. Ganbold (fig. 33, et son imitation par Trân Quang Hai, fig. 34). Il fait clairement partie des styles utilisant la technique à deux cavités. Nous en reparlerons sous la rubrique des contractions musculaires.

32Le tableau 1 classe les différents styles selon les résonateurs.

Tableau 1 : Classement des styles en fonction des résonateurs.

1 cavité

kargiraa (tuva)

khargyraa khöömii (mongol)

karkira (altaï)

umngqokolo ngomqangi (xhosa)

chants bouddhiques tibétains (monastère Gyüto)

borbannadir et khomei grave (tuva)

2 cavités

sigit (tuva)

sibiski (altaï)

chant du Rajasthan

khöömii de poitrine (mongol)

khöömii de ventre (mongol)

khöömii de nez (mongol)

khöömii de gorge (mongol)

borbannadir et khomei aigu (tuva)

kiomioi (altaï)

ezengileer (tuva)

Contractions musculaires

33Lors des tournées européennes de chanteurs diphoniques mongols et tuva, Trân Quang Hai a souvent assisté aux concerts dans les coulisses ou rejoint les artistes dans les vestiaires. Il a pu constater que ceux-ci revenaient essoufflés et fatigués, le visage marqué par l’afflux du sang. Ce n’est certainement pas sans raisons que les pièces sont très courtes, et qu’un même chanteur n’interprète généralement pas plus de deux ou trois chants diphoniques lors d’un même programme.

34En essayant de reproduire la sonorité des chants ainsi que le tracé des sonagrammes des différents styles du chant diphonique, Trân Quang Hai a remarqué qu’il devait employer différents degrés de contraction des muscles abdominaux et sterno-cléido-mastoïdiens (muscles du cou), et plus particulièrement au niveau du pharynx.

  • 22 Trân Quang Hai était directeur artistique pour la section de musique asiatique au festival de musiq (…)

35Dans le style kargiraa tuva et mongol, les muscles abdominaux et le pharynx sont relaxés (fig. 6 et 12). A première vue, cela n’a rien d’étonnant, puisque le kargiraa est le style dans lequel le fondamental est le plus grave (entre 57 et 95 Hz), et pour produire un son grave il semble plus naturel de relâcher les muscles que de les contracter. Cependant, pour imiter le mieux possible le chant xhosa d’Afrique du Sud qui utilise également un fondamental grave (100 et 110 Hz), Trân Quang Hai a dû contracter très fortement les muscles abdominaux et le pharynx (fig. 8). Pour les chants mongols et tuva caractérisés par des fondamentaux plus aigus (entre 160 et 220 Hz), l’expérience montre des degrés variables de la tension musculaire. Ainsi, la plus forte contraction apparaît dans le style sigit tuva (fig. 26), avec un conduit d’air étroit. En sont très proches le chant du Rajasthan (fig. 28), le style « khöömii de poitrine » ( ?) mongol de T. Ganbold (fig. 29) et le « khöömii de ventre » de D. Sundui (fig. 25). Ce dernier, lors d’un festival de musique asiatique en Finlande22, a pris la main de Trân Quang Hai pour la poser successivement sur son ventre et sur sa gorge, afin de lui faire ressentir les différences de contraction. Pour le khargiraa khöömii, les muscles abdominaux étaient relâchés ; pour le « khöömii de ventre » (la spécialité de D. Sundui), le ventre était dur comme de la pierre. Est-ce la raison de cette dénomination ? Si, comme dit D. Sundui, « khöömii de ventre » et « khöömii de poitrine » sont en général la même chose (op. cit.), comment expliquer les deux expressions ? Quand Trân Quang Hai imite ce style, il ressent une vibration en haut de la poitrine, au niveau du sternum. La dénomination « khöömii de ventre » se référerait alors à la très grande tension des muscles abdominaux ; la dénomination « khöömii de poitrine » indiquerait plutôt la vibration que le chanteur ressent au niveau du sternum. L’autre style utilisé par T. Ganbold, dont il faudrait alors corriger l’appellation en « khöömii de gorge » (et non pas « de poitrine » comme il dit dans le film), est caractérisé par une mélodie d’harmoniques beaucoup moins marquée, « noyée » en quelque sorte dans les harmoniques couvrant toute l’étendue du spectre (fig. 33). En essayant de l’imiter (fig. 34), Trân Quang Hai contracte moins les muscles abdominaux et le pharynx, et quand on pose les doigts sur la gorge au-dessus du cartilage thyroïde (pomme d’Adam), on perçoit effectivement une vibration plus forte à ce niveau-là.

36Dans le borbannadir à fondamental aigu (fig. 20) et le khomei (fig. 19), les contractions musculaires semblent plus faibles que dans le sigit, mais plus fortes que dans le kargiraa.

  • 23 Nous devons cette question à Gilles Léothaud qui l’a posée au séminaire de notre équipe de recherch (…)

37La contraction musculaire est-elle un facteur déterminant du style ou de la manière de chanter d’un individu23 ? Trân Quang Hai réussit à imiter les caractéristiques stylistiques du sigit tuva ou du « khöömii de ventre » mongol sans contraction abdominale et pharyngienne excessive, mais la puissance de la mélodie d’harmoniques est nettement moindre et la sonorité plus matte (fig. 37). Pour produire une plus grande puissance et un son ressemblant aux enregistrements des chanteurs tuva et mongols, il contracte à l’extrême les muscles abdominaux et sterno-cléido-mastoïdiens du cou. En bloquant le pharynx pour obtenir un conduit d’air très resserré, il obtient une mélodie d’harmoniques plus « détachée » des autres harmoniques du spectre (fig. 35). En contractant un peu moins le pharynx et en laissant un conduit d’air plus large, il a l’impression d’avoir davantage de résonance dans les cavités buccales ; le résultat est une mélodie d’harmoniques plus large et un tracé plus foncé de l’ensemble des harmoniques (fig. 36). A titre comparatif, nous avons reproduit un sonagramme montrant l’émission diphonique à bouche fermée (fig. 38).

38Le premier à avoir suggéré une relation entre la tension de certaines parties corporelles et la brillance des sons harmoniques dans le chant diphonique est S. Gunji. S’appuyant sur un texte de l’acousticien allemand F. Winckel, il rappelle que les parois intérieures des cavités corporelles sont molles et peuvent être modifiées par tension ; si la tension est élevée, les hautes fréquences ne seront pas absorbées et le son sera très brillant, et le contraire survient si le degré de tension est bas (Gunji 1980 : 136). Il faudrait poursuivre les recherches dans ce domaine – y compris avec des chanteurs d’opéra qui obtiennent de la puissance et des sons brillants apparemment sans tension musculaire excessive – avant de pouvoir tirer des conclusions définitives.

39Le tableau 2 classe les styles en fonction de leur contraction musculaire.

Tableau 2 : Classement des styles en fonction de la contraction musculaire.

Relaxation pharyngienne et abdominale

kargiraa (fig. 5, 9, 10, imitation 6)

kargiraa khöömii (Ganbold, fig. 11, imitation fig. 12) karkira (altaï)

chant bouddhique tibétain (monastère Gyütö)

borbannadir grave (fig. 13, imitation fig. 16).

borbannadir aigu (fig. 15 et 22, imitation fig. 20)

khomei (fig. 18, imitation fig. 19) khöömii de gorge ( ?) Ganbold, fig. 33, imitation fig. 34)

Contraction pharyngienne et abdominale

sigit (fig. 23 et 24, imitation fig. 26)

sibiski (altaï)

khöömii de poitrine ( ?) (Ganbold fig. 29)

khöömii de ventre (fig. 25)

khöömii de nez (fig. 30)

umngqokolo ngomqangi (fig. 7, imitation fig. 8)

Procédés d’ornementation

40Les enregistrements sonores dont nous disposons présentent plusieurs procédés d’ornementation qui enrichissent la texture rythmique et harmonique du chant diphonique. La réduction du format des sonagrammes – nécessaire pour cette publication – rend la lecture des ornements difficile. Nous avons choisi de reproduire à une plus grande échelle huit extraits de chants déjà analysés : cette fois-ci l’analyse de la fréquence est limitée à 2 KHz (et non pas à 4 KHz), et l’axe temporel est deux fois plus grand (fig. 39 à 42).

  • 24 « an ornamented trilling and punctuating rhythm principally on two pitches (the ninth and tenth par (…)

411) Dans le style sigit tuva et sibiski altaï, il ne s’agit pas d’une ornementation ajoutée à la mélodie, mais de l’élément principal du style musical. Comme le dit Aksenov, à la différence des autres styles tuva, la voix supérieure du sigit ne constitue pas une mélodie bien caractérisée mais plutôt un rythme ponctué principalement sur deux hauteurs, le 9e et le 10e harmoniques des deux fondamentaux24 (Aksenov 1973 : 15-16). Ces ponctuations se succèdent à un rythme régulier une fois par seconde ou un peu plus rapproché (fig. 23, 24 et 39).

42Logiquement, pour obtenir une ponctuation sur l’harmonique immédiatement supérieur à la ligne mélodique principale, il faut diminuer le volume de la cavité buccale antérieure en avançant la pointe de la langue. Avancer très rapidement et reculer une fois par seconde la pointe de la langue, qui est dirigée verticalement contre le palais, est assez inconfortable. Hai a trouvé une autre possibilité en aplatissant légèrement la pointe de la langue contre le palais, la cavité buccale antérieure est également raccourcie, et en revenant rapidement dans la position initiale, le mouvement de la langue est plus confortable (fig. 26). On ne sait pas comment les chanteurs du sigit procèdent, si c’est la première ou la deuxième solution qu’ils adoptent, mais selon la loi du moindre effort, on peut supposer qu’ils utilisent le second procédé. Sur le sonagramme, cette ponctuation est le très marquée sur l’harmonique immédiatement supérieur de la ligne mélodique, et plus faiblement sur le deuxième et le troisième harmoniques au dessus, mais pas sur les harmoniques inférieurs, notamment ceux du bourdon.

  • 25 GREM, nº 2.

432) Un autre procédé de pulsation rythmique est effectué sans aucun doute par des coups de langue dirigés verticalement contre le palais. Nous en connaissons deux exemples, l’un provenant de Mongolie25, l’autre du Rajasthan (fig. 27 et 40). Cette fois-ci, l’accentuation est visible sur toute l’étendue du spectre sonore, et en particulier sur H2 et 3 par des traits verticaux. La langue n’est pas avancée horizontalement ou aplatie contre le palais comme dans le sigit, mais elle fait un mouvement de va-et-vient vertical (imitation fig. 28).

44Le tracé de la partie droite de la fig. 15, représentant un borbannadir, montre sur H13 une ponctuation rythmique proche de celle du sigit, et une accentuation sur les harmoniques inférieurs, notamment sur H3, ce qui laisse supposer qu’elle est faite par des coups de langue (fig. 20) comme dans le cas du chant du Rajasthan.

  • 26 In the broken singing of this style the intoning of v is interrupted by the full closing of the lip (…)
  • 27 Les trois auteurs écrivent que la mélodie d’harmoniques est produite par de rapides vibrations de l (…)

453) Selon Aksenov, dans le style ezengileer, caractérisé par des accents irréguliers (agogic), on entend dans la mélodie des harmoniques et dans le fondamental les pulsations dynamiques ininterrompues du rythme du galop, la dénomination de ce style venant du terme « étrier » (1973 : 16). Aksenov mentionne ailleurs que le chant du borbannadir peut être ininterrompu ou brisé ; dans ce dernier cas, l’intonation du v est interrompue par la fermeture des lèvres suivie par leur ouverture, ou bien sur x, la consonne occlusive b ou la consonne nasale m26. Alekseev, Kirgiz et Levin (1990) écrivent que ce rythme pulsé et asymétrique du ezengileer est produit par de rapides vibrations des lèvres, et que le terme de borbannadir – « utilisé métaphoriquement pour signifier “roulant” » – est caractérisé par le même rythme pulsé27.

46Cette pulsation est visible sur les sonagrammes du khomei et du ezengileer par un tracé sur une ou deux hauteurs d’harmoniques, alternativement au-dessus et au-dessous de la ligne horizontale. Dans l’exemple khomei (fig. 18 et 45), il y a cinq battements par seconde ; dans l’exemple ezengileer (fig. 21 et 46), les battements sont plus rapprochés : neuf par seconde. Pour obtenir un tracé semblable, Trân Quang Hai fait de rapides mouvements de la lèvre inférieure vers la lèvre supérieure (fig. 19). Sur les sonagrammes du borbannadir à fondamental grave (fig. 13 et 43), la pulsation à huit battements/seconde est reproduite en forme de « zigzag » ; pour l’imiter, Trân Quang Hai fait des mouvements rapides de la langue d’avant en arrière (fig. 16).

  • 28 C’est ainsi qu’on peut traduire l’expression « with finger strokes across the lips ». On peut suppos (…)

474) Si les ornements et procédés rythmiques décrits dans les paragraphes 1 à 3 sont exclusivement réalisés par l’appareil phonatoire, un autre procédé utilise une intervention extérieure : le frappement d’un doigt (des doigts) entre (contre) les lèvres28 (Alekseev, Kirgiz et Levin 1990), marqué sur les sonagrammes (fig. 22 et 44) par une sorte de « hachure » sur H2. Comme ces auteurs ne donnent pas plus de précisions, Trân Quang Hai a essayé toutes les variantes possibles de frappement, avec un ou plusieurs doigts, en position horizontale ou verticale, contre ou entre les lèvres. Mais aucun de ces essais ne permettait de différencier le rythme irrégulier du frappement de(s) doigt(s) sur H2, de la pulsation régulières des harmoniques supérieurs.

485) Il n’est peut-être pas orthodoxe d’inclure le vibrato dans les procédés d’ornementation (encore que certains musicologues le font), mais il nous semble intéressant de l’étudier ici précisément pour dégager les différences mais aussi les similitudes avec les autres techniques. En fin de compte, c’est un procédé comme les autres pour enrichir la sonorité du chant diphonique et structurer le temps.

  • 29 Communication verbale de D. Sundui à Trân Quang Hai lors du festival en Finlande, 1984.
  • 30 Pour ce qui est du chant d’opéra et de concert, l’ondulation du vibrato est décrit comme presque si (…)

49Le vibrato en modulation de fréquence est caractérisé sur le sonagramme par une fluctuation plus ou moins forte de la mélodie d’harmoniques principale ainsi que des autres harmoniques figurant sur le tracé, dessinant quatre à cinq « ondulations » par seconde. Le vibrato le plus fort que nous avons entendu et vu sur un sonagramme est fait par le chanteur mongol D. Sundui, dont le chant diphonique se caractérise par ailleurs par l’emploi d’une mélodie d’harmoniques à large bande : à certains endroits, le « sommet de la vague » d’un harmonique touche presque le « bas de la vague » de l’harmonique supérieur (fig. 25 et 41). Sur H8 par exemple, le vibrato oscille entre 1620 et 1790 Hz, l’ambitus du vibrato étant de 170 cents, c’est-à-dire entre le trois-quart de ton et le ton entier. Cet artiste ayant étudié le chant classique occidental au conservatoire de Moscou29 – il chante d’ailleurs aussi selon la technique du chant diphonique des airs de compositeurs comme Tchaikovsky et Bizet (Batzengel 1980 : 52) – on serait tenté de supposer que son vibrato très marqué ait été acquis lors de ses études au conservatoire30. Le chanteur du Rajasthan (fig. 27), dont on ne sait rien, a aussi un vibrato très fort, également combiné avec une mélodie d’harmoniques à large bande.

50Le vibrato peut être combiné avec d’autres procédés d’ornementation, comme les coups de langue contre le palais dans le chant du Rajasthan (fig. 27), ou l’aplatissement rythmique de la langue contre le palais dans le sigit (fig. 26). Dans ce dernier exemple, on peut compter quatre oscillations de vibrato pour un accent rythmique par seconde. Le sonagramme de la fig. 18 est particulièrement intéressant puisqu’il permet de comparer le tracé du vibrato (à droite pour le sigit) avec la pulsation rythmique (à gauche pour le khomei), les deux procédés étant utilisés successivement par le même chanteur dans la même pièce.

51Le tableau 3 résume ces différents procédés d’ornementation.

Tableau 3 : Procédés d’ornementation.

Coups de langue contre le palais

Chant du Rajasthan (fig. 27, 40, imitation fig. 28) borbannadir (fig. 15, imitation fig. 20)

Aplatissement rythmique de la pointe de la langue contre le palais

sigit tuva (fig. 18, 23, 24, 39, imitation fig. 26)
sibiski
altaï

Mouvements rapides de fermeture et d’ouverture des lèvres

khomei (fig. 18 et 45, imitation fig. 19)

Mouvements de va et vient horizontal de la langue

borbannadir à fondamental grave (fig. 13 et 43, imitation fig. 16)

Frappements de(s) doigts entre (contre) les lèvres

borbannadir (fig. 22 et 44)

Vibrato

plus ou moins présent dans la plupart des chants les plus marqués :fig. 5 et 42, 9 et 10, 25 et 41, 27

52A quel point l’analyse spectrographique montre-t-elle des différences individuelles de l’émission vocale entre des chanteurs utilisant le même style ? Cette question mériterait une analyse approfondie, mais avec beaucoup plus d’enregistrements d’un même style chanté plusieurs fois par le même chanteur, et par des chanteurs différents. L’examen des sonagrammes que nous avons effectués permet néanmoins de donner une première réponse : il apparaît qu’il y a en effet des différences individuelles (que l’on peut supposer être du même ordre que les différences de style et de voix des chanteurs d’opéra, par exemple). Nous avons vu que pour les quatre styles chantés par T. Ganbold, le spectre sonore est caractérisé par une zone importante d’harmoniques au-dessus de 4 KHz, ce qui n’est pas le cas chez les autres chanteurs dont nous publions des sonagrammes. Deux sonagrammes du style sigit chanté par deux chanteurs différents montrent chez l’un une sorte de « bourdon harmonique » au-dessus de la mélodie d’harmoniques (fig. 23), absent chez l’autre (fig. 24). De même, le « bourdon harmonique » est très marqué chez un chanteur de kargiraa (fig. 5), et absent chez un autre (fig. 9 et 10). Bien entendu, il faut être prudent et ne pas tirer des conclusions définitives avec si peu d’exemples, car surtout dans les zones aigües, certaines différences peuvent résulter également des conditions d’enregistrement (équipement, environnement).

53Mais des différences se remarquent aussi dans des zones plus graves : sur beaucoup de sonagrammes, l’harmonique 1 est très faible (fig. 5, 7, 9, 10, 11, 13, 18, 22), alors que sur d’autres, il est au contraire très marqué (fig. 15, 21, 25, 27, 29, 30, 33). L’intensité de H1 est-elle fonction du style ? Nous ne le pensons pas : en tout cas, le style sigit peut manifestement comporter un H1 faible (fig.18) ou fort (fig. 23 et 24). L’intensité de l’harmonique 1 semble être plutôt une caractéristique individuelle des chanteurs. Chez T. Ganbold, H1 est très marqué quel que soit le style (rappelons qu’il est le seul chanteur pour qui nous disposons d’enregistrements de quatre styles : fig. 11, 29, 30, 33). De même, tous les sonagrammes de chants de Trân Quang Hai ont l’harmonique 1 très marqué. Cependant, nous avons au moins un sonagramme montrant d’un même chanteur un H1 faible pour un style et un H1 fort pour un autre (fig. 14). Là encore, les recherches devraient être poursuivies.

  • 31 Traduction de la notice de B. Tchourov par Philippe Mennecier (communication personnelle). Le même (…)

54Faut-il parler de « chant triphonique » quand des chanteurs font ressortir un deuxième bourdon soit dans l’aigu avec l’harmonique 18 (fig. 23) ou l’harmonique 44 (fig. 5), soit dans le grave avec l’harmonique 3 (fig. 15) ? Dans le premier cas, le sifflement aigu de ce « bourdon harmonique » peut difficilement être qualifié de troisième voix. Dans le deuxième cas, l’auteur de la notice en tout cas pense que dans le borbannadir en question, cette quinte qu’on entend très clairement au-dessus de l’octave du fondamental « fait naître comme résultat un chant à trois voix »31. Cependant, dans les deux cas, il n’y a pas de troisième voix indépendante du fondamental et de la mélodie d’harmoniques. Il s’agit manifestement de variantes individuelles que, pour ce qui est du bourdon à la quinte (H3), Trân Quang Hai imite bien (fig. 20). Ces chants sont de même nature que tous les autres analysés dans cet article, et nous ne pensons pas qu’il y ait lieu de changer de terminologie.

55Nous avons gardé pour la fin deux sonagrammes représentant des exercices de style (et non pas des styles traditionnels !), où Trân Quang Hai fait preuve de toute sa virtuosité.

56Dans la fig. 47, il inverse le dessin habituel d’un bourdon grave et d’une mélodie d’harmoniques dans l’aigu, pour en faire à partir de fondamentaux changeants une hauteur fixe dans l’aigu. Ainsi, le « bourdon harmonique » de 1380 Hz est réalisé successivement par H12, 9, 8, 6, 8, 9, 12, alors que les fondamentaux changent en montant La1, Re2, Mi2, La2 et en redescendant au La1.

57Dans la fig. 48, l’exercice est encore plus difficile, puisqu’il présente simultanément une échelle ascendante pour les fondamentaux et une échelle descendante pour les harmoniques, et vice versa.

58Reproduites ici pour l’intérêt scientifique (et le plaisir) qu’apporte l’exploration des limites physiologiques de la voix humaine, ces possibilités techniques ne sont pas exploitées dans les traditions d’Asie centrale et d’Afrique du Sud. Ne doutons pas qu’elles le seront bientôt par des compositeurs de musique contemporaine en Occident dont certains, depuis Stimmung (1968) de Stockhausen, cherchent à enrichir les techniques vocales par les moyens du chant diphonique.

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Bibliographie

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Discographie

(Pour des raisons de commodité, les références dans le texte et dans les légendes concernent les éditeurs plutôt que les titres des disques dont plusieurs se ressemblent.)

GREM, G 7511. Mongolie. Musique et chants de tradition populaire. 1 disque compact. Enregistrements et notice de X. Bellenger. 1986.

Hungaroton, LPX 18013-14. Mongol Nepzene (Musique populaire mongole). 2 disques 30 cm. Enregistrements et notice de Lajos Vargyas. Unesco Co-operation, ca. 1972. (Réédition Mongolian Folk Music, 2 disques compacts, HCD 18013-14, 1990).

Le Chant du Monde, LDX 74010. Voyage en URRS vol. 10 : Sibérie, Extrême Orient, Extrême Nord. 1 disque 30 cm. Notice de V. Petrov et B. Tikhomirov. 1985.

Maison des Cultures du Monde, W 260009. Mongolie. Musique vocale et instrumentale. 1 disque compact, série « Inédit ». Notice de P. Bois. 1989.

Melodia, GOCT 5289-68. Pesni i instrumental’nye melodii tuvy (Chants et mélodies instrumentales des Touva). 1 disque 30 cm. Notice de B. Tchourov.

ORSTOM-SELAF, Ceto 811. Mongolie. Musique et chants de l’Altaï. 1 disque 30 cm. Enregistrements et notice de Alain Desjacques. 1986.

Smithsonian/Folkways SF 40017. Tuva-Voices from the Center of Asia. 1 disque compact. Enregistrements et notice de E. Alekseev, Z. Kirgiz et T. Levin. 1990.

Tangent TGS 126 et 127. Vocal Music from Mongolia ; Instrumental Music from Mongolia. 2 disques 30 cm. Enregistrements et notices de Jean Jenkins. 1974.

Victor Records, SJL 209-11. Musical Voices of Asia (Asian Traditional Performing Arts 1978). 3 disques 30 cm. Enregistrements de S. Fujimoto et T. Terao, notice de F. Koizumi, Y. Tokumaru et O. Yamaguchi. 1979.

Vogue LDM 30138. Chants mongols et bouriates. 1 disque 30 cm. Enregistrements et notice de Roberte Hamayon. Collection Musée de l’Homme. 1973.

Filmographie

Le chant des harmoniques (version anglaise The Song of Harmonics). 16 mm, 38 min. Auteurs : Trân Quang Hai et Hugo Zemp. Réalisateur : Hugo Zemp. Coproduction CNRS Audiovisuel et Société Française d’Ethnomusicologie, 1989. Distribition CNRS Audiovisuel, 1, place Aristide Briand, F-92195 Meudon.

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Annexe

Lecture des sonagrammes

Dans le film Le chant des harmoniques, les sonagrammes en temps réels sont reproduits selon une échelle de couleurs qui nous semblait la plus lisible. Pour l’impression en noir et blanc de cette revue, nous avons choisi de photographier l’inscription sur papier continu que fournit le Sona-Graph, où les degrés de noirceur correspondent aux degrés d’intensité des harmoniques.

Les mélodies d’harmoniques ne dépassant jamais la limite supérieure de 3000 Hz, l’analyse spectrographique dans cet article a été limitée à 4 KHz. Cependant, pour être sûr que d’éventuelles zones de formants dans des fréquences supérieures n’échappent à l’analyse, nous avons examiné tous les exemples choisis avec une grille jusqu’à 8 KHz. Seul le chanteur mongol T. Ganbold dépasse 4 KHz, non pas avec la mélodie d’harmoniques, mais avec une troisième zone de formants (affectant sans doute le timbre, mais non pas le contour de la mélodie d’harmoniques). Nous reproduisons les sonagrammes de deux enregistrements analysés d’abord à 4 KHz (fig. 29 et 30), puis à 8 KHz (fig. 31 et 32).

Les modèles précédents du Sona-Graph ne permettaient d’imprimer qu’une inscription correspondant à 2,4 secondes, respectivement à 4,8 secondes si la bande magnétique était lue à moitié vitesse. Le DSP Sona-Graph 5500 peut analyser et inscrire sur du papier continu jusqu’à 3 minutes. Pour reproduire les sonagrammes sur une page de revue, il nous a fallu choisir la durée maximale de l’enregistrement, l’étalement du signal en fonction du temps, tout en faisant attention à ce que les différents harmoniques soient lisibles. En imprimant, pour des raisons d’économie, deux sonagrammes sur une même page, complétés par des légendes substantielles, nous avons pensé qu’une durée maximale de 14 secondes constituait le meilleur compromis. Bien sûr, une reproduction plus grande donnerait une lisibilité accrue, mais étant donné qu’il ne fallait pas augmenter le nombre de pages de l’article ni les frais de photogravure, la réduction choisie nous a semblé acceptable. Pour faciliter la comparaison, la majorité des sonagrammes (fig. 3 à 38, 47 et 48) ont été reproduits à la même échelle. Si l’inscription couvre toute la largeur du « satzspiegel », il s’agit donc d’un signal de 14 secondes ; si deux sonagrammes de longueur sensiblement égale se partagent la même surface, le signal est évidemment de moitié plus court, c’est-à-dire de 7 secondes environ. Par contre, l’inscription des deux premiers sonagrammes a dû être comprimée afin de pouvoir reproduire la totalité de l’échelle des fondamentaux (20 secondes pour la fig. 1, 28 secondes pour la fig. 2).

Pour des raisons de lisibilité, nous avons reproduit, à une échelle plus grande, huit extraits de chants déjà analysés (fig. 39 à 46) : cette fois-ci l’analyse de la fréquence est limitée à 2 KHz (et non pas à 4 KHz), et l’axe temporel est deux fois plus grand, ce qui représente pour chaque sonagramme une durée de 3 secondes environ.

Fig. 1 : Échelles d’harmoniques avec différentes hauteurs du fondamental (90 à 180 Hz selon une échelle diatonique), par Trân Quang Hai. Technique à une cavité.

Fig. 1 : Échelles d’harmoniques avec différentes hauteurs du fondamental (90 à 180 Hz selon une échelle diatonique), par Trân Quang Hai. Technique à une cavité.

Voix fortement nasalisée. Prononciation marquée de voyelles. H1, 2 et 3 du bourdon très marqués. Avec le fondamental le plus grave (90 Hz), les harmoniques 4 (360 HZ) à 12 (1080 Hz) peuvent être utilisés pour créer une mélodie. Avec le fondamental le plus aigu (180 Hz), seuls les harmoniques 3 à 6 (1080 Hz) ressortent. Deuxième zone d’harmoniques entre 2500 et 4000 Hz, séparée des harmoniques utilisables par une « zone blanche » sur le sonagramme.

Fig. 2 : Échelles d’harmoniques avec différentes hauteurs du fondamental (110 à 220 Hz, selon une échelle diatonique), par Trân Quang Hai. Technique à deux cavités.

Fig. 2 : Échelles d’harmoniques avec différentes hauteurs du fondamental (110 à 220 Hz, selon une échelle diatonique), par Trân Quang Hai. Technique à deux cavités.

Voix nasalisée. H1 et 2 du bourdon très marqués. Les harmoniques bien tracés sur le sonagramme atteignent la limite supérieure de 2200 Hz avec H10 dans le cas du fondamental le plus aigu à 220 Hz, et H20 dans le cas du fondamental le plus grave, à l’octave inférieure (110 Hz). Les harmoniques exploitables pour une mélodie sont dans le premier cas H4 (880 Hz) à H10 (2200 Hz), et dans le deuxième cas H6 (660 Hz) à H20 (2200 Hz).

Fig. 3 : Échelles d’harmoniques avec bourdon stable, par Minh-Tâm, fille (17 ans) de Trân Quang Hai. Technique à une cavité.

Fig. 3 : Échelles d’harmoniques avec bourdon stable, par Minh-Tâm, fille (17 ans) de Trân Quang Hai. Technique à une cavité.

H1 (240 Hz), 2 et 3 du bourdon très marqués. Harmoniques utilisables pour une mélodie H3, 4 et 5 (1200 Hz). Pour une voix de femme, à cause de la hauteur du fondamental plus élevé (ici 240 Hz), le nombre d’harmoniques exploitables pour une mélodie est très limité.

Fig. 4 : Échelles d’harmoniques avec bourdon stable, par Minh-Tâm, fille (17 ans) de Trân Quang Hai. Technique à deux cavités.

Fig. 4 : Échelles d’harmoniques avec bourdon stable, par Minh-Tâm, fille (17 ans) de Trân Quang Hai. Technique à deux cavités.

Voix nasalisée. H1 (270 Hz). Harmoniques exploitables pour une mélodie H4 (1080 Hz), 5, 6, 7, 8 (2160 Hz). H8 fait apparaître H12 et 13 dans la zone aiguë.

Fig. 5 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 18. Style kargiraa, pièce « Artii-sayir » par Vasili Chazir.

Fig. 5 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 18. Style kargiraa, pièce « Artii-sayir » par Vasili Chazir.

Prononciation marquée de voyelles. H1 (62 Hz), 2 et 3 du bourdon très faibles. Mélodie d’harmoniques H6 (375 Hz), 8, 9, 10, 12 (750 Hz). Deuxième zone de mélodie d’harmoniques à l’octave, entre H12 (750 Hz) et H24 (1500 Hz). « Bourdon harmonique » aigu H44 (2690 Hz), plus marqué quand la voyelle a est prononcée (avec une sorte de « colonne grisée » entre 1500 et 2700 Hz. (Transcription musicale de cette pièce dans la notice du CD).

Fig. 6 : Imitation par Trân Quang Hai du style kargiraa tuva de la fig. 5.

Fig. 6 : Imitation par Trân Quang Hai du style kargiraa tuva de la fig. 5.

Technique à une cavité, prononciation marquée de voyelles. Bouche ouverte, sauf quand la mélodie d’harmoniques descend à H6 (alors bouche fermée avec prononciation de la consonne m). Relaxation pharyngienne et abdominale. H1 (70 Hz), 2, 3 et 4 du bourdon très marqués, H2 et 4 un peu plus que H1 et 3. Mélodie d’harmoniques à large bande H6 (420 Hz), 8, 9, 10, 12 (840 Hz). Deuxième zone de mélodie d’harmoniques à l’octave, entre H18 (1260 Hz) et H24 (1680 Hz). Troisième zone de mélodie d’harmoniques très faible, entre 2100 et 2400 Hz.

Fig. 7 : Xhosa (Afrique du Sud). Enreg. D. Dargie, Phonothèque Musée de l’Homme BM 87.4.1. Style imitant le jeu de l’arc musical umrhubhe, par Nowayilethi.

Fig. 7 : Xhosa (Afrique du Sud). Enreg. D. Dargie, Phonothèque Musée de l’Homme BM 87.4.1. Style imitant le jeu de l’arc musical umrhubhe, par Nowayilethi.

Alternance de deux fondamentaux à l’intervalle d’un ton. H1 (100Hz et 110 Hz), très faible ; H2, 3 et 4 du bourdon marqués. Mélodie d’harmoniques H4 (400 Hz), 5, 6 (600 Hz) quand le fondamental est à 100 Hz ; et H4 (440 Hz) et H5 (550 Hz) quand le fondamental est à 110 Hz. Deuxième zone de mélodie d’harmoniques entre 800 et 1200 Hz. Troisième zone plus faible à 2400 Hz ; par exemple, lorsque la mélodie d’harmoniques est sur H6, les harmoniques 10 et 12, ainsi que H24 sont très marqués. (Notation musicale dans Dargie 1988 : 59)

Fig. 8 : Imitation par Trân Quang Hai du chant xhosa de la fig. 7.

Fig. 8 : Imitation par Trân Quang Hai du chant xhosa de la fig. 7.

Technique à une cavité. Voix peu nasalisée, bouche moins ouverte que dans le style kargiraa. Contraction pharyngienne et abdominale. H1 (100 et 110 Hz), 2, 3 et 4 marqués. Mélodie d’harmoniques H4 (400Hz), 5, 6, 8 (800 Hz). Technique mal maîtrisée. Absence de deuxième et troisième zone dans l’aigu.

Fig. 9 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 1. Style « Steppe » kargiraa, par Fedor Tau. Début du chant.

Fig. 9 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 1. Style « Steppe » kargiraa, par Fedor Tau. Début du chant.

Prononciation marquée de voyelles. H1 (67 Hz) très faible ; H1 est abaissé d’une tierce mineure (57 Hz) au moment où la voyelle i est prononcée. Paralellement, la mélodie d’harmoniques baisse également d’une tierce mineure, l’harmonique restant le même (H8). Mélodie d’harmoniques à large bande H8 (536 Hz) et 456 Hz), 9, 10, 12 (804 Hz). Deuxième zone de mélodie d’harmoniques entre H16 (1072 Hz) et H30 (2010 Hz). Pour les voyelles postérieures o, ɔ, a, la deuxième zone de mélodie d’harmoniques est à l’octave H8 — H16, H9 — H18, H10 — H20, H12 — H24.

Fig. 10 : Reprise du chant de fig. 9. Même mélodie d’harmoniques, mais différence de la deuxième zone en raison de la différence des voyelles. Pour les voyelles antérieures i, e, , la deuxième zone de mélodie d’harmoniques est plus haute la voyelle e au début de la reprise (fig. 10) H8 — H32 ( = double octave) ; la voyelle i H9 — large bande de H28 à 30.

Fig. 10 : Reprise du chant de fig. 9. Même mélodie d’harmoniques, mais différence de la deuxième zone en raison de la différence des voyelles. Pour les voyelles antérieures i, e, , la deuxième zone de mélodie d’harmoniques est plus haute la voyelle e au début de la reprise (fig. 10) H8 — H32 ( = double octave) ; la voyelle i H9 — large bande de H28 à 30.

Fig. 11 : Mongolie. Film Le chant des harmoniques. Style khargiraa khöömii, démonstration pour l’interview, par T. Ganbold.

Fig. 11 : Mongolie. Film Le chant des harmoniques. Style khargiraa khöömii, démonstration pour l’interview, par T. Ganbold.

H1 (85 Hz) très faible ; H2, 3, 4, 5 et 6 du bourdon très marqués. Mélodie d’harmoniques faible, avec des harmoniques impairs H13 (1105 Hz), 15, 17, 19, 21 (1785 Hz). Dans l’aigu, une zone d’harmoniques faible entre H28 et H 30 (2630 à 2800 Hz).

Fig. 12 : Imitation par Trân Quang Hai du style khargiraa khöömii mongol de la fig. 11.

Fig. 12 : Imitation par Trân Quang Hai du style khargiraa khöömii mongol de la fig. 11.

Technique à deux cavités. H1 (90 Hz) de même que H2, 3, 4 et 5 très marqués. Mélodie d’harmoniques avec des harmoniques paires H12 (1080 Hz), 14, 16, 18, 20 (1800 Hz). Relaxation pharyngiennee et abdominale.

Fig. 13 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 14. Pièce intitulée borbannadir, par Anatolii Kuular.

Fig. 13 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 14. Pièce intitulée borbannadir, par Anatolii Kuular.

Manifestement les styles kargiraa et borbannadir se succèdent. Tracé caractéristique de kargiraa, avec vibrato six battements/seconde en forme d’ondulations. H1 (95 Hz) faible. Dans la partie borbannadir, H1 (95 Hz) faible ; H2, 3 et 4 marqués. Pulsation à huit battements/seconde « en zigzag » sur la mélodie d’harmoniques à bande large H7 (685 HZ), 8, 9 et 11 (1045 Hz).

Fig. 14 : Même pièce que fig. 13, un peu plus loin.

Fig. 14 : Même pièce que fig. 13, un peu plus loin.

Manifestement trois styles. Dans le premier segment, styles kargiraa et borbannadir enchainés, avec H1 (95 Hz) faible. Après une courte interruption, deuxième segment de style différent, avec un saut d’octave du fondamental, H1 (190 Hz) et H2 bien marqués. Mélodie d’harmoniques à bande large, avec pulsation à sept battements/seconde « en zigzag », H9 (1710 Hz), 10 et 12 (2280 Hz).

Fig. 15 : Tuva (URSS). Disque Melodia, face A, plage 5. Style borbannadir, pièce « Boratmoj, Spoju Borban », par Oorzak Xunastar-ool.

Fig. 15 : Tuva (URSS). Disque Melodia, face A, plage 5. Style borbannadir, pièce « Boratmoj, Spoju Borban », par Oorzak Xunastar-ool.

H1 (120 Hz) et 2 marqués. H3 du bourdon très marqué (on entend bien ce deuxième bourdon à la quinte). Mélodie d’harmoniques H8 (980 Hz), 9, 10 et 12 (1440 Hz). Accents rythmiques visibles surtout sur H3, 12 et 13.

Fig. 16 : Imitation par Trân Quang Hai du style borbannadir de la fig. 13.

Fig. 16 : Imitation par Trân Quang Hai du style borbannadir de la fig. 13.

Technique à une cavité. Émission nasalisée, bouche presque fermée, prononciation de la voyelle o. H1 (95Hz), 2 à 5 très marqués. Mouvements rapides de la langue en avant et en arrière pulsation « en zigzag » sur la mélodie d’harmoniques à bande large H9 (855 Hz) à 13 (1235 Hz).

Fig. 17 : Imitation par Trân Quang Hai du style non identifié de la fig. 14.

Fig. 17 : Imitation par Trân Quang Hai du style non identifié de la fig. 14.

Technique à 2 cavités. Forte nasalisation, contraction pharyngienne et abdominale. H1(190Hz) et 2 très marqués. Rapides aplatissements de la pointe de la langue contre le palais, et simultanément tremblement de la mâchoire inférieure pulsation « en zigzag » sur la mélodie d’harmoniques à bande large H6 (1140 Hz) et 8 (1520 Hz).

Fig. 18 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 8. Styles khoomei et sigit, par Tumat Kara-ool.

Fig. 18 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 8. Styles khoomei et sigit, par Tumat Kara-ool.

H1 (175 Hz). Pour le khoomei, H1 faible ; H2 et 3 marqués. Mélodie d’harmoniques à bande large H6 (1050 Hz), 8, 9, 10 (1750 Hz). Pulsation rythmique visible sous forme de traits verticaux dirigés alternativement vers le haut et le bas à partir de la ligne horizontale indiquant la mélodie d’harmoniques. Pour le sigit (cf. aussi fig. 21 et 22), H1, 2 et 3 du bourdon faible. Mélodie d’harmoniques H12 (2050 Hz) et ornement H13 ; les autres harmoniques n’apparaissant pas sur l’extrait de ce sonagramme.

Fig. 19 : Imitation par Trân Quang Hai du style khoomei tuva de la fig. 18.

Fig. 19 : Imitation par Trân Quang Hai du style khoomei tuva de la fig. 18.

Technique à deux cavités. Voix peu nasalisée. Contraction pharyngienne modérée. Bouche moins ouverte que pour le sigit. Mouvements rythmiques de la lèvre inférieure vers la lèvre supérieure : pulsation rythmique visible sous forme de traits verticaux alternativement au-dessus et au-dessous de la ligne horizontale.

Fig. 20 : Imitation par Trân Quang Hai du style borbannadir tuva de la fig. 15.

Fig. 20 : Imitation par Trân Quang Hai du style borbannadir tuva de la fig. 15.

Technique à deux cavités. Voix nasalisée. Contraction pharyngienne modérée comme pour la fig. 18a, mais la bouche encore moins ouverte, arrondie. Coups de langue rythmiques contre le palais, bien marqués sur H3 du bourdon et sur les harmoniques supérieurs. H1 (175 Hz), 2 et 3 très marqués ; mélodie d’harmoniques H10 (1750 Hz) et H 12 (2050 Hz).

Fig. 21 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 15. Style ezengileer, par Marzhimal Ondar.

Fig. 21 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 15. Style ezengileer, par Marzhimal Ondar.

H1 (120 Hz), 2, 3, 4 du bourdon très marqués. Mélodie d’harmoniques H6 (720 Hz), 7, 8, 9, 10, 12 (1440 Hz). Le tracé est caractérisé par des accents rythmiques « en zigzag » sur 2 ou 3 harmoniques (l’extrait choisi ne comporte pas le frappement de doigts sur un bol de thé, indiqué sur la notice du CD). Dans l’aigu, une deuxième zone d’harmoniques entre H22 et H24 (2880 Hz).

Fig. 22 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 13. Pièce intitulée « Borbannadir with finger strokes », par Tumat Kara-ool.

Fig. 22 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 13. Pièce intitulée « Borbannadir with finger strokes », par Tumat Kara-ool.

H1 (180 Hz) faible. « Hachures » irrégulieres sur H2, rythmiquement différentes du vibrato en forme d’ondulations marqué sur les harmoniques supérieurs. Mélodie d’harmoniques H6 (1080), 8, 9, 10 (1800 Hz). Deuxième zone de mélodie d’harmoniques à l’octave, sauf H10 — H18.

Fig. 23 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 3. Style sigit, pièce « Alash » par Mergen Mongush.

Fig. 23 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 3. Style sigit, pièce « Alash » par Mergen Mongush.

Début chanté avec des paroles en voix naturelle. Abaissement momentané du fondamental à une tierce mineure. H1 (190 Hz), 2 et 3 du bourdon marqués. Mélodie d’harmoniques H8 (1520 Hz), 9, 10 et 12 ; ornements rythmiques sur H10 et 13. Dans l’aigu, « bourdon harmonique » à l’octave de la mélodie d’harmoniques (H9 — H18) et à la quinte (H12 — H18). Zone de rejection d’harmoniques entre le bourdon (H1 à H3) et la mélodie d’harmoniques, et entre celle-ci et le bourdon aigu (H18).

Fig. 24 : Tuva (URSS). Disque Melodia, face A, plage 1. Style sigit, pièce « Reka Alas » (même pièce que fig. 23).

Fig. 24 : Tuva (URSS). Disque Melodia, face A, plage 1. Style sigit, pièce « Reka Alas » (même pièce que fig. 23).

Début chanté avec des paroles en voix naturelle. Abaissement momentané du fondamental d’une tierce mineure. H1 (170 Hz) et 2 marqués. Mélodie d’harmoniques H9 (1530 Hz), 10, 12 (2030 Hz) ; ornements rythmques sur H10 et 11. Absence de deuxième zone dans l’aigu.

Fig. 25 : Mongolie. Disque Tangent, face B, plage 1. Pièce intitulé « Mouth music », par Sundui (cf. aussi le film Le chant des harmoniques). Style non nommé sur la notice du disque, mais sans doute « khöömi de ventre », le style préféré de Sundui.

Fig. 25 : Mongolie. Disque Tangent, face B, plage 1. Pièce intitulé « Mouth music », par Sundui (cf. aussi le film Le chant des harmoniques). Style non nommé sur la notice du disque, mais sans doute « khöömi de ventre », le style préféré de Sundui.

H1 (210 Hz) et 2 marqués, sauf quand la mélodie d’harmoniques est sur H12. Mélodie d’harmoniques à bande large H5 (1050 Hz), 6, 7, 8, 9, 10 et 12 (2510 Hz). Vibrato en forme d’ondulations.

Fig. 26 : Imitation par Trân Quang Hai du style sigit tuva de la fig. 23.

Fig. 26 : Imitation par Trân Quang Hai du style sigit tuva de la fig. 23.

Technique à deux cavités. Forte nasalisation. Contraction abdominale et pharyngienne. Rétrécissement de la colonne d’air. Pour obtenir les ornements rythmiques (H10 à partir de la ligne mélodique H9, et H13 à partir de la ligne mélodique H12), la pointe de la langue est légèrement aplatie contre le palais. H1 (145 Hz) et H2 très marqués. Même mélodie d’harmoniques que fig. 23 et 24. Absence de deuxième zone dans l’aigu, comme fig. 24.

Fig. 27 : Rajasthan. Enregistrement J. Levy. Phonothèque du Musée de l’Homme BM78.2.1.

Fig. 27 : Rajasthan. Enregistrement J. Levy. Phonothèque du Musée de l’Homme BM78.2.1.

H1 (170 Hz) et 2 très marqués. Mélodie d’harmoniques H5 (850 Hz), 6, 8, 9,10, 11, 12, 13, 16 (2720 Hz), à large bande. Accents rythmiques, sans doute pour imiter le jeu de la guimbarde. Plus grand ambitus de toutes les pièces analysées dans cet article.

Fig. 28 : Imitation par Trân Quang Hai du chant du Rajasthan de la fig. 27.

Fig. 28 : Imitation par Trân Quang Hai du chant du Rajasthan de la fig. 27.

Technique à deux cavités. Voix fortement nasalisée. Forte contraction pharyngienne et abdominale (comme pour le sigit). Coups de langue rythmiques contre le palais, ce qui donne sur le tracé des lignes verticales comme sur la fig. 27. H1 (150 Hz), H5 (750 Hz) à H 16 (2400 Hz).

Fig. 29 : Mongolie. Probablement style tzeedznii khöömii (« khöömii de poitrine »), appelé dans le film Le chant des harmoniques par erreur bagalzuuriin khöömi, (« khöömi de gorge »). Démonstration pour l’interview, par T. Ganbold.

Fig. 29 : Mongolie. Probablement style tzeedznii khöömii (« khöömii de poitrine »), appelé dans le film Le chant des harmoniques par erreur bagalzuuriin khöömi, (« khöömi de gorge »). Démonstration pour l’interview, par T. Ganbold.

H1 (180 Hz) marqué, H2 très marqué. Mélodie d’harmoniques H8 (1440 Hz), 9, 10 (1800 Hz). Dans l’aigu, 2e zone à l’octave (H18 à 3240 Hz).

Fig. 30 : Même chanteur. Style khamryn khöömii (« khöömii de nez »).

Fig. 30 : Même chanteur. Style khamryn khöömii (« khöömii de nez »).

H1 (170 Hz), 2 et 3 marqués. Mélodie d’harmoniques très faible H8, 9 et 10, « noyée » dans les harmoniques couvrant toute l’étendue du spectre.

Fig. 31 : Même signal que fig. 29.

Fig. 31 : Même signal que fig. 29.

Analyse à 8 KHz, montrant une troisième zone à large bande au dessus de 4000 Hz.

Fig. 32 : Même signal que fig. 30.

Fig. 32 : Même signal que fig. 30.

Analyse à 8 KHz, montrant une troisième zone à large bande au dessus de 4000 Hz.

Fig. 33 : Mongolie. Probablement style bagalzuuliin khöömii, (« khöömii de gorge »), appelé dans le film Le chant des harmoniques par erreur tseedznii khöömi (« khöömi de poitrine »). Démonstration pour l’interview, par T. Ganbold.

Fig. 33 : Mongolie. Probablement style bagalzuuliin khöömii, (« khöömii de gorge »), appelé dans le film Le chant des harmoniques par erreur tseedznii khöömi (« khöömi de poitrine »). Démonstration pour l’interview, par T. Ganbold.

Bouche grande ouverte. H1 (170 Hz), 2, 3, 5, 6 du bourdon très marqués. Mélodie d’harmoniques H8 (1360 Hz), 9, 10 (1700 Hz). Dans l’aigu, une deuxième zone d’harmoniques à bande large H16 à 20 (2720 à 3400 Hz). Une analyse à 8000 Hz (non reproduite ici) montre une troisième zone très marquée au-dessus de 4000 Hz.

Fig. 34 : Imitation par Trân Quang Hai du style de la fig. 33.

Fig. 34 : Imitation par Trân Quang Hai du style de la fig. 33.

Technique à deux cavités avec l’arrière de la langue mordue par les molaires. Contraction pharyngienne avec une rétrécissement de la colonne d’air, musculature du cou « remontée ». Bouche grande ouverte, lèvres légèrement étirées comme pour prononcer la voyelle i. H1 (170 Hz), 2, 3, 4, 5, 6 du bourdon très marqués. Mélodie d’harmoniques H8 (1360 Hz), 9, 10 (1700 Hz).

Fig. 35 : Essai par Trân Quang Hai.

Fig. 35 : Essai par Trân Quang Hai.

H1 (220 Hz) ; mélodie d’harmoniques H8. Forte contraction abdominale et pharyngienne. Conduit d’air très reserré. La vibration est ressentie plus fortement au-dessus de la pomme d’Adam.

Fig. 36 : Essai par Trân Quang Hai.

Fig. 36 : Essai par Trân Quang Hai.

H1 (220 Hz) ; mélodie d’harmoniques H8. Forte contraction abdominale et pharyngienne. Conduit d’air plus large. La vibration est ressentie plus fortement au-dessous de la pomme d’Adam.

Fig. 37 : Essai par Trân Quang Hai.

Fig. 37 : Essai par Trân Quang Hai.

H1 (220 Hz) ; mélodie d’harmoniques H8. Relaxation abdominale et pharyngienne. Intensité faible ; pour obtenir un tracé noir, il fallait compenser en augmentant le niveau d’entrée du Sona-Graph.

Fig. 38 : Essai par Trân Quang Hai.

Fig. 38 : Essai par Trân Quang Hai.

H1 (220 Hz) ; mélodie d’harmoniques H8.
Bouche fermée. Contractions comme pour la fig. 36. Intensité faible ; pour obtenir un tracé noir, il fallait compenser en augmentant le niveau d’entrée du Sona-Graph.

Fig. 39 : Sigit tuva (cf. fig. 23). Ornements rythmiques « en ponctuations » sur H10, combinés avec du vibrato.

Fig. 39 : Sigit tuva (cf. fig. 23). Ornements rythmiques « en ponctuations » sur H10, combinés avec du vibrato.

Fig. 40 : Chant du Rajasthan (cf. fig. 27). Accents rythmiques marqués par des lignes verticales sur toute l’étendue du spectre.

Fig. 40 : Chant du Rajasthan (cf. fig. 27). Accents rythmiques marqués par des lignes verticales sur toute l’étendue du spectre.

Fig. 41 : « Khöömii de ventre » mongol (cf. fig. 25). Vibrato « en ondulations ».

Fig. 41 : « Khöömii de ventre » mongol (cf. fig. 25). Vibrato « en ondulations ».

Fig. 42 : Kargiraa tuva (cf. fig. 5). Vibrato « en ondulations ».

Fig. 42 : Kargiraa tuva (cf. fig. 5). Vibrato « en ondulations ».

Fig. 43 : Borbannadir tuva à fondamental grave (cf. fig. 13). Pulsation « en zigzag » sur la mélodie d’harmoniques à bande large.

Fig. 43 : Borbannadir tuva à fondamental grave (cf. fig. 13). Pulsation « en zigzag » sur la mélodie d’harmoniques à bande large.

Fig. 44 : Borbannadir tuva à fondamental aigu (cf. fig. 22). Accents rythmiques « en hachures » sur H2 par frappement de doigt(s) sur les lèvres.

Fig. 44 : Borbannadir tuva à fondamental aigu (cf. fig. 22). Accents rythmiques « en hachures » sur H2 par frappement de doigt(s) sur les lèvres.

Fig. 45 : Khomei tuva (cf. fig. 18). Pulsation rythmique marquée par des traits verticaux alternativement au-dessus et au-dessous de la ligne horizontale.

Fig. 45 : Khomei tuva (cf. fig. 18). Pulsation rythmique marquée par des traits verticaux alternativement au-dessus et au-dessous de la ligne horizontale.

Fig. 46 : Ezengileer tuva (cf. fig. 21). Accents rythmiques marqués par des traits verticaux alternativement au-dessus et au-dessous de la ligne horizontale.

Fig. 46 : Ezengileer tuva (cf. fig. 21). Accents rythmiques marqués par des traits verticaux alternativement au-dessus et au-dessous de la ligne horizontale.

Fig. 47 : Expérimentation d’un « bourdon harmonique » dans l’aigu, avec variation du fondamental, par Trân Quang Hai.

Fig. 47 : Expérimentation d’un « bourdon harmonique » dans l’aigu, avec variation du fondamental, par Trân Quang Hai.

Technique à deux cavités. Voix fortement nasalisée. Contraction pharyngienne et abdominale. Échelle montante des fondamentaux La1 (135 Hz), Re2, Mi2, La2 (270 Hz), et redescendante au La1. « Bourdon harmonique » de 1380 Hz réalisé successivement par H12, 9, 8, 6, 8, 9, 12.

Fig. 48 : Expérimentation d’un mouvement contraire entre bourdon et mélodie d’harmoniques, par Trân Quang Hai.

Fig. 48 : Expérimentation d’un mouvement contraire entre bourdon et mélodie d’harmoniques, par Trân Quang Hai.

Technique à deux cavités. Voix fortement nasalisée. Contraction pharyngienne et abdominale. Échelle diatonique ascendante des fondamentaux du La1 (110 Hz) au La2 (220 Hz) et redescendante. Échelles d’harmoniques en mouvement contraire, descendante de H19 au H4 et remontante à H19.

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Notes

1 Ces recherches ont été effectuées dans le cadre de l’Unité Propre de Recherche nº 165 du CNRS, au Département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme. Avant d’envoyer le manuscrit final à l’éditeur, nous avons pu présenter au séminaire de l’UPR un résumé de notre travail. Les questions et remarques nous ont aidé à corriger et préciser notre analyse. Gilles Léothaud et Gilbert Rouget nous ont alors fait l’amitié de relire le manuscrit et de nous faire part de leurs suggestions pour l’améliorer. Nous voudrions exprimer à tous notre gratitude.

2 Les détails de la réalisation de ce film – dont la première a eu lieu le 27 juillet 1989 lors du Congrès de l’International Council for Traditional Music à Schladming (Autriche) – sont décrits ailleurs (cf. Zemp 1989). Un livret, devant accompagner l’édition sous forme de vidéocassette, est actuellement en préparation.

3 Recherche menée en étroite collaboration par les deux co-auteurs qui chacun ont apporté – en plus de l’évaluation en commun de chaque étape du travail – des contributions spécifiques. Les sonagrammes, ainsi que les analyses détaillées ayant servi à rédiger les légendes des figures, sont de Trân Quang Hai qui, en plus, est en même temps « informateur privilégié » et chanteur de 26 enregistrements reproduits sur sonagrammes. La conception de la recherche, la mise en forme et la rédaction de l’article sont de Hugo Zemp.

4 Paru dans une nouvelle publication : le Dossier nº 1 de l’Institut de la Voix, Limoges. Outre deux brefs rapports relatant des examens cliniques et paracliniques de l’appareil phonatoire et de l’émission diphonique de Trân Quang Hai, examens effectués l’un par un médecin O.R.L. (Sauvage 1989) et l’autre par un phoniatre (Pailler 1989), et l’extrait d’un exposé sur la réalisation du chant diphonique (Trân Quang Hai 1989), ce dossier contient également la bibliographie et la discographie les plus complètes à ce jour concernant le chant diphonique.

5 La translittération change selon les auteurs xöömij, khöömii, chöömij, ho-mi.

6 Elle avait dix-sept ans quand cet enregistrement fut fait, mais son père lui avait enseigné le chant diphonique dès l’âge de six ans.

7 Selon Alekseev, Kirgiz et Levin (1990), la pièce que nous avons représentée dans les fig. 9 et 10 est une variante du kargiraa, appelée « Steppe kargiraa », et rappelle les chants tantriques des moines tibétains. Pour notre part, nous n’avons pas remarqué de différence avec les autres pièces de style kargiraa tuva, et la mélodie d’harmoniques très caractéristique n’a que peu d’éléments en commun avec les harmoniques qui apparaissent dans les chants tibétains des monastères Gyüto et Gyümë.

8 Les harmoniques de cette deuxième zone enrichissent sans doute le timbre, mais ils ne sont pas perçus par l’oreille comme formant une mélodie séparée de la mélodie d’harmoniques de la première zone.

9 Folkways/Smithsonian nº 1, 8, 9, 17, 18. Melodia, face A, plage 9. Le Chant du Monde, face A, plage 5.

10 La dénomination xaarkiraa xöömij est « traduite » dans Emmert et Minegushi (1980 48) par « narrative xöömij », sans doute pour rendre compte du fait que dans ce style la partie diphonique peut être précédée par une partie narrative chantée avec la voix naturelle. Dans le film Le chant des harmoniques, la dénomination kargiraa khöömii a été traduite par Alain Desjaques par « khöömii grue noire », khargiraa désignant en mongol cet oiseau dont la voix grave et enrouée aurait pu donner le nom à ce style. A moins que les Mongols aient emprunté le terme kargiraa aux Tuva pour qui, selon Alekseev, Kirgiz et Levin (1990), il proviendrait d’un mot onomatopéique signifiant « respirer péniblement », « parler d’une voix rauque ou enrouée ». Nous ne pouvons trancher entre les deux interprétations. Il est aussi possible que les uns aient emprunté le terme aux autres, tout en lui trouvant postérieurement une signification dans leur propre langue.

11 Cela semble être un phénomène récent. Selon Alekseev, Kirgiz et Levin (1990), les chanteurs tuva étaient autrefois spécialisés en un ou deux styles apparentés, mais aujourd’hui les jeunes utilisent plusieurs styles et arrangent fréquemment des ségments mélodiques en des mélanges polystylistiques.

12 Folkways/Smithsonian, nº 11 et 14.

13 Melodia, face 1, plage 5. Folkways/Smithsonian, nº 12 et 13.

14 Folkways/Smithsonian, nº 7.

15 Folkways/Smithsonian, nº 5, 6, 8. Le Chant du Monde, face A, plage 4.

16 Folkways/Smithsonian, nº 2, 3, 4, 8, 16, 17. Melodia, face A, plages 1, 2, 6, 7, 8. Le Chant du Monde, face A, plage 3.

17 Tangent TGS 126, face B, plage 1 Tangent TGS 127, face B, plage 3. Victor, face A, plages 5, 6 et 7.

18 Selon Alain Desjacques qui a assumé la traduction, le terme kholgoï est synonyme de bagalzuuliin.

19 Cf. la notice du CD Maison des cultures du monde, nº 4 et 6.

20 Un autre chanteur mongol a indiqué le nom de khooloin khöömii (« khöömii de gorge ») pour une pièce, et tseesni khendi (traduit par « technique ventrale » ) pour une autre, alors que la simple écoute montre, et l’analyse spectrographique le confirme, qu’il s’agit d’un même style (CD GREM, nº 32 et 33), en l’occurrence le style que D. Sundui appelle kevliin khöömii (« khöömii de ventre »).

21 Vogue, face B, plage 3. Hungaroton, face A, plage 5, et face B, plage 7. ORSTOM-SELAF, face B, plage 2. Maison des Cultures du Monde, nº 4, 5, 6.

22 Trân Quang Hai était directeur artistique pour la section de musique asiatique au festival de musique de chambre à Kuhmo en 1984, et à ce titre avait invité le chanteur D. Sundui à se produire en Finlande.

23 Nous devons cette question à Gilles Léothaud qui l’a posée au séminaire de notre équipe de recherche lorsque nous avons exposé nos travaux.

24 « an ornamented trilling and punctuating rhythm principally on two pitches (the ninth and tenth partials of the two fundamentals) »

25 GREM, nº 2.

26 In the broken singing of this style the intoning of v is interrupted by the full closing of the lips followed by opening either on x the plosive voiced consonant b or on the nasal consonant m. (Aksenov 1973 : 14)

27 Les trois auteurs écrivent que la mélodie d’harmoniques est produite par de rapides vibrations de lèvres (In ezengileer, soft, shimmering harmonic melodies produced by rapide vibrations of the lips, are sung over a low fundamental drone). Le lecteur corrigera de lui-même cette mauvaise formulation, car bien entendu ce n’est pas la mélodie d’harmoniques qui est produite par la vibration des lèvres, mais le rythme pulsé. De même, la formulation disant que le style « borbannadir est utilisé métaphoriquement pour signifier “roulant” » (borbannadir, used metaphorically to signify “rolling”) n’est pas très heureuse.

28 C’est ainsi qu’on peut traduire l’expression « with finger strokes across the lips ». On peut supposer qu’un doigt (l’index ?) est mis horizontalement entre les lèvres, et qu’un rapide va-et-vient vertical imprime la pulsation à l’émission diphonique.

29 Communication verbale de D. Sundui à Trân Quang Hai lors du festival en Finlande, 1984.

30 Pour ce qui est du chant d’opéra et de concert, l’ondulation du vibrato est décrit comme presque sinusoïdale, avec un ambitus de l’ordre de +50 Hz (Sundberg 1980 : 85), c’est-à-dire du quart de ton.

31 Traduction de la notice de B. Tchourov par Philippe Mennecier (communication personnelle). Le même chanteur a exécuté deux pièces de styles sigit et deux pièces de style khomei qui ne comportent pas ce « bourdon à la quinte » (Melodia, face A, plages 1 à 4).

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Table des illustrations

Titre G. YAVGAAN. Photogramme extrait du film « Le chant des harmoniques » de H. Zemp.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 80k
Titre T. GANBOLD. Photogramme extrait du film « Le chant des harmoniques » de H. Zemp.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 84k
Titre Fig. 1 : Échelles d’harmoniques avec différentes hauteurs du fondamental (90 à 180 Hz selon une échelle diatonique), par Trân Quang Hai. Technique à une cavité.
Légende Voix fortement nasalisée. Prononciation marquée de voyelles. H1, 2 et 3 du bourdon très marqués. Avec le fondamental le plus grave (90 Hz), les harmoniques 4 (360 HZ) à 12 (1080 Hz) peuvent être utilisés pour créer une mélodie. Avec le fondamental le plus aigu (180 Hz), seuls les harmoniques 3 à 6 (1080 Hz) ressortent. Deuxième zone d’harmoniques entre 2500 et 4000 Hz, séparée des harmoniques utilisables par une « zone blanche » sur le sonagramme.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Titre Fig. 2 : Échelles d’harmoniques avec différentes hauteurs du fondamental (110 à 220 Hz, selon une échelle diatonique), par Trân Quang Hai. Technique à deux cavités.
Légende Voix nasalisée. H1 et 2 du bourdon très marqués. Les harmoniques bien tracés sur le sonagramme atteignent la limite supérieure de 2200 Hz avec H10 dans le cas du fondamental le plus aigu à 220 Hz, et H20 dans le cas du fondamental le plus grave, à l’octave inférieure (110 Hz). Les harmoniques exploitables pour une mélodie sont dans le premier cas H4 (880 Hz) à H10 (2200 Hz), et dans le deuxième cas H6 (660 Hz) à H20 (2200 Hz).
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Titre Fig. 3 : Échelles d’harmoniques avec bourdon stable, par Minh-Tâm, fille (17 ans) de Trân Quang Hai. Technique à une cavité.
Légende H1 (240 Hz), 2 et 3 du bourdon très marqués. Harmoniques utilisables pour une mélodie H3, 4 et 5 (1200 Hz). Pour une voix de femme, à cause de la hauteur du fondamental plus élevé (ici 240 Hz), le nombre d’harmoniques exploitables pour une mélodie est très limité.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Titre Fig. 4 : Échelles d’harmoniques avec bourdon stable, par Minh-Tâm, fille (17 ans) de Trân Quang Hai. Technique à deux cavités.
Légende Voix nasalisée. H1 (270 Hz). Harmoniques exploitables pour une mélodie H4 (1080 Hz), 5, 6, 7, 8 (2160 Hz). H8 fait apparaître H12 et 13 dans la zone aiguë.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 132k
Titre Fig. 5 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 18. Style kargiraa, pièce « Artii-sayir » par Vasili Chazir.
Légende Prononciation marquée de voyelles. H1 (62 Hz), 2 et 3 du bourdon très faibles. Mélodie d’harmoniques H6 (375 Hz), 8, 9, 10, 12 (750 Hz). Deuxième zone de mélodie d’harmoniques à l’octave, entre H12 (750 Hz) et H24 (1500 Hz). « Bourdon harmonique » aigu H44 (2690 Hz), plus marqué quand la voyelle a est prononcée (avec une sorte de « colonne grisée » entre 1500 et 2700 Hz. (Transcription musicale de cette pièce dans la notice du CD).
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Titre Fig. 6 : Imitation par Trân Quang Hai du style kargiraa tuva de la fig. 5.
Légende Technique à une cavité, prononciation marquée de voyelles. Bouche ouverte, sauf quand la mélodie d’harmoniques descend à H6 (alors bouche fermée avec prononciation de la consonne m). Relaxation pharyngienne et abdominale. H1 (70 Hz), 2, 3 et 4 du bourdon très marqués, H2 et 4 un peu plus que H1 et 3. Mélodie d’harmoniques à large bande H6 (420 Hz), 8, 9, 10, 12 (840 Hz). Deuxième zone de mélodie d’harmoniques à l’octave, entre H18 (1260 Hz) et H24 (1680 Hz). Troisième zone de mélodie d’harmoniques très faible, entre 2100 et 2400 Hz.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 176k
Titre Fig. 7 : Xhosa (Afrique du Sud). Enreg. D. Dargie, Phonothèque Musée de l’Homme BM 87.4.1. Style imitant le jeu de l’arc musical umrhubhe, par Nowayilethi.
Légende Alternance de deux fondamentaux à l’intervalle d’un ton. H1 (100Hz et 110 Hz), très faible ; H2, 3 et 4 du bourdon marqués. Mélodie d’harmoniques H4 (400 Hz), 5, 6 (600 Hz) quand le fondamental est à 100 Hz ; et H4 (440 Hz) et H5 (550 Hz) quand le fondamental est à 110 Hz. Deuxième zone de mélodie d’harmoniques entre 800 et 1200 Hz. Troisième zone plus faible à 2400 Hz ; par exemple, lorsque la mélodie d’harmoniques est sur H6, les harmoniques 10 et 12, ainsi que H24 sont très marqués. (Notation musicale dans Dargie 1988 : 59)
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 148k
Titre Fig. 8 : Imitation par Trân Quang Hai du chant xhosa de la fig. 7.
Légende Technique à une cavité. Voix peu nasalisée, bouche moins ouverte que dans le style kargiraa. Contraction pharyngienne et abdominale. H1 (100 et 110 Hz), 2, 3 et 4 marqués. Mélodie d’harmoniques H4 (400Hz), 5, 6, 8 (800 Hz). Technique mal maîtrisée. Absence de deuxième et troisième zone dans l’aigu.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-10.jpg
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Titre Fig. 9 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 1. Style « Steppe » kargiraa, par Fedor Tau. Début du chant.
Légende Prononciation marquée de voyelles. H1 (67 Hz) très faible ; H1 est abaissé d’une tierce mineure (57 Hz) au moment où la voyelle i est prononcée. Paralellement, la mélodie d’harmoniques baisse également d’une tierce mineure, l’harmonique restant le même (H8). Mélodie d’harmoniques à large bande H8 (536 Hz) et 456 Hz), 9, 10, 12 (804 Hz). Deuxième zone de mélodie d’harmoniques entre H16 (1072 Hz) et H30 (2010 Hz). Pour les voyelles postérieures o, ɔ, a, la deuxième zone de mélodie d’harmoniques est à l’octave H8 — H16, H9 — H18, H10 — H20, H12 — H24.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-11.jpg
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Titre Fig. 10 : Reprise du chant de fig. 9. Même mélodie d’harmoniques, mais différence de la deuxième zone en raison de la différence des voyelles. Pour les voyelles antérieures i, e, , la deuxième zone de mélodie d’harmoniques est plus haute la voyelle e au début de la reprise (fig. 10) H8 — H32 ( = double octave) ; la voyelle i H9 — large bande de H28 à 30.
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Titre Fig. 11 : Mongolie. Film Le chant des harmoniques. Style khargiraa khöömii, démonstration pour l’interview, par T. Ganbold.
Légende H1 (85 Hz) très faible ; H2, 3, 4, 5 et 6 du bourdon très marqués. Mélodie d’harmoniques faible, avec des harmoniques impairs H13 (1105 Hz), 15, 17, 19, 21 (1785 Hz). Dans l’aigu, une zone d’harmoniques faible entre H28 et H 30 (2630 à 2800 Hz).
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Titre Fig. 12 : Imitation par Trân Quang Hai du style khargiraa khöömii mongol de la fig. 11.
Légende Technique à deux cavités. H1 (90 Hz) de même que H2, 3, 4 et 5 très marqués. Mélodie d’harmoniques avec des harmoniques paires H12 (1080 Hz), 14, 16, 18, 20 (1800 Hz). Relaxation pharyngiennee et abdominale.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-14.jpg
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Titre Fig. 13 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 14. Pièce intitulée borbannadir, par Anatolii Kuular.
Légende Manifestement les styles kargiraa et borbannadir se succèdent. Tracé caractéristique de kargiraa, avec vibrato six battements/seconde en forme d’ondulations. H1 (95 Hz) faible. Dans la partie borbannadir, H1 (95 Hz) faible ; H2, 3 et 4 marqués. Pulsation à huit battements/seconde « en zigzag » sur la mélodie d’harmoniques à bande large H7 (685 HZ), 8, 9 et 11 (1045 Hz).
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Titre Fig. 14 : Même pièce que fig. 13, un peu plus loin.
Légende Manifestement trois styles. Dans le premier segment, styles kargiraa et borbannadir enchainés, avec H1 (95 Hz) faible. Après une courte interruption, deuxième segment de style différent, avec un saut d’octave du fondamental, H1 (190 Hz) et H2 bien marqués. Mélodie d’harmoniques à bande large, avec pulsation à sept battements/seconde « en zigzag », H9 (1710 Hz), 10 et 12 (2280 Hz).
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-16.jpg
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Titre Fig. 15 : Tuva (URSS). Disque Melodia, face A, plage 5. Style borbannadir, pièce « Boratmoj, Spoju Borban », par Oorzak Xunastar-ool.
Légende H1 (120 Hz) et 2 marqués. H3 du bourdon très marqué (on entend bien ce deuxième bourdon à la quinte). Mélodie d’harmoniques H8 (980 Hz), 9, 10 et 12 (1440 Hz). Accents rythmiques visibles surtout sur H3, 12 et 13.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-17.jpg
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Titre Fig. 16 : Imitation par Trân Quang Hai du style borbannadir de la fig. 13.
Légende Technique à une cavité. Émission nasalisée, bouche presque fermée, prononciation de la voyelle o. H1 (95Hz), 2 à 5 très marqués. Mouvements rapides de la langue en avant et en arrière pulsation « en zigzag » sur la mélodie d’harmoniques à bande large H9 (855 Hz) à 13 (1235 Hz).
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Titre Fig. 17 : Imitation par Trân Quang Hai du style non identifié de la fig. 14.
Légende Technique à 2 cavités. Forte nasalisation, contraction pharyngienne et abdominale. H1(190Hz) et 2 très marqués. Rapides aplatissements de la pointe de la langue contre le palais, et simultanément tremblement de la mâchoire inférieure pulsation « en zigzag » sur la mélodie d’harmoniques à bande large H6 (1140 Hz) et 8 (1520 Hz).
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Titre Fig. 18 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 8. Styles khoomei et sigit, par Tumat Kara-ool.
Légende H1 (175 Hz). Pour le khoomei, H1 faible ; H2 et 3 marqués. Mélodie d’harmoniques à bande large H6 (1050 Hz), 8, 9, 10 (1750 Hz). Pulsation rythmique visible sous forme de traits verticaux dirigés alternativement vers le haut et le bas à partir de la ligne horizontale indiquant la mélodie d’harmoniques. Pour le sigit (cf. aussi fig. 21 et 22), H1, 2 et 3 du bourdon faible. Mélodie d’harmoniques H12 (2050 Hz) et ornement H13 ; les autres harmoniques n’apparaissant pas sur l’extrait de ce sonagramme.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-20.jpg
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Titre Fig. 19 : Imitation par Trân Quang Hai du style khoomei tuva de la fig. 18.
Légende Technique à deux cavités. Voix peu nasalisée. Contraction pharyngienne modérée. Bouche moins ouverte que pour le sigit. Mouvements rythmiques de la lèvre inférieure vers la lèvre supérieure : pulsation rythmique visible sous forme de traits verticaux alternativement au-dessus et au-dessous de la ligne horizontale.
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Titre Fig. 20 : Imitation par Trân Quang Hai du style borbannadir tuva de la fig. 15.
Légende Technique à deux cavités. Voix nasalisée. Contraction pharyngienne modérée comme pour la fig. 18a, mais la bouche encore moins ouverte, arrondie. Coups de langue rythmiques contre le palais, bien marqués sur H3 du bourdon et sur les harmoniques supérieurs. H1 (175 Hz), 2 et 3 très marqués ; mélodie d’harmoniques H10 (1750 Hz) et H 12 (2050 Hz).
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Titre Fig. 21 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 15. Style ezengileer, par Marzhimal Ondar.
Légende H1 (120 Hz), 2, 3, 4 du bourdon très marqués. Mélodie d’harmoniques H6 (720 Hz), 7, 8, 9, 10, 12 (1440 Hz). Le tracé est caractérisé par des accents rythmiques « en zigzag » sur 2 ou 3 harmoniques (l’extrait choisi ne comporte pas le frappement de doigts sur un bol de thé, indiqué sur la notice du CD). Dans l’aigu, une deuxième zone d’harmoniques entre H22 et H24 (2880 Hz).
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Titre Fig. 22 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 13. Pièce intitulée « Borbannadir with finger strokes », par Tumat Kara-ool.
Légende H1 (180 Hz) faible. « Hachures » irrégulieres sur H2, rythmiquement différentes du vibrato en forme d’ondulations marqué sur les harmoniques supérieurs. Mélodie d’harmoniques H6 (1080), 8, 9, 10 (1800 Hz). Deuxième zone de mélodie d’harmoniques à l’octave, sauf H10 — H18.
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Titre Fig. 23 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 3. Style sigit, pièce « Alash » par Mergen Mongush.
Légende Début chanté avec des paroles en voix naturelle. Abaissement momentané du fondamental à une tierce mineure. H1 (190 Hz), 2 et 3 du bourdon marqués. Mélodie d’harmoniques H8 (1520 Hz), 9, 10 et 12 ; ornements rythmiques sur H10 et 13. Dans l’aigu, « bourdon harmonique » à l’octave de la mélodie d’harmoniques (H9 — H18) et à la quinte (H12 — H18). Zone de rejection d’harmoniques entre le bourdon (H1 à H3) et la mélodie d’harmoniques, et entre celle-ci et le bourdon aigu (H18).
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Titre Fig. 24 : Tuva (URSS). Disque Melodia, face A, plage 1. Style sigit, pièce « Reka Alas » (même pièce que fig. 23).
Légende Début chanté avec des paroles en voix naturelle. Abaissement momentané du fondamental d’une tierce mineure. H1 (170 Hz) et 2 marqués. Mélodie d’harmoniques H9 (1530 Hz), 10, 12 (2030 Hz) ; ornements rythmques sur H10 et 11. Absence de deuxième zone dans l’aigu.
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Titre Fig. 25 : Mongolie. Disque Tangent, face B, plage 1. Pièce intitulé « Mouth music », par Sundui (cf. aussi le film Le chant des harmoniques). Style non nommé sur la notice du disque, mais sans doute « khöömi de ventre », le style préféré de Sundui.
Légende H1 (210 Hz) et 2 marqués, sauf quand la mélodie d’harmoniques est sur H12. Mélodie d’harmoniques à bande large H5 (1050 Hz), 6, 7, 8, 9, 10 et 12 (2510 Hz). Vibrato en forme d’ondulations.
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Titre Fig. 26 : Imitation par Trân Quang Hai du style sigit tuva de la fig. 23.
Légende Technique à deux cavités. Forte nasalisation. Contraction abdominale et pharyngienne. Rétrécissement de la colonne d’air. Pour obtenir les ornements rythmiques (H10 à partir de la ligne mélodique H9, et H13 à partir de la ligne mélodique H12), la pointe de la langue est légèrement aplatie contre le palais. H1 (145 Hz) et H2 très marqués. Même mélodie d’harmoniques que fig. 23 et 24. Absence de deuxième zone dans l’aigu, comme fig. 24.
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Titre Fig. 27 : Rajasthan. Enregistrement J. Levy. Phonothèque du Musée de l’Homme BM78.2.1.
Légende H1 (170 Hz) et 2 très marqués. Mélodie d’harmoniques H5 (850 Hz), 6, 8, 9,10, 11, 12, 13, 16 (2720 Hz), à large bande. Accents rythmiques, sans doute pour imiter le jeu de la guimbarde. Plus grand ambitus de toutes les pièces analysées dans cet article.
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Titre Fig. 28 : Imitation par Trân Quang Hai du chant du Rajasthan de la fig. 27.
Légende Technique à deux cavités. Voix fortement nasalisée. Forte contraction pharyngienne et abdominale (comme pour le sigit). Coups de langue rythmiques contre le palais, ce qui donne sur le tracé des lignes verticales comme sur la fig. 27. H1 (150 Hz), H5 (750 Hz) à H 16 (2400 Hz).
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Titre Fig. 29 : Mongolie. Probablement style tzeedznii khöömii (« khöömii de poitrine »), appelé dans le film Le chant des harmoniques par erreur bagalzuuriin khöömi, (« khöömi de gorge »). Démonstration pour l’interview, par T. Ganbold.
Légende H1 (180 Hz) marqué, H2 très marqué. Mélodie d’harmoniques H8 (1440 Hz), 9, 10 (1800 Hz). Dans l’aigu, 2e zone à l’octave (H18 à 3240 Hz).
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Titre Fig. 30 : Même chanteur. Style khamryn khöömii (« khöömii de nez »).
Légende H1 (170 Hz), 2 et 3 marqués. Mélodie d’harmoniques très faible H8, 9 et 10, « noyée » dans les harmoniques couvrant toute l’étendue du spectre.
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Titre Fig. 31 : Même signal que fig. 29.
Légende Analyse à 8 KHz, montrant une troisième zone à large bande au dessus de 4000 Hz.
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Titre Fig. 32 : Même signal que fig. 30.
Légende Analyse à 8 KHz, montrant une troisième zone à large bande au dessus de 4000 Hz.
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Titre Fig. 33 : Mongolie. Probablement style bagalzuuliin khöömii, (« khöömii de gorge »), appelé dans le film Le chant des harmoniques par erreur tseedznii khöömi (« khöömi de poitrine »). Démonstration pour l’interview, par T. Ganbold.
Légende Bouche grande ouverte. H1 (170 Hz), 2, 3, 5, 6 du bourdon très marqués. Mélodie d’harmoniques H8 (1360 Hz), 9, 10 (1700 Hz). Dans l’aigu, une deuxième zone d’harmoniques à bande large H16 à 20 (2720 à 3400 Hz). Une analyse à 8000 Hz (non reproduite ici) montre une troisième zone très marquée au-dessus de 4000 Hz.
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Titre Fig. 34 : Imitation par Trân Quang Hai du style de la fig. 33.
Légende Technique à deux cavités avec l’arrière de la langue mordue par les molaires. Contraction pharyngienne avec une rétrécissement de la colonne d’air, musculature du cou « remontée ». Bouche grande ouverte, lèvres légèrement étirées comme pour prononcer la voyelle i. H1 (170 Hz), 2, 3, 4, 5, 6 du bourdon très marqués. Mélodie d’harmoniques H8 (1360 Hz), 9, 10 (1700 Hz).
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Titre Fig. 35 : Essai par Trân Quang Hai.
Légende H1 (220 Hz) ; mélodie d’harmoniques H8. Forte contraction abdominale et pharyngienne. Conduit d’air très reserré. La vibration est ressentie plus fortement au-dessus de la pomme d’Adam.
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Titre Fig. 36 : Essai par Trân Quang Hai.
Légende H1 (220 Hz) ; mélodie d’harmoniques H8. Forte contraction abdominale et pharyngienne. Conduit d’air plus large. La vibration est ressentie plus fortement au-dessous de la pomme d’Adam.
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Titre Fig. 37 : Essai par Trân Quang Hai.
Légende H1 (220 Hz) ; mélodie d’harmoniques H8. Relaxation abdominale et pharyngienne. Intensité faible ; pour obtenir un tracé noir, il fallait compenser en augmentant le niveau d’entrée du Sona-Graph.
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Titre Fig. 38 : Essai par Trân Quang Hai.
Légende H1 (220 Hz) ; mélodie d’harmoniques H8.Bouche fermée. Contractions comme pour la fig. 36. Intensité faible ; pour obtenir un tracé noir, il fallait compenser en augmentant le niveau d’entrée du Sona-Graph.
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Titre Fig. 39 : Sigit tuva (cf. fig. 23). Ornements rythmiques « en ponctuations » sur H10, combinés avec du vibrato.
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Titre Fig. 40 : Chant du Rajasthan (cf. fig. 27). Accents rythmiques marqués par des lignes verticales sur toute l’étendue du spectre.
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Titre Fig. 41 : « Khöömii de ventre » mongol (cf. fig. 25). Vibrato « en ondulations ».
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Titre Fig. 42 : Kargiraa tuva (cf. fig. 5). Vibrato « en ondulations ».
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Titre Fig. 43 : Borbannadir tuva à fondamental grave (cf. fig. 13). Pulsation « en zigzag » sur la mélodie d’harmoniques à bande large.
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Titre Fig. 44 : Borbannadir tuva à fondamental aigu (cf. fig. 22). Accents rythmiques « en hachures » sur H2 par frappement de doigt(s) sur les lèvres.
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Titre Fig. 45 : Khomei tuva (cf. fig. 18). Pulsation rythmique marquée par des traits verticaux alternativement au-dessus et au-dessous de la ligne horizontale.
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Titre Fig. 46 : Ezengileer tuva (cf. fig. 21). Accents rythmiques marqués par des traits verticaux alternativement au-dessus et au-dessous de la ligne horizontale.
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Titre Fig. 47 : Expérimentation d’un « bourdon harmonique » dans l’aigu, avec variation du fondamental, par Trân Quang Hai.
Légende Technique à deux cavités. Voix fortement nasalisée. Contraction pharyngienne et abdominale. Échelle montante des fondamentaux La1 (135 Hz), Re2, Mi2, La2 (270 Hz), et redescendante au La1. « Bourdon harmonique » de 1380 Hz réalisé successivement par H12, 9, 8, 6, 8, 9, 12.
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Titre Fig. 48 : Expérimentation d’un mouvement contraire entre bourdon et mélodie d’harmoniques, par Trân Quang Hai.
Légende Technique à deux cavités. Voix fortement nasalisée. Contraction pharyngienne et abdominale. Échelle diatonique ascendante des fondamentaux du La1 (110 Hz) au La2 (220 Hz) et redescendante. Échelles d’harmoniques en mouvement contraire, descendante de H19 au H4 et remontante à H19.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-50.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Hugo Zemp et Trân Quang Hai, « Recherches expérimentales sur le chant diphonique », Cahiers d’ethnomusicologie, 4 | 1991, 27-68.

Référence électronique

Hugo Zemp et Trân Quang Hai, « Recherches expérimentales sur le chant diphonique », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 4 | 1991, mis en ligne le 01 janvier 2012, consulté le 27 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/1572

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Auteurs

Hugo Zemp

Hugo Zemp est directeur de recherche au CNRS (UPR 165, Musée de l’Homme, Paris). Il a effectué des recherches en Afrique occidentale (Côte d’Ivoire), en Océanie (Iles Salomon) et en Suisse. Directeur des éditions de disques « Collection CNRS – Musée de l’Homme », il enseigne l’utilisation de l’outil audiovisuel à l’Université de Paris X-Nanterre.

Articles du même auteur

Trân Quang Hai

TRÂN Quang Hai, ingénieur d’études au CNRS (UPR 165, Musée de l’Homme, Paris), s’est spécialisé dans les recherches musicales d’Asie du Sud-Est. Issu d’une famille vietnamienne de cinq générations de musiciens, il pratique plusieurs instruments de musique vietnamiens et asiatiques, et donne de nombreux concerts dans le monde. Il est l’auteur de nombreux articles et l’auteur-interprète de quinze disques.

Articles du même auteur

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TRAN QUANG HAI : NUMBERS IN ASIAN MUSIC

TRAN QUANG HAI : NUMBERS IN ASIAN MUSIC

Numbers in Asian Music

TRAN QUANG HAI

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The ancients saw music as an application of cosmic algebra. The Chinese, in their science, considered only the qualitative aspect of the Numbers that they manipulated as signs and symbols. Among the three functions of numbers, the distinction between cardinal and ordinal use is less essential than the distributive function. Thanks to this quality, numbers provide the function of uniting a set, of grouping.

The ratios expressing relationships among musical sounds have a correspondence in all other aspects of an event. The governance of these relations allows comparisons between musical harmony and all other harmonic classifications: colours, shapes or planets.

Theory

The number 5 represents the 5 elements, the 5 movements. “Five” evokes the 5 senses, the 5 organs that are a coagulation of breaths (as wind instruments).

 

Element

EARTH

METAL

WOOD

FIRE

WATER

Notes

Gong

Shang

Jiao

Zhi

Yi

European Notes

FA

F

SOL

G

LA

A

DO

C

RE

D

Organ

Spleen

Stomach

Lungs

Small Intestine

Large Intestine

Liver

Gall bladder

Heart

Intestine

Kidneys

Bladder

Colour

Yellow

White

Blue-Green

Red

Black

Planet

Saturn

Venus

Jupiter

Mars

Mercury

Emblem

Phoenix

Tiger

Dragon

Bird

Turtle

Function

Emperor

Minister

 

People

Public Services (Military/ Religious)

Products

(objects)

Number

5–10

4–9

3–8

2–7

1–6

 

 

The pentatonic range has a centre (GONG) surrounded by four notes assimilated to the four directions in space (SHANG-West, JIAO-East, ZHI-South, YI-North).

It is therefore the law of numbers that governs the proportions of the musical edifice. Sounds, just like numbers, obey the stimuli of attraction and repulsion. Their successive or simultaneous order – i.e. melodic and harmonic movements of the chords respectively – allows for an apparent structure of musical form. Sounds are ordered, paired up and make up structures that evoke real and imaginary worlds.

The root note (also known as tonic or keynote) constitutes the basis and the centre: it is the reference point that allows the construction of the musical edifice.

In the example where the tonic is the FA, the DO note will maintain a fifth interval with its tonic. The very note DO will play a role of fourth in a range of SOL. Our usual DO (Ut) is a tonic in the construction of the classical scale model.

The first and basic tube (Huang Zhong) reproduces the FA (Gong tonic). This FA is close to the FA sharp of the physics scale with its 708.76 vibrations per second. This generator tube represents the Central Palace around which the other elements gather. Yellow is the emblematic colour of the centre: it evokes the Sun, centre of the Sky or heart of the flower. It is reserved to the Emperor, central individual on Earth.

 

The 12 LÜ or Musical Tubes

We will not insist on the well-known legend of the discovery of the LÜ scale at the hands of Ling Lu (Linh Luân), a music master at the time of the famous Emperor Huangdi (Hùynh Dê, 2697-2597 before our era). In the solitary valley of the mount Kouen Louen (Côn Lôn), at the western borders of the empire, he found bamboos of the same thickness and obtained the fundamental sound, the HUANGZHONG (Hoàng Chung, the Yellow Bell) by blowing in one of the canes after cutting it in between two knots. He obtained the complete LÜ scale thanks to the sound made by a male and a female phoenix.

The LÜ scale would basically correspond to the modern chromatic scale. The absolute pitchof the fundamental sound, the HUANGZHONG, changes according to the dynasty. We will choose the FA, just like Louis Laloy, a French missionary specialist in Chinese music at the beginning of the nineteenth century.

The LÜ scale will then be:

 

HUANGZHONG (Hoàng Chung, the Yellow Bell): FA

TALÜ (Dai Lu, The Great Lyu): FA#

TAIZU (Thai Thô’c, The Great Iron of Arrow): SOL

JIAZHONG (Gia’p Chung: The Narrow or Still Bell?): SOL#

GUXIAN (Cô Tây, Ancient Purification): LA

ZHONGLÜ (Trong Lu, cadet Lyu) : LA#

RUIBIN (Nhuy Tân, Beneficial Fertility) SI

LINZHONG (Lâm Chung, The Bell of the Woods): DO

YIZE (Di Tac, The Same Rule): DO#

NANLÜ (Nam Lu, The Lyu of the South): RE

WUHI (Vô Xa, the Imperfect): RE#

YINGZHONG (Ung Chung, The Bell of the Eco): MI

 

But, when composing their melodies, the Chinese did not use the scale of the 12 sounds thus obtained – starting from the tonic note, the HUANGZHONG, through a succession of fifths. Instead, they were content with the five degrees that form the pentatonic scale GONG, SHANG, JIAO, ZHI, YI (Cung, Thuong, Giôc, Chuy, Vu). In the SHI JI (Su Ky: Historical Memoirs), Xi Ma Tian (Tu Ma Thiên), has given the dimensions of the tubes that create the notes of the Chinese pentatonic scale:

9 x 9 = 81 (placing 81 millet grains one next to the other gives a length corresponding to that of a bamboo cane giving the fundamental sound of the Yellow Bell HUANGZHONG).

In their cosmogonic system, the Chinese determined relations based on the law of numbers. These relations are also valid in the music world. The 12 musical tubes, or LÜLÜ, are the basis of this music theory. They generate in turn, in a rhythmic proportion, both by diminishing by a third and by increasing by a third: generation therefore happens through the action of the Three.

According to the type of operation carried out, two generations of tubes are created. The inferior generation provides a shorter tube, whose sound is more acute than the other one and length is reduced by a third. The superior generation provides a longer and deeper sound than the previous one, with respect to which it has been increased by a third.

The inferior generation is the result of a multiplication by two thirds, that is the inverse of a fifth. So, the first tube measuring 81 produces the second shortest tube: 81 x 2/3 = 54. Therefore, from FA (81) and DO (54) there exists a fifth.

The superior generation is the result of a fourth, since a 4/3 ratio is what characterises it. Therefore, the second tube (54) produces the third tube: 54 x 4/3 = 72. From DO (54) to SOL (72, longer and therefore deeper), there exists a fourth.

 

FA first tube 81

DO second tube 54 81 x 2/3

SOL third tube 72 54 x 4/3

RE fourth tube 48 72 x 2/3

LA fifth tube 64 48 x 4/3

MI sixth tube 42 64 x 2/3

SI seventh tube 57 42 x 4/3

FA# eighth tube 76 57 x 4/3 inversion

DO# ninth tube 51 76 x 2/3 inversion

SOL# tenth tube 68 51 x 4/3 inversion

RE# eleventh tube 45 68 x 2/3 inversion

LA# twelfth tube 60 45 x 4/3 inversion

 

The GONG (Cung) note = FA.

2/3 of 81 give 81 x 2/3 = 54; this note is known as ZHI (Chùy): DO

4/3 of 54 give 54 x 4/3 = 72; this is the note known as SHANG (Thuong): SOL

2/3 of 72 give 72 x 2/3 = 48; this note is known as YI (Vu): RE

4/3 of 48 give 48 x 4/3 = 64; note known as JIAO (Giôc): LA

 

Edouard Chavannes quoted and commented Lyus’s passage in appendix II, p. 636, of the third volume of his Historical Memoirs: the HUANGZHONG produces the LINZHONG; the LINGZHONG produces the TAIZU; the TAIZU produces the NANLÜ; the NANLÜ produces the GUXIAN and so on. Another part is added to the three parts of the generator to create a superior generation; one part is taken from the three parts of the generator to create an inferior generation. The HUANGZHONG, the TAIZU; the JIAZHONG, the GUXIAN, the ZHONGLÜ, the RUIBIN belong to the superior generation; the LINZHONG, the YIZE, the NANLÜ, the WUYI, the YINGZHONG belong to the inferior generation.

According to LIU PUWEI, the tube whose length is 4/3 of the generator tube belong to the superior generation and provides the fourth inferior, that is the low octave of the fifth of the sound of the generator tube. The tube whose length is 2/3 of the generator tube belongs to the inferior generation and provides the fifth of the sound of the generator tube.

These five notes correspond – according to SIMA QIAN, quoted by Maurice Courant – to “the 5 LÜ” HUANGZHONG, TAIZU, GUXIAN, LINZHONG and NANLÜ, the only ones whose measure is expressed in whole numbers starting from the basic 81:

 

GONG (81): Huangzhong: FA

SHANG (72): Taizu: SOL

JIAO (64): Guxian: LA

ZHI (54): Linzhong: DO

YI (48): Nanlü RE

 

This scale would have been used under the Yin dynasty (1776-1154 B.C.). According to Maurice Courant, the heptatonic scale – obtained by adding the two complementary or auxiliary notes BIEN GONG (Biên Cung) and BIEN ZHI (Biên Chùy) to the pentatonic scale – “existed at least a dozen centuries before the Christian era”. These auxiliary degreesare obtained by pushing the succession of fifths up to the seventh, starting from the fundamental sound. If we give the GONG (Hoàng Chung) degree the pitch of the FA, the BIEN GONG will have the pitch of a MI and the BIEN ZHI that of a TI.

Therefore, the cycles obtained starting from the fifths present analogies with the movements of the sun (seasons), of the moon (moon months), but also with planets mirroring in the organs. The Chinese associate them with a symbolic colour that has a therapeutic value.

 

Symbolism in Musical Instruments

In Chinese mythology, there are eight instruments destined to let resound the eight forces of the compass rose. Each instrument has a sonorous body made of a different material, which determines its peculiar character.

 

1. The sound of SKIN corresponds to the North

2. The sound of CALABASH-GOURD corresponds to the N-E

3. The sound of BAMBOO corresponds to the East

4. The sound of WOOD corresponds to the S-E

5. The sound of SILK corresponds to the South

6. The sound of EARTH corresponds to the S-W

7. The sound of METAL corresponds to the West

8. The sound of STONE corresponds to the N-W

 

In the North, and at the SKIN, the drums are eight. The GOURD (or CALABASH), in the North-East, has the peculiarity of consisting of a series of 12 Liu, some YIN, some YANG. The instrument allowed making four different sounds at the same time.

The sound of BAMBOO, in the East, was produced by sonorous tubes (Koan Tse). There were three types of these, all of which had 12 tubes: deep, medium and acute sounds, corresponding to the Earth-Man-Sky triad). Later, they evolved towards a separation between yin and yang tubes that constituted two distinct and complementary instruments.

The sound of WOOD was represented by various instruments of which the Tchou – shaped like a bushel and named after Ursa Major – would initiate the concert in the same way as the Ursa indicates the beginning of the day or of the year with its position.

The sound of SILK was produced by stringed instruments known as Qin. These were five-string zithers that originally had a rounded top part representing the Sky and a flat front part representing the Earth. They had five strings to represent the five planets or the five elements.

The sound of EARTH was produced by instruments made of clay that gave a GONG – that is the tonic FA – as deep sound as well as four more tones (SHANG; JIAO; ZHI; Yi). In the West, the sound of METAL was rendered by twelve copper and tin bells that gave the twelve semitones of the LÜ. The sonorous STONES situated in the North-West were assigned to ceremonies that evoked the Sky, establishing a spiritual link thanks to the pure quality of their sounds.

Yoga

In Yoga, there exist 7 chakras corresponding to 7 vowels, 7 sounds or pitches, 7 overtones and 7 points of the human body. The author has carried out experimental research in the presence of overtones in Yoga. The result of his three-year study was presented at the International Congress of Yoga in France in 2002 .

According to his research, the fundamental of voice should be at 150Hz .

 

Number Name of Chakras Location Overtones Vowels Number of Hz

 

1 Mulâdhâra coccyx H n° 4 U 600Hz

2 Svâdhishthâna genitals H n° 5 O 750Hz

3 Manipûra navel H n° 6 Ö 900Hz

4 Anâhata heart H n° 8 A 1200Hz

5 Vishuddha throat H n° 9 E 1350Hz

6 Ajnâ between H n°10 AE 1500Hz

eyebrows

7 Sahasrâra top of head H n°12 I 1800Hz

Instruments

The lute in the shape of a Vietnamese moon – DAN NGUYET or DAN KIM – was conceived in a harmonious style and in a totally empirical way. Every part of this instrument can be divided into three parts: the two deep strings (0.96 mm) and the high string (0.72 mm) have a vibrating length of 72 cm.

The instrument measures 108 cm overall; the sound board 36 cm; the thickness of the resonance chamber is 6 cm. The bridge is 9 cm long and 3 cm high. The decorative part of the instrument, located opposite the bridge, measures 12 cm in length. The wooden pins measure 12 cm and there are 9 ring nuts measuring 3cm in width.

The Vietnamese monochord DAN DOC HUYEN (unique stringed instrument) or DAN BAU (gourd instrument) is the only musical instrument in the world using Pythagorean theory to create overtones by the division on harmonic knots of the unique steel string of the instrument into 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 equal parts corresponding to the series of overtones. (In fact, if the open string is tuned in C, the overtone 2 will be C an octave higher than the pitch of open string, 3 = G, 4=C 2nd octave higher, 5= E, 6=G, 7=Bb, 8= C 3rd octave higher.)

Chinese tradition has it that – over 5000 years ago – Emperor DU XI asked his lute maker to produce a zither. This imperial instrument was to be based on the relationship between the Sky and the Earth. It therefore had the length of three thuocs, six tâcs and one phân, so as to match the number 361 representing the 360 degrees of the circle plus the centre, that is unity and multitude. The height of the zither was eight tâcs and its bottom four tâcs, to match the eight half seasons and the four cardinal points or four seasons, that is space and time. Its thickness, two tâcs, bore the emblem of Sky-Earth. The twelve strings vibrated similarly to the twelve months of the year, while a thirteenth string represented the centre.

This story shows the domination of the Number and its application in Chinese thought.

Musical Notations

Around 1911, a musician playing the Chinese fiddle, called LIU Thien Hoa, adopted the cipher notation for writing musical scores proposed by Jean Jacques Rousseau in 1746, perfected by Pierre Galin (1786-1821) and later made popular by Aimé Paris and Emile Chevé (1804-1864). The number 1 corresponds to the root note – whatever the tonic (DO, RE, FA, SOL, LA) – and the five main degrees correspond to the five number (1,2,3,4,5). The 6 and 7 represent intervals.

The cipher notation also appears in Indonesian music: it is found in the musical scores used in the GAMELAN.

Numbers are found in the notation used for Tuvan and Mongolian throat singing. The harmonics are numbered according to frequencies starting from the root note. A ciphernotation was proposed to write musical scores for split-tone singing. Ted Levin and the author have used cipher notation to transcribe Tuvin and Mongolian folksongs.

 

Frequency Analysis Using a Sonagraph

The sonagraph, an instrument for measuring spectra, allows pushing split-tone singing beyond basic and experimental research. Since 1970, many people – including Emile Leipp, Gilles Léothaud, Trân Quang Hai, Hugo Zemp in France, Gunji Sumi in Japan, Ronald Walcott in the United States, Johan Sundberg in Sweden, Graziano Tisato in Italy, Werner Deutsch and Franz Födermayer in Austria – have utilised the sonagraph or similar types of instruments to increase the precision of the harmonics produced by split-tone singing thanks to hertzian spectroscopy.

An examination of sonagrams shows the diversity of styles in the split-tone singing of Tuvans, Mongolians, Tibetans and of the Xhosans in South Africa. It allows to establish a classification of styles, to identify the number of harmonics and better understand the how and why of vocal techniques – something that has so far been impossible. The sonagraph allowed Trân Quang Hai to carry out introspective experimental research in overtone singing (with one tonic and two independent partials or harmonics) as well as in “harmonic drone” with variation of the tonic – DO (harmonic 12), FA (harmonic 9), SOL (harmonic 8) and DO octave (harmonic 6 to create the same harmonic pitch). Other experiments by Trân Quang Hai that have produced interesting results are those on the realisation of different spectra starting from ascending and descending singing scale (normal voice, overtone voice with parallel harmonics, overtone singing with opposite moving harmonics between drone and harmonic melody). Basing himself on self-analysis, his research, whose originality lies in its experimental character, has led him to highlight the link between the harmonic drone and the tonic melody, which is the opposite of the initial principle of traditional overtone singing. Moreover, he has interwoven the two melodies (tonic and harmonic); explored overtone singing with one tonic and two independent partials or harmonics and highlighted the three harmonic zones on the basis of the same tonic sound.

Using the sonagraph and other medical systems of analysis (laryngoscopy, fibroscopy, stroboscopy, scanner), the author has been able to propose a new dimension of undertone study with which to develop undertones or sub-fundamentals by creating F-2 (an octave lower than the sung fundamental), F-3 (an octave + a fifth lower than the fundamental) or F-4 (2 octaves below the sung fundamental). This new aspect of research on undertones has attracted a number of researchers, namely Leonardo Fuks (Brazil), Johan Sunberg (Sweden), Masashi Yamada (Japan), Tran Quang Hai (France), Mark Van Tongeren (The Netherlands), and a few overtone singers from the Western world (Steve Sklar from the USA, Bernard Dubreuil from Canada).

This article is a brief introduction to the use of numbers in various areas of Asian music. It represents merely the beginning of a study that will continue in the future.

 

Recommended Reading

Amiot J M (1780) Mémoires sur la Musique des Chinois Tant Anciens Que Modernes, vol. VI de la collection, Mémoires Concernant les Chinois, Paris, 185pp

Deutsch W A, Födermayer F (1992) Zum Problem des zweistimmigen Sologesanges Mongolischer une Turk Völker, Von der Vielfalt Musikalischer Kultur, Festschrift für Josef Kuckerts (Wort und Musick 12), Verlag Ursula Müller-Speiser, Anif/Salzburg, Salzburg, pp 133–145

Gunji (1980) An Acoustical Consideration of Xöömij, Musical Voices of Asia, The Japan Foundation, Heibonsha Ltd, Tokyo, pp 135–141

Kunst J (1949) Music in Java, Its History, Its Theory and Its Technique, Second Edition, Translated from the Danish Original by Emil Van Loo, vol 1, 265 pp, vol 2, 175 pp, Amsterdam

Laloy L (1910) La Musique Chinoise, Editions Henri Laurens, Paris, 128 pp

Leipp E (1971) Considération Acoustique sur le Chant Diphonique, Bulletin du Groupe d’Acoustique Musicale, 58, Paris, pp 1–10

Leothaud G (1989) Considérations Acoustiques et Musicales Sur le Chant Diphonique, Le Chant Diphonique, Dossier, Institut de la Voix, Limoges, 1:17–43

Picard E (1991) La Musique Chinoise, Editions Minerve, Paris, 215 pp

Rousseau JJ (1979) Dissertation Sur la Musique, Ecrits Sur la Musique, Editions Stock, Paris

Sunberg J (1977) The Acoustics of the Singing Voice, in Scientific American 236, USA, pp.82–91

Tisato G (1990) Il Canto degli Armonici, Nuove Tecnologie e Documentazione Etnomusicologica,Culture Musicali, 15, 16, Rome

Tongeren M Van (2002) Overtone Singing / Physics and Metaphysics of Harmonics in East and West, 1st edition, Fusica Publishers, 1 accompanying CD, Amsterdam, 271 pp

Trân Quang Hai, Guilou D (1980) Original Research and Acoustical Analysis in Connection with the Xöömi Style of Biphonic Singing, Musical Voices of Asia, The Japan Foundation, Heibonsha Ltd, Tokio, pp 162–173

Trân Quang Hai, Zemp H (1991) Recherches Expérimentales Sur le Chant Diphonique, Cahiers de Musiques Traditionnelles : VOIX, Ateliers d’Ethnomusicologie/AIMP, Genève, 4:27–68

Trân Quang Hai (1995) Le Chant Diphonique: Description Historique, Styles, Aspect Acoustique et Spectral, EM, Annuario degli Archivi di Etnomusicologia dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Roma, 2:123–150

Trân Quang Hai (1995) Survey of Overtone Singing Style, EVTA (European Voice Teachers Association, Documentation 1994 (Atti di Congresso) Detmold, pp 49–62

Trân Quang Hai (2002) A la decouverte du chant diphonique , in G.Cornut (editor), Moyens d’investigation et pedagogie de la voix chantee, Symetrie (publishers), 1 accompanying CD-Rom, Lyon, pp 117–132

Walcott R (1974) The Chöömij of Mongolia – A Spectral Analysis of Overtone Singing, Selected Reports in Ethnomusicology 2 (1), UCLA, Los Angeles, pp 55–59

Zemp H, Trân Quang Hai (1991) Recherches Expérimentales Sur le Chant Diphonique (voir Trân Quang Hai, Zemp H)

 

 

Discography

This selected discography considers only cd.

Tuva

Shu-De. Voices from the Distant Steppe, Realworld CDRW 41, London, U.K., 1994

Tuva / Tuvinian Singers and Musicians, World Network 55.838, Frankfurt, Germany, 1993

Tuva – Echoes from the Spirit World, Pan Records PAN 2013 CD, Leiden, the Netherlands, 1992

Tuva: Voices From the Center of Asia, Smithsonian Folkways CD SF 40017, Washington, USA, 1990

Mongolia

Jargalant Altai/Xöömi and Other Vocal Instrumental Music From Mongolia, Pan Records PAN 2050CD, Ethnic Series, Leiden, Hollande, 1996

White Moon / Tsagaan Sar/ Traditional and Popular Music from Mongolia, Pan Records PAN 2010 CD, Leiden , The Netherlands, 1992

Mongolian Music , Hungaroton HCD 18013–14, collection UNESCO, Budapest, Hungary, 1990

Mongolie: Musique et Chants de Tradition Populaire, GREM G 7511, Paris, France, 1986

Siberia

Chant Epiques et Diphoniques: Asie Centrale, Sibérie, vol. 1, Maison des Cultures du Monde, W 260067, Paris, France, 1996

Uzlyau: Guttural Singing of the Peoples of the Sayan, Altai and Ural Mountains, Pan Records PAN 2019CD, Leiden, Hollande, 1993

Vietnam

Tieng Dan Bâu / Thanh Tâm , (The Sound of the Monochord / Thanh Tâm), Dihavina, Hanoi, Vietnam, 1999

Vietnam : Dreams and Reality / Trân Quang Hai & Bach Yên, Playasound PS 65020, Paris, France, 1988

 

Filmography

Le Chant des Harmoniques (English Version : The Song of Harmonics, 16 mm, 38 minutes. Authors : Trân Quang Hai and Hugo Zemp. Realisation: Hugo Zemp. Co-production CNRS Audiovisuel et Societé Française d’Ethnomusicologie, 1989. Distribution : CNRS Audiovisuel, 1 Place Aristide Briand, F–92195 Meudon, France

 

TRAN QUANG HAI & DENIS GUILLOU: Original Research and Acoustical Analysis in connection with the Xöömij Style of Biphonic Singing, FRANCE

TRAN QUANG HAI & DENIS GUILLOU: Original Research and Acoustical Analysis in connection with the Xöömij Style of Biphonic Singing, FRANCE

Original Research and Acoustical Analysis in connection with the Xöömij Style of Biphonic Singing

tran quang hai

Trân Quang Hai

DENIS GUILLOU NHO

Denis Guillou (2019)

Tran Quang Hai , Centre National de la Recherche Scientitique, Paris 1980

Denis GUILLOU, Conservatoire. National des Arts et Métiers, Paris

 

The present article is limited in its scope to our own original research and to acoustical analysis of biphonic singing, this is preceded by a summary of the various terms proposed by different researchers. The first half the article concerning xöömij technique was written by Tran Quang Hai. Guillou has written the second half concerning acoustical analysis.

 

Until the present time it has not been possible to confirm that the centre, of biphonic singing within Turco‑Mongol culture is in fact Mongolia. Biphonic singing is also employed by neighbouring peoples such as the Tuvins (Touvins), Oirats, Khakass, Gorno‑Altais and Baschkirs; it is called kai by the Altais, uzliau by the Baschkirs, and the Tuvins possess four different styles called, sygyt, borbannadyr, ezengileer and kargyraa. A considerable amount of research is at present being carried out throughout the world into this vocal phenomenon, particularly as it is practised in Mongolia.

 

Research can be carried out in various ways: by means of observation of native performers after one or more visits to the country concerned, or by means of practical instrumental or vocal studies aimed at a better understanding of the musical structure employed by the population being studied. My own research does not belong to either of these two categories since I have never been to Mongolia and I have never learned the xöömij style of biphonic singing from a Mongolian teacher. What 1 shall describe in this article is the result of my own experience which will enable anybody to produce two simultaneous sounds similar to Mongolian biphonic singing.

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Original Research and Acoustical Analysis in connection-1

TRAN QUANG HAI : MUSIQUE TOUVAINE

Musique de Touva

tran quang hai overtone singing
Instruments : igil (vièle à deux cordes) ; byzancy (vièle à 4 cordes) ; dospuluur (luth) ; canzy (luth) ; soor (flûte) ; limbi (flûte) ; demir-xomus (guimbarde en fer) ; kuluzun-xomus (guimbarde en bambou).



MUSIQUE TOUVA
par Trân Quang Hai

APERÇU HISTORIQUE

Touva, sur le plan politique, est une république autonome de la Russie depuis 1993. La population est composée majoritairement de Touvas que l’on retrouve sous diverses dénominations selon les sources qui leur sont consacrées : Soïoty, Soïony, Tuba, Dubo, urianxajcy, tyva, tanny-tuvincy.
Les Touvas sont estimés à 200.000, représentant les deux tiers de la population de la république. Le dernier tiers est composé de russes répartis sur un territoire de 170.500km2 ; celui-ci a une superficie représentant un tiers de celle de la France.
La République de Touva est située entre la Mongolie au Sud et la Khakassie au Nord. Elle est séparée de ses voisins Altaïens et Bouriates par des frontières naturelles : les monts de l’Altaï. Son relief s’inscrit dans la continuité de massifs montagneux, de la taïga sibérienne, et au sud du désert de Gobi.
Les Touvas sont des nomades largement sédentarisés aujourd’hui, aux composantes ethniques diverses, remontant à l’époque où les Turcs anciens (originaires de l’Asie centrale), sont venus se mêler aux tribus kètes, somyèdes et peut être indo-européennes qui en peuplaient l’aire géographique actuelle : c’est l’époque de l’expansion des Huns (1er siècle avant notre ère).
Puis d’autres peuples se succédèrent sur cette terre avec plus tard les Ouïgoures (VIIIè siècle) qui y établirent un puissant kaganat, suivis des Kirghizes, et plus tard des Mongols, aux XIIIème et XIVème siècles, avec à leur tête Genghis Khan, qui fit de Touva un arrière poste de ravitaillement en chevaux pour mieux conquérir le monde.
Au XVIIIème siècle, les Manchous installèrent leur autorité sur les Touvas, et ce, jusqu’en 1911.
En 1914, le territoire passe sous protectorat russe et devient en 1921 la République Populaire Tannu – Touva. Elle sera intégrée en 1944 dans la fédération russe, puis en 1961 au sein de l’URSS, avant de devenir la république autonome Touva en 1991 (Tyva en 1993, rattaché à la CEI).
Ce parcours historique montre un métissage génétique, et par corollaire culturel, très riche entre de nombreuses tribus, dans un cadre essentiellement nomade. La création de Kyzyl (capitale de Touva) en 1914, est un tournant important pour un mode de vie qui était placé sous le signe de la transhumance, dans un univers circulaire : la yourte. Cet habitat s’inscrit dans deux types d’économie :
A l’ouest une vie pastorale, basée sur l’élevage itinérant de bétail (yaks, chevaux et chameau au sud) nécessitant une transhumance plusieurs fois par an, à côté d’une activité agricole, de chasse et de cueillette peu développée.
A l’est, les Touvas de la Taïga montagneuse vivaient principalement de la chasse et de l’élevage de rennes.
Cette déclinaison au niveau du mode de subsistance en deux genres de vie, est observable dans d’autres domaines comme par exemple au niveau des motifs décoratifs, des modes vestimentaires, et des types de costumes et de tambours chamaniques. Elle concerne également l’habitat, puisque la yourte, était absente de la vie quotidienne des Todzas (à l’est de Touva), qui eux, vivaient exclusivement dans un habitat conique : cum dont les modèles observés à Touva, étaient recouverts soit d’écorce de bouleau pour l’été ou de pans en peau d’élan pour l’hiver.
L’institution sociale traditionnelle est un campement de plusieurs yourtes réunies formant une entité appelée aal . Elle constitue un clan exogame, composé de la famille du père et de celles de ses fils, qui transhumaient ensemble, se réunissant avec d’autres aal durant l’été.
Les Touvas dont les croyances sont à différent niveaux influencées par le bouddhisme lamaïque depuis le XIIIème siècle, puis le christianisme vers le XIXème siècle, et plus récemment par une idéologie dénigrant toutes formes de religion, n’en ont pas pour autant oublié complètement des pratiques qui s’inscrivent pour la plus grande partie dans le rituel chamanique : kamlanie.

LA MUSIQUE

La musique, dans la vie traditionnelle des Touvas, est très diversifiée. Elle concerne le chant diphonique et les nombreuses formes sous lesquelles on peut le retrouver, mais aussi une grande quantité de chants monodiques qui n’ont pas de cadre particulier d’exécution, des pièces instrumentales solistes, ou accompagnant les chants monodiques.
Ces différentes productions sonores peuvent être regroupées selon une caractéristique commune : elles ont une thématique liée à la vie quotidienne et aux légendes qui ont façonné ce bel instrument qu’est la vièle IGIL, appelée “vièle à tête de cheval” chez les Mongols.
On peut regrouper tous les autres types de musique touva, à savoir aussi bien les chants pour animaux, que les récitations chamaniques ou encore les berceuses, les chants du sport de combat khures, chants pour la course de chevaux… tous sont exécutés lors d’un contexte bien particulier, exclusif, en dehors duquel la pratique n’est pas inclue dans la norme.
Cette deuxième catégorie, concerne des chants qui sont tous liés à une action physique : traire la vache ou la chèvre, communiquer avec les esprits, annoncer l’entrée d’un combattant, “motiver” son cheval avant la course, ou bercer le bébé sous la yourte.
 

CHANTS LIES AUX FAITS ET GESTES DE TOUS LES JOURS

 

Chants de travail

Il s’agit de chants ou formules mélodiques liés à la préparation du feutre. Les Touvas vivent traditionnellement sous la yourte, habitat composé d’une structure circulaire en bois, sur laquelle sont fixées des pans de feutre. Les Touvas préparent la laine de moutons pour en faire du feutre. Ils se munissent chacun de deux verges, s’assoient autour des tas de laine et entonnent un chant particulier en battant en rythme la laine, jusqu’à ce qu’elle soit scindée en morceaux. Après quoi, ils se dirigent vers le tas d’un autre propriétaire et agissent de la même façon.

Chants d’apprivoisement

Il arrive qu’un animal domestique (agneau, poulain, chameau) devienne orphelin ou que sa mère refuse de le nourrir, car elle-même très affaiblie. Il arrive aussi qu’en période de froid intense ou de risque provoqué par des prédateurs, les éleveurs soient amenés à garder leurs nouvelles bêtes sous la yourte. Un moyen original consiste à chanter des formules mélodiques. Chaque fragment mélodique, répétitif, s’achève sur un trémolo.

Berceuses

Dans la vie traditionnelle Touva, le nourrisson est placé dans un berceau suspendu. La mise au berceau du nourrisson s’accompagnait de chant qui lui étaient réservés : les berceuses. Ces mélodies sont proches des chants
d’apprivoisement sur le plan mélodico-rythmique.

Chants chamaniques

Le rituel chamanique kamlanie a été très peu étudié sur le plan de la musique. Il a été interdit pendant longtemps par le pouvoir soviétique. Les mélodies de kamlanie ressemblent de très près aux berceuses et aux chants d’apprivoisement. La musique ne représente pas un élément important du rituel ; elle n’est qu’un moyen pour chamaniser. Le tambour est l’instrument essentiel et indispensable pour le rituel chamanique. Le chamane entonne une ligne mélodique solo, composée d’une courte phrase, répétée un certain nombre de fois avec quelques variantes. Après il chante d’autres formules mélodiques avec le soutien du tambour.
Le chamane est la seule personne du groupe humain à pouvoir “voyager” entre les différents mondes.
Avec l’aide des esprits et de ses attributs (tambour, batte, costume, coiffe et chaussures), le chamane tente au cours du rituel de rétablir un ordre ou prévenir un désordre à venir. Le rituel chamanique peut d’ailleurs avoir d’autres motifs que curatifs, notamment dans le cadre de la chasse.

Compétitions sportives

Les compétitions sportives touvas sont le combat khures, la course de chevaux et le tir à l’arc. Toutes ces manifestations sont accompagnées de chants. Ces chants ont une fonction bien déterminée dans le cadre du sport khures et de la course de chevaux. Le principe du combat khures est de faire tomber l’adversaire par tous les moyens sauf les coups. On entonne le chant lors de l’entrée du combattant dans l’espace réservé à la compétition. Dans la course de chevaux, c’est le cavalier qui, par le chant, loue le mérite, les qualités et l’endurance de son cheval. A l’issue de la course, un chanteur récompense le vainqueur en lui offrant traditionnellement un bol d’alcool de lait ; quant au cheval, on lui fait cadeau d’un chant.

CHANT DIPHONIQUE

Depuis une quarantaine d’années, nous avons entendu parler des effets harmoniques dans les prières lamaïques tibétains. Il y a une trentaine d’années, on nous a signalé l’existence du chant diphonique chez les Bachkirs et les Mongols. Vers le début des années 80, on a “découvert” la richesse du chant de gorge des Touvas. Le développement des effets harmoniques dans la musique méditative en Europe depuis les dix dernières années a poussé la recherche vocale dans le domaine de la résonance harmonique, notamment en Europe et en Amérique. Des travaux de recherches sur la quintina (la 5ème voix virtuelle obtenue par la fusion de 4 voix dans le chant polyphonique sarde) ont été menés par Bernard Lortat-Jacob, Directeur de recherche au CNRS, responsable de l’UMR 8574 dont je fais partie. Avant d’entrer dans les détails du sujet, il me semble nécessaire d’avoir un aperçu sur le phénomène du chant diphonique.

DESCRIPTION

Le chant diphonique est un style vocale que j’ai “découvert” en 1969 grâce à un document sonore rapporté de Mongolie par Roberte Hamayon, Directeur d’Etudes EHESS, membre du Laboratoire d’Ethnologie à l’Université de Paris X-Nanterre lors du dépôt de ses bandes magnétiques au Département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme.
Cette voix “guimbarde” se caractérise par l’émission conjointe de deux sons, l’un dit son fondamental ou bourdon, qui est tenu à la même hauteur tout le temps d’une expiration, pendant que l’autre, dit son harmonique (qui est l’un des harmoniques naturels du son fondamental) varie au gré du chanteur. Ainsi, une personne parvient à chanter à deux voix simultanément. Ce son harmonique a un timbre proche de celui de la flûte (voix flûtée) ou de celui de la guimbarde (voix guimbarde).
 

HISTORIQUE

Le chant diphonique a été mentionné à plusieurs reprises. M. Rollin, professeur au Conservatoire de Paris, au XIXè siècle, a dit qu’à la Cour de Charles le Téméraire, un baladin chantait à deux voix simultanées, la deuxième étant à la quinte de la première.
Manuel Garcia, dans son Mémoire sur la voix humaine présenté à l’Académie des Sciences le 16 Novembre 1840, a signalé le phénomène à double voix chez les paysans russes. Plusieurs voyageurs ont constaté à travers leurs récits de voyages qu’au Tibet se pratiquait le dédoublement de la voix pendant certaines récitations de mantras. Mais cette constatation n’était pas prise au sérieux.
En 1934, des chercheurs russes enregistrèrent des disques 78 tours de chant diphonique chez les Touvas, lesquels disques ont été étudiés par Aksenov qui, par la suite, a publié en 1964 en URSS, un article traduit en allemand en 1967, et en anglais en 1973. Cet article est considéré comme le premier
article sur le chant diphonique d’une grande valeur scientifique.
Depuis les vingt dernières années, de nombreux chercheurs, acousticiens, ethnomusicologues, ont essayé de “dévoiler” les mystères du chant diphonique. On peut en citer quelques uns : Lajos Vargyas (Hongrie, 1967), Emile Leipp (France, 1971), Gilles Léothaud (France,1971), Roberte Hamayon et Mireille Helffer (France, 1973), Suzanne Borel-Maisonny (France, 1974), Trân Quang Hai (France, 1974), Richard Walcott (Etats-Unis, 1974), Sumi Gunji (Japon, 1980), Roberto Laneri (1983), Lauri Harvilahti (Finlande, 1983), Alain Desjacques (France, 1984), Ted Levin (Etats-Unis,1988), Carole Pegg (Grande Bretagne, 1988),Graziano Tisato (Italie,1988), Hugo Zemp (France, 1989), Mark Van Tongeren (Pays-Bas, 1993).
Des appellations diverses proposées par des chercheurs français au cours des vingt trois dernières années sont : ” chant diphonique ” (Emile Leipp, Gilles Léothaud en 1971, Trân Quang Hai en 1974), ” voix guimbarde ” (Roberte Hamayon et Mireille Helffer, 1973), ” chant diphonique solo ” (Claudie Marcel-Dubois, 1978), ” chant diplophonique ” (Trân Quang Hai, 1993), ” chant biformantique ” (Trân Quang Hai, 1994). Malgré mes propositions très récentes (1993 et 1994) concernant sur la nouvelle appellation de ce style vocal telles que chant diplophonique (car diplo en grec signifie deux ; le terme diplophonie, d’origine médicale, désigne l’existence simultanée de deux sons de hauteur différente dans le larynx), ou chant biformantique (chant à deux formants), je garde encore le terme de ” chant diphonique ” (utilisé par moi-même pendant une vingtaine d’années) pour ne pas créer la confusion pendant la lecture de cet article.
Certains chanteurs adoptent le terme de ” chant harmonique ” qui, selon moi, est impropre car chaque chant, quel que soit le type de voix, est créé par une série d’harmoniques .Ces harmoniques sont renforcés différemment et sont sélectionnés suivant la volonté du chanteur pour créer une mélodie
harmonique ou plutôt formantique à ma connaissance.
Des chanteurs comme Trân Quang Hai (France, 1975), Dimitri Stratos (Grèce, 1977), Roberto Laneri (Italie, 1978), David Hykes et son Harmonic Choir (Etats-Unis, 1983), Joan La Barbara (Etats-Unis, 1985), Meredith Monk (Etats-Unis, 1980), Michael Vetter (Allemagne, 1985), Christian Bollmann (Allemagne, 1985), Michael Reimann (Allemagne, 1986),Noah Pikes (Angleterre, 1985),Tamia (France, 1987), Quatuor Nomad (France, 1989), Valentin Clastrier (France, 1990),Bodjo Pinek (Yougoslavie, 1987), Josephine Truman (Australie, 1987), Iegor Reznikoff (France, 1989), Rollin Rachelle (Pays-Bas, 1990), Thomas Clements (France, 1990), Sarah Hopkins (Australie,1990), Les Voix Diphoniques (France 1997) ont introduit l’effet du chant diphonique dans la musique contemporaine (musique du monde/world music, musique nouvelle /new music ), que ce soit musique électro-acoustique, musique improvisée, musique d’inspiration byzantine, grégorienne, musique méditative, musique du nouvel âge (new age), jazz, etc..
Des musicothérapeutes, tels que Jill Purce (Angleterre), Dominique Bertrand (France), ont utilisé la technique du chant diphonique comme moyen thérapeutique. Moi même, j’ai donné des stages réguliers au Centre Mandapa (Paris) depuis 1983, à l’Association Confluences Europe-Asie (Paris) depuis 1989, à des centres de Yoga depuis 1987, et au Centre des Médecines Douces en France en 1989. Je suis le seul à communiquer mes résultats de recherche sur le chant diphonique à de nombreux congrès internationaux depuis 1981. L’utilisation du chant diphonique favorise la concentration. La connaissance des harmoniques engage l’être et le sens vers le polissage thérapeutique des certitudes les plus profondes.

DIVERS STYLES DU CHANT DIPHONIQUE

La technique du chant diphonique est répandue non seulement dans toute la partie du monde se trouvant autour du Mont d’Altaï en Haute Asie concernant les populations suivantes : Mongols, Touvas, Khakash, Bachkirs, Altaiens, mais également à un certain degré, parmi les Rajasthanais de l’Inde, les Xhosas d’Afrique du Sud, et les Moines tibétains des monastères Gyütö, et Gyüme. Chez les Touvas, il existe cinq techniques principales avec bourdon du plus grave au plus aigu selon les styles kargyraa, khoomei, borbannadyr, ezengileer, sygyt.

Le KARGYRAA se chante habituellement dans le registre extrêmement grave de la voix du chanteur. Il y a deux styles principaux de Kargyraa : le Kargyraa de Montagne (Dag Kargyraa) et le Kargyraa de Steppe (Xovu Kargyraa). Les deux styles produisent un son intense comme celui de la grue, riche en harmoniques. Cette technique est en fait très proche de la prière tibétaine du style dbyang. Kargyraa représente un style de chant de gorge très lié à l’émission des voyelles. En plus de diverses manipulations de gorge, la bouche change d’une forme presque fermée de ” O” presque à une forme buccale grande ouverte. Le Kargyraa de montagne utilise habituellement le registre le plus grave qui inclut souvent des effets nasaux. Il devrait comporter une résonance de
poitrine assez forte, et pas trop d’action de gorge. Le style Kargyraa de steppe s’exécute habituellement dans un registre plus élevé que le Kargyraa de Montagne ; il se distingue par avec une tension de gorge accrue et une résonance de poitrine moindre.
Pour le style kargyraa le fondamental a un timbre spécial (cor de chasse) avec une fréquence variant entre 55Hz (la) et 65Hz (do 1). Les harmoniques se promènent entre H6, H7, H8, H9, H10 et H12. Chaque harmonique correspond à une voyelle déterminée.

Le KHOOMEI est non seulement le nom générique donné à tous les styles de chant de gorge, mais il désigne également un style particulier du chant.
Le Khoomei se caractérise par l’émission d’un son doux, créant des harmoniques dans le registre médium de la voix du chanteur. Techniquement, (selon Khaigal-ool Xovalyg), l’estomac reste relaxé, et il y a moins de tension laryngée que dans le style Sygyt. La langue s’aplatit entre les dents de la mâchoire inférieure. Les lèvres forment un petit “O”.
La combinaison des lèvres, de la bouche et de la gorge crée un grand effet spectral. Kaigal-ool est très célèbre pour le style Khoomei. Il utilise un vibrato pour les notes graves.

Le BORBANNADYR n’est pas vraiment un style comme le Sygyt ou le Kargyraa, mais plutôt une combinaison des effets appliqués à un des autres styles. Ce nom vient du mot tuvin pour le “roulement”, comme les “trilles” acrobatiques, le gazouillement des oiseaux, le babillage des ruisseaux, etc… Le nom Borbannadyr s’utilise le plus souvent pour décrire le roulement du son, et également pour désigner le son plus grave surtout dans les textes anciens. Le fondamental dans le style Borbannadyr (autour de 110Hz) reste fixe, et est plus doux que celui du kargyraa. Le chanteur peut produire deux formants harmoniques au dessus du fondamental. La parenté technique entre Kargyraa et Borbannadyr permet au chanteur d’alterner les deux styles dans la même pièce musicale.

L’EZENGILEER vient d’un mot qui signifie “étrier” et indique les oscillations harmoniques rythmiques semblables au son des étriers métalliques lors d’un galop du cheval. Le timbre de l’Ezengileer change d’un chanteur à l’autre. L’élément commun est le “rythme de cheval” des harmoniques. Le style Ezengileer est une variante de Sygyt, caractérisé par un rythme dynamique particulier, venant de l’appui périodique des pieds du cavalier sur les étriers.
Le SYGYT est habituellement basé sur un fondamental de registre moyen. Il est caractérisé par un son aigu, flûté au dessus du son fondamental (entre l’harmonique 9 et l’harmonique 12). Pour un Sygyt approprié, il est indispensable d’employer une pression considérable sur le diaphragme et il faut forcer l’air pour traverser la gorge contractée.
La tension significative doit aussi être exigée dans la gorge, avec un positionnement approprié de la langue afin de créer un résonateur buccal de taille correcte et propice aux harmoniques les plus hauts. En outre, il est possible de chanter Sygyt directement à travers le centre de la bouche, ou en inclinant la langue, d’un côté ou de l’autre.
Le style Sygyt possède un fondamental plus aigu (entre 165Hz-mi2 et 220 Hz-la 2) selon les chanteurs. La mélodie harmonique utilise les harmoniques H9, H10, et H12 (maximum jusqu’à 2640 Hz).

Les types de chant diphonique des Touvas sont fondés sur les mêmes principes d’émission sonore que ceux de la guimbarde. La mélodie est créée par les harmoniques d’un fondamental, engendrés par le résonateur d’Helmholtz que constitue la cavité buccale humaine dont on modifie les dimensions. Pour la guimbarde, c’est la lame vibrante qui attaque le résonateur. Pour le chant diphonique, ce sont les cordes vocales qui seront réglées sur des hauteurs différentes, ce qui crée plusieurs fondamentaux, donc plusieurs séries d’harmoniques. Depuis les dix dernières années, le chant diphonique touva a trouvé son second souffle grâce aux intérêts des chercheurs, chanteurs occidentaux.
D’autres techniques secondaires ou moins connues ont été “retrouvées”, à savoir sigit moyen, kargiraa de steppe ou de montagne, Stil Oidupa (ce style inspiré du style kargyraa, et appelé d’après le nom du créateur, est considéré comme le premier style urbain).

Chez les Mongols, il existe 6 techniques différentes de chant diphonique : xamryn xöömi (xöömi nasal), bagalzuuryn xöömi (xöömi pharyngé) tseedznii xöömi (xöömi thoracique), kevliin xöömi (xöömi abdominal) , xarkiraa xöömi (xöömi narratif avec un fondamental très grave) et isgerex (la voix de flûte dentale, rare en usage). D. Sundui, le meilleur chanteur diphonique mongol, possédant une technique de vibrato et une puissance harmonique exceptionnelle, est celui qui a été enregistré sur nombreux disques en Mongolie et à l’étranger. Récemment, un autre chanteur Tserendavaa est devenu célèbre et commence à faire parler de lui en Occident.

Les Khakash utilisent le style xaj et les Gorno-Altaiens possèdent un style semblable kaj pour accompagner les chants épiques. Avant la domination russe, les Khakash avaient les styles de chant diphonique très proches de ceux pratiqués par les Touva, à savoir sygyrtyp (comme sygyt touva), kuveder ou kylenge (comme ezengileer touva), et kargirar (comme kargyraa touva).
Chez les Gorno-Altaiens, on découvre les styles kiomioi, karkira et sibiski (respectivement ezengileer, kargyraa, sygyt touva).

Les Bachkirs possèdent le style uzlau proche du style ezengileer touva.

Chez les moines tibétains des monastères Gyütö et Gyüme, le chant des tantras (écritures bouddhiques), et des mantras (formules sacrées), les mudras (gestes des mains), et des techniques permettant de se représenter mentalement des divinités ou des symboles se pratiquent régulièrement. Leur tradition remonte à un groupe de maîtres indiens, le plus connu étant le Yogin Padmasambhava, qui visita le Tibet au VIIIè siècle et , plus récemment, au fondateur de l’un des quatre courants du bouddhisme tibétain, Tzong Khapa. C’est Tzong Khapa (1357-1419) qui aurait introduit le chant diphonique et le style de méditation pratiqués dans les monastères Gyüto.
Il tenait, dit on, ce type de chant de sa divinité protectrice, Maha Bhairava qui, bien qu’étant une incarnation du Seigneur de la compassion (Avalokiteshvara) possédait un esprit terrifiant. Le visage central de Maha Bhairava est celui d’un buffle en colère. Ses trente quatre bras portent les trente quatre symboles des qualités nécessaires à la libération.
Aujourd’hui encore, les maîtres de cette école aiment comparer leur chant au beuglement d’un taureau. Il existe plusieurs manières de réciter les prières : la récitation dans un registre grave avec vitesse modérée ou rapide sur des textes sacrés, les chants avec trois styles (Ta chanté avec des mots clairement prononcés sur une échelle pentatonique ; Gur avec un tempo lent utilisé dans les cérémonies principales et au cours des processions ; Yang avec une voix extrêmement grave sur des voyelles produisant l’effet harmonique pour communiquer avec les Dieux). Les moines tibétains du monastère Gyüto sortent un bourdon extrêmement grave et un harmonique H10 correspondant à la tierce majeure au dessus de la 3ème octave du bourdon, tandis que les moines du monastère Gyüme produisent un bourdon grave et un harmonique 12 équivalant la quinte au dessus de la 3ème octave du bourdon. On dit que le chant des moines Gyutö correspond à l’élément Feu et celui des moines Gyume exprime l’élément Eau. Ces moines obtiennent cet effet harmonique en chantant la voyelle O avec la bouche allongée et les lèvres arrondis.

Au Rajasthan en Inde, un chanteur rajasthanais, enregistré en 1967 par le regretté John Levy, est arrivé à utiliser la technique du chant diphonique pour imiter la guimbarde et la flûte double satara. Cet enregistrement unique est la seule trace de l’existence du phénomène du chant diphonique au Rajasthan.

En Afrique du Sud, les Xhosa pratiquent le chant diphonique, surtout chez les femmes. Cette technique s’appelle umngqokolo ngomqangi imitant l’arc musical umrhube. Ngomqangi est le nom du coléoptère. Selon les explications de la chanteuse qui sait chanter cette technique à double voix simultanée, elle s’est inspirée du bruit du coléoptère placé devant la bouche utilisé comme bourdon et elle modulait la cavité buccale pour varier les harmoniques produits. Dave Dargie a découvert ce type de chant diphonique chez les Xhosa en Afrique du Sud en 1983.

A Formose, les Bunun chantent les voyelles dans une voix très tendue et font sortir quelques harmoniques lors de l’exécution un chant pour la récolte des millets (Pasi but but). Est-ce bien un style de chant diphonique semblable à celui pratiqué par les Mongols et les Touvas ? Faute de documents sonores et écrits, nous ne pouvons poursuivre nos recherches.
Dans certains types de chants, l’émission des voyelles est très résonantielle, ce qui permet aux chanteurs de créer un deuxième formant non intentionnel (comme dans le chant bouddhique japonais shomyo, certains chants bulgares, chants polyphoniques d’Europe de l’Est), ou intentionnel (le phénomène quintina – la 5ème voix virtuelle, résultant de la fusion des 4 voix produites ensemble – des chants sacrés sardes étudiés par Bernard Lortat-Jacob). Il faut donc faire la distinction entre le chant diphonique (chant créant une mélodie d’harmoniques) et le chant à résonance harmonique (chant accompagné par moments par des effets harmoniques).

QUELQUES INSTRUMENTS DE MUSIQUE

L’IGIL

L’Igil est une vièle à deux cordes, d’un seul tenant ou monoxyle, caisse de résonance et manche étant taillés dans un seul morceau de bois, en général du mélèze. La longueur du corps de l’instrument est d’environ un mètre. Les deux chevilles et le chevalet sont en bouleau, certainement pour la solidité du bois. Le chevalet est mobile et peut être retiré après chaque exécution.
La caisse de résonance, évidée, est de forme oblongue, mais on peut trouver aussi des modèles trapézoïdaux. Le manche se termine parfois par une tête de cheval sculptée. La mélodie produite sur cet instrument est toujours diphonique, la corde grave servant de bourdon. Le musicien fait passer le crin de l’archet dans sa main repliée de manière à ce que ses doigts puissent en réguler la tension. Les doigts de la main gauche ne frottent pas les cordes contre le manche, mais les effleurent légèrement de côté. La main se déplace ainsi librement le long du manche tout en le soutenant par la paume Cette façon de jouer rajoute au caractère lyrique de certaines mélodies.
Le musicien joue de l’instrument assis sur un tapis lors de soirées et de fêtes. Pour un concert, l’instrumentiste s’assoit sur une chaise, la jambe gauche posée sur la droite. L’instrument est fixé par sa pointe sur la tige de botte de l’instrumentiste.

La BYZANCY

C’est le type de vièle répandu dans toute l’Asie et particulièrement en Mongolie. La première caractéristique de l’instrument est le lien indétachable qui unit le crin de l’archet aux cordes de l’instrument. Le crin de l’archet est composé de deux touffes de cheveux. L’instrument possède quatre cordes. Une série de cheveux passe entre les deux premières cordes et l’autre entre les troisième et quatrième cordes. Les cordes 1 et 3 forment un unisson, à un intervalle de quinte par rapport à l’autre unisson, aux cordes 2 et 4.
Une autre particularité de la vièle byzancy est la présence d’un sillet mobile, fixé autour des cordes et relié au manche par une cordelette ou lanière en cuir. Cet anneau métallique permet de raccourcir la longueur des 4 cordes instantanément et de manière simultanée. C’est ainsi la partie vibrante de la corde mise en mouvement qui est variable, sur un intervalle de tierce.
La caisse de résonance est en bois, de forme cylindrique ou hexagonale. On en trouve aussi de forme rectangulaire. Le manche, qui traverse de part et d’autre la caisse, est aussi de forme cylindrique ou rectangulaire. La taille de l’instrument est en général assez proche de celle constatée sur l’Igil. Son manche se termine parfois par une tête de cheval sculptée. La peau tendue sur la caisse de résonance est souvent la même que pour les autres cordophones.
Le jeu sur cet instrument diffère des autres modèles quant à la position des doigts, non pas sur les cordes mais en dessous, soit entre le manche et les cordes. Le répertoire du byzancy est composé de chants traditionnels, qui pour certains se sont détachés du modèle chanté de référence.
 

Le luth DOSPULUUR

C’était l’instrument le plus répandu dans la Touva pré-soviétique. L’instrument peut être constitué d’une caisse de forme variée : ovale, arrondie, piriforme, trapézoïdale. Cette dernière forme est réalisée par un
assemblage de planches au moyen d’échancrures. L’instrument, à 2 cordes, a une taille d’environ 80 cm. Son mode de production sonore se fait à l’aide du pouce et du majeur de la main droite, par pincement des cordes simultanément ou de manière alternée.
 

Le luth CANZY

Ce luth à 3 cordes d’origine chinoise a été introduit à Touva par la Mongolie. La caisse de résonance est en bois d’acajou, arbre qui ne pousse pas à Touva. La caisse est de forme circulaire, aux extrémités arrondies. Elle est recouverte de peau de serpent. Un manche pénètre dans la partie supérieure de la caisse, donnant au corps de l’instrument une taille d’un mètre environ. Le manche se termine par une volute, légèrement retournée sur elle même. Le CANZY, est généralement accordé en quartes (parfois
quarte + quinte). Lors du jeu, les doigts de la main gauche serrent les cordes contre le manche. C’est un instrument particulièrement prisé pour accompagner le chant diphonique, notamment pour le style sygyt dans un rythme saccadé.
 

La flûte SOOR

Cette flûte était très populaire chez les Touvas dans le passé. L’instrument est fait à partir d’une branche de saule, choisie en fonction de son diamètre (2,5cm – 3 cm) et de la longueur désirée (environ 80cm).
Une fois coupée, elle est ensuite fendue, à l’aide d’un couteau, sur toute la longueur en 2 parties égales, en partant du milieu. Ce procédé permettra alors d’extraire la lignine contenue, par pression des doigts de chaque côté, avant de relier les deux parties de l’instrument en préparation.
Celui-ci est constitué d’un conduit de bois évidé sur lequel est enroulé la racine de l’arbre qui a servi à sa réalisation ou , dans d’autres cas, d’une fine enveloppe blanche, retirée de l’œsophage d’un maral. Trois ouvertures, placées sur le côté permettent à l’instrumentiste de produire des sons de hauteurs différentes ; elles sont situées dans la partie inférieure du tube pour deux d’entre elles, et beaucoup plus haut pour la troisième, à une dizaine de centimètres de l’embouchure. Chaque trou est agrémenté de rainures transversales pour en faciliter la prise par les doigts.
La flûte est jouée obliquement, l’embouchure tenue entre les dents. Lors du jeu, la voix de l’exécutant s’ajoute parfois à la mélodie instrumentale. L’ambitus dépasse largement une octave et demie.
 

La flûte LIMBI

C’est une flûte traversière en bambou, à 6 trous, provenant de Mongolie. La taille de cette flûte est 60 cm environ. L’extrémité supérieure de l’instrument est obturée par un bouchon en bois. Non loin, une ouverture est aménagée, par laquelle l’exécutant produit les sons. Un peu plus bas est taillé un deuxième trou, sur lequel est collé une fine feuille de papier, donnant un timbre particulier.
 

Les Guimbardes

Le type de guimbarde le plus répandu à Touva est la guimbarde en fer hétéroglotte Demir-xomus. La languette, cunéiforme, est mise en mouvement par pincement du majeur de la main droite. Le cadre, de forme trapézoïdale, maintient et enserre la languette. Il est tenu au niveau du talon par le pouce et l’index, de la main gauche. Le soudage de la languette sur le cadre est la phase la plus délicate de la fabrication de l’instrument. La guimbarde est jouée aussi bien par les homme que les femmes et les enfants en diverses occasions.
Un autre type de guimbarde en bambou est appelé Kuluzun-xomus. L’instrument est de facture idioglotte. La languette est ici découpée dans une fine planche qui lui sert de cadre. Celui-ci est fermé, de forme rectangulaire, et aux extrémités arrondies.
Une ficelle est fixée au cadre. La mise en vibration se fait par traction sur la cordelette. Cette traction est répétée et continue. Elle donne des sons plus faibles que pour la guimbarde métallique. L’utilisation de ce type de guimbarde à Touva où il ne pousse pas de bambou s’explique par la domination chinoise, établie entre 1757 et 1911.
La musique touva, aux multiples facettes, notamment avec le chant diphonique ou le chant de gorge khoomei, nous dévoile une culture musicale extrêmement intéressante et diversifiée.

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DISCOGRAPHIE

Cette discographie sélective ne comporte que des disques compacts (CD).
 

TUVA

“Tuva: Voices from the Center of Asia” ,Smithsonian Folkways CD SF 40017, Washington, USA, 1990.
“Tuva: Voices from the Land of the Eagles” , Pan Records, PAN 2005 CD, Leiden Hollande, 1991.
“Tuva- Echoes from the Spirit World” , Pan Records, PAN 2013CD, Leiden, Hollande, 1992.
“Tuvinian Singers and Musicians – Ch’oomej: Throat Singing from the Center of Asia”, World Network, vol.21, Etats-Unis, 1993.
“Huun Huur Tu/ Old Songs and Tunes of Tuva”, Shanachie 64050, Etats-Unis, 1993.
“Huun Huur Tu / The Orphan’s Lament”, Shanachie 64058, Etats-Unis,1994. “Shu-De, Voices From the Distant Steppe “, Womad production for RealWorld, CD RW 41, Pays Bas, 1994.
“Musiques Traditionnelles d’Asie centrale/ Chants harmoniques Touvas” , Silex Y 225222, Paris, France, 1995.
“Shu-de / Kongurei/ Voices from Tuva” , New Tone NT6745, (ed) Robi Droli, San Germano, Italie, 1996.
“Chirgilchin: The Wolf and the Kid”, Shanachie Records, Etats-Unis, 1996.
“Deep in the Heart of Tuva”, Ellipsis Arts, Etats-Unis, 1996.
“Huun Huur Tu – If I’d Been Born An Eagle”, Shanachie Records, Etats-Unis, 1997.

MONGOLIE

“Mongolie: Musique et Chants de tradition populaire” , GREM G 7511, Paris, France, 1986.
“Mongolie : Musique vocale et instrumentale” , Maison des Cultures du Monde, W 260009, collection INEDIT, Paris, France, 1989.
“Mongolian Music”, Hungaroton, HCD 18013-14, collection UNESCO, Budapest, Hongrie, 1990.
“White Moon, traditional and popular music from Mongolia” , Pan Records, PAN 2010CD, Leiden, Hollande, 1992.
“Folk Music from Mongolia / Karakorum” , Hamburgisches Museum für Völkerkunde, Hambourg, Allemagne, 1993.
“Vocal & Instrumental of Mongolia” , Topic, World Series TSCD909, Londres, Grande Bretagne, 1994.
“Jargalant Altai/ Xöömii and other vocal and instrumental music from Mongolia” , Pan Records PAN 2050CD, Ethnic Series, Leiden, Hollande, 1996

SIBERIE

“Uzlyau : Guttural singing of the Peoples of the Sayan, Altai and Ural Mountains” , Pan Records PAN 2019CD, Leiden, Hollande, 1993.
“Chant épiques et diphoniques : Asie centrale, Sibérie, vol 1”, Maison des Cultures du Monde, W 260067, Paris, France, 1996.

TIBET

The Gyuto Monks: Tibetan Tantric Choir , Windham Hill Records WD-2001, Stanford, Californie, USA, 1987.
The Gyuto Monks: Freedom Chants from the Roof of the World , RYKODISC RCD 20113, Salem, Maryland, USA, 1989.
Tibet: The Heart of Dharma/ Buddha’s Teachings and the Music They Inspired, Ellipsis Arts 4050, New York, USA, 1996.

 

LIENS

https://www.edmu.fr/2014/08/musique-de-touva.html

 

TRAN QUANG HAI : POLYPHONY IN ONE THROAT

TRAN QUANG HAI  POLYPHONY IN ONE THROAT

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TRAN QUANG HAI

Introduction
Research can be done in many ways: by means of obervation of native
performers after on or more visits to the country concerned, or by means of practising instruments and vocal training aimed at a better understanding of the musical structure employed by the population being studied.
My own research does not belong to either of these two categories since I have never been to Monglia and I have never learned the KHOOMEI style (Overtone singing) from a Mongolian teacher. What I am going to describe for you here is the result of my own experiments which will enable anyone to produce two simultaneous sounds similar to Mongolian and Tuvin overtone singing.
The Tuvan vocal phenomenon Khöömei (literally Throat) since the last ten years has thrilled World music audiences around the world from the USA to Holland, fromCanada to Germany, Sweden, from France, Spain to Japan, Australia.In 1969,I started my overtone research with Mongolian xöömij style which was very closed to Tuvan Sygyt style.Then, I wrote an article on my “discovery” of this split-tone singing style” on the acoustical point of view, in cooperation with Denis Guillou in a book published by Japan Foundation in 1980. Another important article with Hugo Zemp on my experimental research on overtones was published in Geneva in 1991. The film the Song of Harmonics, made by Hugo Zemp in 1989 with me as co-author was released in 1989 in Paris.
Only in 1977 I heard the Tuvan overtones for the first time from the LP edited byMelodia GOCT 5289-68 “Pesni i Instrumentalnye Melodii Tuvy “ (Songs and Instrumental Melodies of Tuva) with the cover notes by G.Tchourov.Throat Singing in Central Asia The most well-known area for overtone singing is found in Central Asia, more specifically Western Tuva and Northwestern Mongolia. A great number of singers practice overtone singing, a tradition going back to the time of the Silk Road trade,according to some references in Tuvan songs. There is a rich culture of overtone singing, as demonstrated by many different styles, the great regional and evenpersonal differences and the number of singers.
In Tuva five basic styles exist:called sygyt, khoomei, kargyraa, borbannadyr, and ezengileer. Borbannadyr was called in some regions, but the latter indicated in orther regions the general term for overtone singing. Nowadays, it still has this function, but khoomei can at the sametime be the name for a separate style, apart from borbannadyr. In addition to these styles some sub styles exist, such as folk and middle sygyt, steppe and mountain kargyraa, and the “stil Oidupa”. The latter is a substyle of kargyraa named after the singer who invented it , and it is considered as the first city style. The parametres for this emic – or folk classification, seem to be the melody of the fundamental, themelody of the overtones and the sound colour or over all sound.
275 The Mongols did not have a traditional, general classification of their styles of overtone singing. The late folklore specialis Badraa and the singer Tserendavaa attempted to make such a classification of Mongolian xoomij. Their results seem to be based on two criteria: the places of origin and the palce of resonance in the body when singing xoomij. They came up with six different styles: uruulyn (labial) xoomij,tagnain (palatal) xoomij, xamryn (nasal) xoomij, bagalzuuryn (glottal or throat)xoomij,tseejiin xondiin or xevliin (chest cavity or stomach) xoomij and xarxiraa. The latter style is somewhat controversial, since different singers have different opinions about what constitutes it, and whether or not it is xoomii.In addition to Tuvan and Mongolian styles Khakassian “xaj” and Gorno-Altaian“kaj” overtone singing, usually accompanying epic songs, should be mentioned.while Tuvan and to a lesser extent Mongolian musicians travel around the world performing their xoomej, little is known about other Central Asian styles.A special case is the “uzliau” or “tamak kurai” of Bashkirs, who live in the european part of Russia, some few thousand kilometers from Tuva. It is the name for their overtone singing, with melodies similar to those of ordinary folksongs. The Baskirsare a Turkic people, who moved from Central Asia or Saiano Altai in the first millennium. Wainshtein advanced the opinion that they could have taken with them this peculiar singing style when moving westward from Central Asia. If this is so, he writes, then xoomej existed before their migration, i.e. in the second half of the firstmillennium.
Definition
The manner in which the Mongolian and Tuvin word is transcribed is by nomeans not uniform: HO-MI, HÖ-MI (Vargyas, 1968), KHOMEI, KHÖÖMII (Bosson,1964:11), CHÖÖMEJ (Aksenov, 1973:12), CHÖÖMIJ (Vietze 1969:15-16), XÖÖMIJ(Hamayon 1973; Tran Quang Hai, 1980:162). French researchers have used otherterms to describe this peculiar vocal technique such as CHANT DIPHONIQUE orBIPHONIQUE (Leipp, 1971); Tran Quang Hai, 1974; Gilles Leothaud, 1989), VOIX GUIMBARDE, VOIX DEDOUBLEE (Helffer, 1973; Hamayon, 1973), and CHANT DIPHONIQUE SOLO (Marcel-Dubois, 1979). Several terms exist in English such as SPLIT-TONE SINGING, THROAT SINGING, OVERTONE SINGING, and HARMONIC SINGING. In German, it is called ZWEISTIMMIGEN SOLOGESANG. In Italian, it is called CANTO DIFONICO ou CANTO DIPLOFONICO.
For convenience, I have employed the term „OVERTONE SINGING“ to describe a style of singing performed by a single person producing simultaneously a continuous drone and another sound at a higher pitch issueing from a series of partials or harmonics resembling the sound of the flute.In Mongolia and Tuva, the word KHOOMEI means pharynx, throat, and KHOOMEILAKH is the technique of producing vocal harmonics. This most unusual technique, which takes the human voices to its limits, entails the production of two sounds simultaneously: a drone or fundamental that is rich in harmonics and reminiscent of the jew’s harp (the reason why this technique is also known as „jew’sharp voice“). This technique is strenuous for the performer according to Mongolian singers. The performer must tauten his muscles and swell his cheeks.
276 Different sounds are obtained by varying the air pressure across the vocal folds, the volume ofthe mouth cavity, and tongue placement. In this way, variable pitch harmonics areproduced to form the melody. The fundamental is produced in the back of the throat,passing through the mouth, and exciting throught the slightly parted lips and to alesser extent through the nose.
Five Styles of Overtones in Tuva.
It is necessary to have a clear idea about the five basic vocal styles of Tuvan overtone singing before analyzing the different items recorded in these 2 compact discs reviewed in this paper.Khoomei is a vocal style which enables the singer to produce two sometimesthree simultaneous voices: one fundamental with low sound considered as a drone,and the other(s) with overtones giving one or two formantic melody (ies). In acoutics, harmonics are sounds the frequencies of which are integral multiples. If the singer sings the fundamental pitch of 200Hz (written H1=200Hz), harmonics 2 (written H2) will be 400Hz, H3=600Hz, etc…
In this paper, whenever I mention H2, H3,that means overtone 2, overtone 3. Khoomei is the common term for overtone singing, the origin of all styles. It means literally „throat, pharynx“. It is considered as the oldest style by many Tuvan singers. It sounds like the sygyt style with high pitch fundamental, but less tension,softer overtones in the mouth. The use of rhythmic ornamentation accentuates thebeat of the song. Nowadays khoomei is often faster and louder. Grace notes become tremolos as in borbannadyr style (after Mark Van Tongeren).Sygyt (also written Sigit ) is a high overtone singing sounding like a flute, awhistle, mostly combined with text. The term sygyt means „whistle“. Songs in sygyt style start without overtones. At the end of a line, the melody ends with a sustainedfundamental on which the singer surimposes a second melody with overtones (generally H9,H10 and H12, sometimes with H8,H9,H10,H12,H13). The best singers in Sygyt are Mongush Mergen, Tumat Kara-ool, Chuldum-ool Andrej.Borbannadyr is sung from a fundamental in bass or baritone range. It is characterized by a pulsating asymmetrical rhythm and is not normally sung with text.The term is derived from the verb borbanna (to roll over). The singer employs the tremolo of overtones, and can create the triphonic effect with the fundamental , thefirst overtone level in fifth parallel (harmonic 3 : one octave + a fifth higher), and the second overtone level which gives the melody. This style is sung in a higher register than the one used in kargyraa with more nasal resonance. Mikhail Dopchun, Tumat Kara-ool, Anatolii Kuular are the best exponents of this style .Ezengileer is produced by rapid vibrations of the lips, and is sung over a low fundamental. It creates soft shimmering overtone melodies.Both the high (nasal)and low (throat) sounds are important. The alternation of the two different sounds seem to define the style. It is characterized by a pulsating galloping asymmetrical rhythm which suggests riding on horseback. Ezengi means strirrup the metal partsof a bridle. Songs in ezengileer style were usually sung when riding on horseback.To-day the ezengileer style is rarely performed and is considered rather difficult.Mongush Mergen and Ondar Marzhymal are the best singers of this style.
277 Kargyraa is a very low overtone, singing with long breath and open vowels (u, o,ö, a ) used in songs in which texts are sung. The term kargyraa is a homonym of the onomatopoetic verb kargyraa which means „to expectorate“. The pitch of the funda-mental varies from 55 Hz to 65 Hz.
Apart from the five main styles, we can find other sub-categories: Opei-khoomei is a lullaby khoomei, similar to the rhythm of rocking a baby to sleep. It is sometimes called tönmes khoomei (never ending khoomei).Khovu-kargyraa is a steppe kargyraa practised when riding a horse on thesteppe with the wind blowing at the right angle into the mouth with lips curled. The wind amplifies overtones (this style can be heard in the compact disc Tuva – Voices from the Center of Asia – Smithsonian Folkways CD SF 40017, track 1).Dag-kargyraa is a mountain kargyraa, practised in the mountains, producing an echo and singing with it. Tempo and timbre have a different rhythm than khovu-kargyraa.Chelbig-kargyraa is a fan kargyraa, sung while continuously moving a fan infront of the mouth. The air circulation produced by the fan genereates different kargyraa effects .Sygytting borbannadyr is sygyt singing in borbannadyr style, also known asthe Gennadi Tumat style because he has developed it.Chilandyk is a combination of sygyt and kargyraa alternating between high andlow registers. It is named after the chilandyk (cricket) which produces the same sound.Dumchuktaar (from the nose) means khoomei singing through the nose, with mouth almost or completely closed. It can be combined with other styles such as kargyraa, sygyt, khoomei with nasal character.Kangzyp is a special kind of overtone singing for someone who is depressed or sad. The word kangzyp is probably derived from the verb kangzyyr which means „to wail“ (like a dog) or figuratively „to annoy“.Xörekteer (xörek means breast). It refers to singing with the breast of the melody before or in between actual overtone singing style. It is sung with words. If it is sung in the lower register, it is called xörekteer . Gennadi Tumat has sung it. Lebedinskij ,in 1948, wrote : „It is unnatural for a person to be able sing two notes at the same time. The timbre is alreasy unnatural, not to mention the principal notes and the harmonics, or overtones, and what is downright unnatural is the lengthof time the breath is sustained „. Aksenov, the first Russian researcher, wrote an important article on Tuvin Folk music in 1964 (an English version was published in Asian Music Journal – New York, USA, in 1973).Since the years of Perestroika and with the disparition of the USSR at the end of the ’80s, Tuva has rebuilt the traditional music and Tibetan Buddhism. The „cultural rebirth“ has started since. Competitions, Khöömei Song Concerts were organized in 1992 and 1995 in Kyzyl, capital of Republic of Tuva. By chance I was invited in Tuva in 1995 and was nominated as President of the 2nd International Symposium and Festival of Throat-Singers from 19 to 21 June 1995.The Tuvan singers generally use overtones from 6th to 13th. Renowned singers can reach overtone 18. During the Russian domination, throat singing was not encouraged by the Soviet authorities, but it survived. In the ancient time, overtone
278 singers specialized in a single style or two related styles. Nowadays, it is frequent to see singers perform several styles arranged in short segments.If an overtonesinger cannot master the five basic styles (khoomei, sygyt, borbannadyr, ezengileer,kargyraa ), he is not considered a good singer. Young singers like combining throatsinging with rock, pop, punk and disco music. National Khoomei competititons have been taking place for severel years, in which often more than thirty to forty singers take part. Young talent is discovered like the 11year old Schaktar Schulban has taught himself throat singing by listening to Khoomei singers on radio and Television since he was five. He can sing kargyraa style with 70Hz as fundamental pitch and changes to sygyt style (H1=240Hz) during the same song and raises his overtonesto H12= 2880Hz (it is very difficult for an adult throat singer to reach that overtone pitch). Onda Mongun-Ool (17 years old) is a virtuoso of sygyt style, and Bujan Dondak (20 years old) is a specialist of kargyraa style.
How Did I Come to the Overtone Singing
In 1970, at the Department of Ethnomusicology (Musee de l’Homme), Prof.Roberte Hamayon let me listen to her recordings made in Mongolia in 1967 and1969. I was surprised by the extraordinary and unique nature of this vocal technique.For several months, I carried out bibliographical research into articles concerned with this style of singing with the aim of obtaining information on the practiceof overtone singing, but received little satisfaction. Explanations of a merely theoretical and sometimes ambiguous nature did nothing so much as to create and increase the confusion with which my research was surrounded. In spite of my complete ignorance of the training methods for overtone singing practised by the Mongolians, the Tuvins and other Siberian peoples, I was not in the least discouraged by the negative results at the beginning of my studies after even several months of effort. I worked entirely alone groping my way through the dark for two whole years, listening frequently to the recordings made by Roberte Hamayon stored at the Sound Archives of the Department of Ethnomusicology of the Musee de l’Homme.My efforts were however to no avail.
Despite my knowledge of Jew’s Harp technique,the initial work was both difficult and discouraging. I also tried to whistle while producing a low sound as a drone. However, checking on a sonagraph showing that this was not similar to the Mongolian Xöömij technique. At the end of 1972, I got to the state that I was still a long way from my goal.
Then, one day in November 1973, in order to calm my nerves in the appalling traffic congestion of Paris, I happened to make my vocal folds vibrate in the pharynx with my mouth half open and while reciting the alphabet. When I arrived at the letter L , and the tip of my tongue was about to touch the top of the palate, I suddenly heard a pure harmonic tone, clear and powerful. I repeated the operation several times and each time, I obtained the same result; I then tried to modify the positionof the tongue in relation to the roof of the mouth while maintaining the low fundamental. A series of partials resonated in disorder in my ears. At the beginning, I got the harmonics of a perfect chord. Slowly, after a week of intensive training, by changing the fundamental tone upwards and downwards, I discovered by myself the mystery of the overtone singing style which appeared to be near to that practised by the Mongolians and the Tuvins.

279 About my Overtone Training Method

After two months of „research“ and numberless experiments of all kinds, I succeeded in creating a short overtone melody. Here is my „recipe“ to help anyone to get this first step of overtone singing.
1. Intensify the vocal production with the throat voice;
2. Pronounce the 2 vowels I and U linked together and repeat it several times inone breath;
3. Make a nasal sound and tip of the tongue in a down position;
4. In this way, it is possible to obtain both the drone and the upper harmonic line in descending and ascending order.This is the first technique what I call „technique of one mouth cavity“. This one is easy to do and anyone can produce the effect of 2 voices in one throat after one minute of practice.
The second „recipe“ will help you to produce clear overtones in the Mongolian and Tuvin styles. I call it „technique of two mouth cavities
1. Emit a throat sound of the vowel E` as long as you can;
2. Pronounce the letter L. Maintain the position with the tip of the tonguetouching the roof of the palate. In this position, the mouth is divided into 2 cavities,one at the back and one at the front;
3. Say „LAANG“ for the first exercice, and say „LONG „ for the second excercice.When you succeed in making the harmonics come out of the mouth, you keep the tip of the tongue to the palate while you sing , and at the same time you modify the mouth cavity by saying from A to O and from O to A several times in one breath;
4. Make a nasal sound;5. In this way, you can produce clearly thé drone and a series of harmonics inthe Mongolian style.For the beginners, the harmonics of the perfect chord (C, E, G,C) are easy toobtain.
However, a considerable amount of hard work is necessary especially to obtain a pentatonic anhemitonic scale. Each person has his favourite note or pitch which enables him to produce a wide range of partials. This favourite fundamental varies according to the tonal quality of the singer’s voice.
New Experiments about Overtone Singing
Other experiments which I have been carrying out indicate that it is possible to obtain two simultaneous sounds in three different ways:
1. In the first method, the tongue is either flat or slightly curved without actuallyat any stage touching the roof of the mouth, and only the mouth and the lips move.Through such varieties of the mouth cavity, this time divided into a single cavity, it is possible to hear the partials but faintly and the highest harmonics cannot reach beyond 1200Hz.
2. In the second method, the basic technique described above is used. However,instead of keeping the mouth half open, it is kept almost shut with the lips pulled backand very tight. To make the partials audible, the position of the lips si varied at the same time as that of the tongue. The partials are very clear and distinctive, but the technique is rather exhausting. The highest harmonics arrive at the zone of 2600Hz.
280 3. In the third method, thé tongue is down, and the teeth bite the tongue while singing the vowels U and I with the contraction of muscles at the abdomen and the throat. The hightest harmonics can be heard at the  zone of 4200Hz
Other new experiments I have tried to show that I can maintain the same selective harmonic level which is used as a drone while changing the pitch of fundamentals (e.g. C, F, G, C). I have succeeded in creating the fundamental line and the harmonic line in the opposite direction. In other words, I arrive to sing the fundamental line in ascending order, and at the same time, I create the harmonic line indescending order. This harmonic effect is quite unusual and exceptional.
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In 1989, Dr. Hugo Zemp and I made a film called „THE SONG OF HARMONICS“ showing X-ray and spectrographical pictures in real time as synchronous sound about the overtone singing practised in different countries. This film producedby the CNRS – Audiovisual and the French Society for Ethnomusicology, obtained 2 prizes (Grand Prize and Best Music Prize) at the International Festival of VisualAnthropological Film in Estonia in October 1990, a prize (Special Prize for Research) at the International Festival of Scientific Film in Palaiseau (France) in November 1990, and a Grand Prize of the 2nd International Festival of Scientific Film inMontreal (Canada) in 1991.
In Western contemporary music, groups of singers have also succeeded in emitting two voices at the same time, and vocal pieces have been created in the context of avant garde music and of electro-acoustical music. David Hykes with his Harmonic Choir, created in New York in 1975, uses the overtones to link with the cosmic universe in his compositions. Demetrio Stratos (1945-1979) used the overtones to create the relationship between voice and subconscious. In my compositions for improvized music, I recommend the investigation of overtones to enrich the world of sound. Other overtone singers like Michael Vetter, Christian Bollmann, Michael Reimann from Germany, Roberto Laneri from Italy, Rollin Rachele from the Netherlands, Josephine Truman from Australia, Les Voix Diphoniques , Thomas Clements,Iegor Reznikoff, Tamia from France have also used the overtones in their works.
Overtone singing is also practised by a number of ethnic groups (Oirat, Khakass,Gorno-Altai, Bashkir, Tuvin, Kalmuk) of the republics of Russia bordering on Mongolia.In Rajasthan (India), in Taiwan among the Bunun ethnic group, in Tibet among the monks belonging to the Gyuto and Gyume monasteries, in South Africa among the Xhosa population, the practice of overtone singing style is known throughout recordings.
I hope that after this short introduction to the overtone world, you will have an idea concerning the existence of the overtones in different areas in the world, the possibility of obtaining the know how of singing overtones.

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WIKIPEDIA : CHANT DIPHONIQUE

Chant diphonique

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Le chant diphonique est une technique vocale permettant à une personne de produire un timbre vocal caractérisé par deux notes de fréquences différentes. Il s’agit donc de faire du chant polyphonique (à plusieurs voix) au moyen d’un seul organe vocal combinant d’une part divers types de voix (de poitrine, de tête…) et d’autre part divers positionnements de la langue ou des lèvres. La seconde voix, ou harmonique, est dans un rapport exact de fréquences avec celle de la voix de base, H1, bourdon ou encore fondamental. Elle peut être égale à deux fois la fréquence du bourdon (H2), trois fois (H3), quatre (H4), etc.

Bien que la plupart des techniques d’émissions diphoniques soient fondées sur un agencement ou un usage particulier des cavités bucco-nasales, on distingue aussi le chant de gorge ou encore chant harmonique permettant également de produire plusieurs sons à la fois : un bourdon grave est produit avec la gorge tandis que des harmoniques aiguës sont produites simultanément par amplification et résonance.

Ce type de chant est pratiqué depuis longtemps dans diverses musiques traditionnelles du monde, plus particulièrement en Haute-Asie (chez les Mongols, Touvains, Khakasses, Bachkirs, Altaïens, Mongols du Tibet notamment, voir Khöömei), et de manière plus discrète parmi les Sardes d’Italie, les Rajasthanis d’Inde et les Xhosa d’Afrique du Sud.

Variétés du chant diphonique

En Asie, chez les Touvains, il existe quatre techniques principales avec bourdon du plus grave au plus aigu selon les styles kargyraa, borbannadyr, ezengileer et sygyt :

  • dans le style kargyraa le fondamental a un timbre spécial (cor de chasse) avec une fréquence variant entre 55 Hz (la 0) et 65 Hz (do 1) ; les harmoniques se promènent entre H6, H7, H8, H9, H10 et H12. Chaque harmonique correspond à une voyelle déterminée ;
  • le fondamental dans le style borbannadyr (autour de 110 Hz) reste fixe, et a un timbre plus doux que celui du kargyraa. Le chanteur peut produire deux formants harmoniques au-dessus du fondamental. La parenté technique entre kargyraa et borbannadyr permet au chanteur d’alterner les deux styles dans la même pièce musicale ;
  • le style sygyt possède un fondamental plus aigu (entre 165 Hzmi2 et 220 Hzla2) selon les chanteurs. La mélodie harmonique utilise les harmoniques H9, H10 et H12 (maximum jusqu’à 2 640 Hz) ;
  • le style ezengileer est une variante de sygyt, caractérisé par un rythme dynamique particulier, venant de l’appui périodique des pieds du cavalier sur les étriers.

Les types de chant diphonique des Touvains sont fondés sur les mêmes principes d’émission sonore que ceux de la guimbarde. La mélodie est créée par les harmoniques d’un fondamental, engendrés par le résonateur d’Helmholtz que constitue la cavité buccale humaine dont on modifie les dimensions. Pour la guimbarde, c’est la lame vibrante qui attaque le résonateur. Pour le chant diphonique, ce sont les cordes vocales qui seront ajustées sur des hauteurs différentes, ce qui crée plusieurs fondamentaux, donc plusieurs séries d’harmoniques.

D’autres techniques secondaires ou moins connues ont été « retrouvées », à savoir sigit moyen, kargiraa de steppe ou kargyraa de montagne, stil oidupa (inspiré du kargyraa et appelé d’après le nom du créateur, est considéré comme le premier style urbain).

Chez les Mongols, il existe six techniques différentes de chant diphonique ou khöömei ((хөөмий) : khamryn khöömii (Хамрын хөөмий, khöömii nasal), bagalzuuryn khöömii (Багалзуурын хөөмий, khöömii pharyngé), tseejin khöndii khöömii (цээжин хөндий хөөмий, khöömii de la cavité thoracique), khevliin khöömii (хэвлийн хөндий, khöömii abdominal), khargiraa khöömii (khöömii narratif avec un fondamental très grave) et isgerex (la voix de flûte dentale). Les chanteurs D. Sundui et Tserendavaa sont reconnus.

Chez les Khakasses est utilisé le style xaj. Avant la domination russe, les Khakashs avaient des styles de chant diphonique proches de ceux pratiqués par les Touvains, à savoir sygyrtyp (comme le sygyt), kuveder ou kylenge (comme le ezengileer) et kargirar (comme le kargyraa).

Chez les Altaïens on trouve un style semblable kaj pour accompagner les chants épiques en plus des styles kiomioi, karkira et sibiski (respectivement ezengileer, kargyraa, sygyt).

Chez les Bachkirs il y a le style uzlau proche du ezengileer.

Chez les Tibétains des monastères Gyuto et Gyüme, le chant des tantras et des mantras use du chant de gorge. Leur tradition remonte à un groupe de maîtres indiens, le plus connu étant le yogin Padmasambhava, qui visitèrent le Tibet au VIIIe siècle et, plus récemment, au fondateur de l’un des quatre courants du bouddhisme tibétain, Tsongkhapa (1357-1419) qui aurait introduit le chant diphonique et le style de méditation. Il tenait, dit on, ce type de chant de sa divinité protectrice, Maha Bhairava qui, bien qu’étant une incarnation du Bodhisattva de la compassion (Avalokiteśvara) possédait un esprit terrifiant. Le visage central de Maha Bhairava est celui d’un buffle en colère. Aujourd’hui encore, les maîtres de cette école aiment comparer leur chant au beuglement d’un taureau.

Il existe plusieurs manières de réciter les prières : la récitation dans un registre grave avec vitesse modérée ou rapide sur des textes sacrés, les chants avec trois styles (ta chanté avec des mots clairement prononcés sur une échelle pentatonique ; gur avec un tempo lent utilisé dans les cérémonies principales et au cours des processions ; yang avec une voix extrêmement grave sur des voyelles produisant l’effet harmonique pour communiquer avec les Dieux). Les moines tibétains du monastère Gyüto sortent un bourdon extrêmement grave et un harmonique H10 correspondant à la tierce majeure au-dessus de la 3e octave du bourdon, tandis que les moines du monastère Gyüme produisent un bourdon grave et un harmonique 12 équivalant la quinte au-dessus de la 3e octave du bourdon. On dit que le chant des moines Gyutö correspond à l’élément Feu et celui des moines Gyüme exprime l’élément Eau. Ces moines obtiennent cet effet harmonique en chantant la voyelle O avec la bouche allongée et les lèvres arrondies.

Chez les Inuits on trouve le chant de gorge inuit.

À Formose (Taïwan), les Bunun, une des minorités ethniques, chantent les voyelles dans une voix très tendue et font sortir quelques harmoniques dans un chant à l’occasion de la récolte des millets (pasi but but).

En Inde, un Rajasthanais, enregistré en 1967, est arrivé à utiliser la technique du chant diphonique proche du style sygyt pour imiter la guimbarde et la flûte double satârâ. Cet enregistrement unique représente la seule trace de l’existence du phénomène du chant diphonique au Rajasthan.

En Afrique du Sud, les Xhosa pratiquent le chant diphonique (découvert en 1983), surtout les femmes. Cette technique s’appelle umngqokolo ngomqangi imitant l’arc musical umrhube. Ngomqangi est le nom d’un coléoptère. Selon une chanteuse, cette technique à double voix simultanée est inspirée du bruit du coléoptère placé devant la bouche utilisé comme bourdon en modulant la cavité buccale pour varier les harmoniques produits.

Il faut faire la distinction entre le chant diphonique (chant créant une mélodie d’harmoniques) et le chant à résonance harmonique (chant accompagné par moments par des effets harmoniques).

Dans certains types de chants, l’émission des voyelles est très résonantielle, ce qui permet aux chanteurs de créer un deuxième formant non intentionnel (le chant bouddhique japonais shōmyō, certains chants polyphoniques d’Europe de l’Est), ou intentionnel (le phénomène quintina — la 5e voix virtuelle, résultant de la fusion des 4 voix produites ensemble — des chants sacrés sardes).[Ce passage est incompréhensible.]

En Italie, en Sardaigne, dans la région de la Barbagia, il existe deux styles de chant polyphonique. Le cuncordu est une forme de musique sacrée et emploie des voix normales. En revanche, le a tenore est une musique profane qui a des caractéristiques de chant diphonique. Le canto a tenore est pratiqué par un groupe de quatre chanteurs dont chacun a un rôle distinct.

Aspect acoustique

Plusieurs techniques de chant diphonique existent, telles le kargyraa, qui consiste à faire vibrer certains tissus présents au-dessus des cordes vocales, produisant une note grave — une octave en dessous de la note chantée — évoquant certains chants sacrés tibétains ; la technique de gorge est appelée sygyt, etc

Cette voix se caractérise par l’émission conjointe de deux sons, l’un dit « son fondamental » ou bourdon, qui est tenu à la même hauteur tout le temps d’une expiration, pendant que l’autre, plus aigu, dit « son harmonique » (qui est l’un des harmoniques naturels du son fondamental constituée d’un formant qui se déplace dans le spectre pour donner une certaine mélodie) varie au gré du chanteur. Ce son harmonique a un timbre proche à celui de la flûte (voix flûtée) ou à celui de la guimbarde (voix guimbarde).

La mise en évidence du bourdon est relativement facile, grâce aux sonagrammes. Le chant classique se caractérise par un doublement de l’écartement des raies harmoniques lorsque le chant passe à l’octave. Le chant diphonique présente un écartement égal des raies (ceci est prévisible puisque le bourdon demeure constant) pendant le passage d’une octave où l’on voit le déplacement du formant. En effet, on peut mesurer avec facilité la distance entre les raies pour chaque son émis ; dans ce cas, la perception de la mélodie du chant diphonique se fait par le biais du déplacement du formant dans le spectre sonore. Ceci n’est vraiment possible que si le formant se concentre dans l’aigu. L’énergie sonore est principalement divisée entre le bourdon et la deuxième voix constituée de deux harmoniques, au plus trois harmoniques.

Il a été parfois dit qu’une troisième voix pouvait être produite avec les techniques touvines, mais il est impossible d’affirmer que la troisième voix est contrôlée. On peut établir un parallèle entre chant diphonique et guimbarde. La guimbarde produit comme le chant diphonique plusieurs « voix » différentes : le bourdon, le chant et le contre chant. Cette troisième voix ressemble à un contre chant, peut être délibéré, mais sans doute non contrôlé.

Champ de liberté

Du point de vue du champ de liberté (désignant l’étendue des performances et comprenant le champ des formes musicales en intensité, en hauteur, en timbre), le chant diphonique équivaut au chant normal sauf en ce qui concerne l’ambitus. Le temps d’exécution dépend évidemment de la cage thoracique du chanteur et de sa respiration, mais également de l’intensité sonore en rapport avec le débit d’air.

Le champ de liberté concernant l’intensité est par contre relativement restreint et le niveau des harmoniques est lié au niveau du bourdon. Le chanteur a intérêt à garder un bourdon d’intensité suffisante afin de faire émerger un maximum d’harmoniques. Les harmoniques sont d’autant plus claires que le formant est étroit et intense.

Il est admis que pour une tonalité judicieuse (en fonction de l’exécutant et de la pièce musicale à interpréter), un chanteur peut moduler ou choisir entre les harmoniques 3 et 13. L’ambitus est fonction de la tonalité. Si la tonalité est en do2, la réalisation se fait sur 14 harmoniques du 6e au 20e, ceci représentant une octave et une sixte. Si la tonalité est élevée, par exemple do3, le choix se fait entre les harmoniques 3 et 10 soit 8 harmoniques, représentant également une octave et une sixte.

L’ambitus du chant diphonique est plus restreint que celui du chant normal. Si en théorie le chanteur choisit la tonalité qu’il veut entre do2 et do3, en pratique, il réalise instinctivement un compromis entre la clarté de la deuxième voix et l’ambitus de son chant. Si la tonalité est élevée, par exemple, do3, le choix des harmoniques se trouve restreint, mais la deuxième voix est alors très claire. Dans le cas d’une tonalité en do2, la deuxième voix est plus confuse, alors que l’ambitus atteint son maximum. La clarté des sons peut s’expliquer par le fait que dans le premier cas, le chanteur ne peut sélectionner qu’un harmonique, alors que dans le deuxième cas il peut en sélectionner presque deux. Pour la question de l’ambitus, la mise en action des résonateurs buccaux est indépendante de la tonalité des sons émis par les cordes vocales ; le chanteur sélectionne toujours les harmoniques dans la même zone du spectre que ceux-ci soient écartés ou resserrés.

Le chanteur choisit la tonalité instinctivement pour avoir à la fois l’ambitus maximum et le maximum de clarté, le meilleur compromis se trouvant entre DO2 et le la2 : on peut ainsi produire avec les harmoniques à partir d’un son fondamental entre do2 et la2 une mélodie couvrant jusqu’à deux octaves.

Perception de la hauteur des sons

La hauteur des sons tient plus de la psycho-acoustique que de la physique. Le Sono-graphe permet d’obtenir l’image du son étudié. Les manuels d’acoustiques disent que la hauteur des sons harmoniques, comportant un fondamental de fréquence F et une suite d’harmoniques F1,F2… multiples de F, est donnée par la fréquence du premier son fondamental. Ceci n’est pas tout à fait exact car il est possible de supprimer électroniquement ce fondamental sans pour cela changer la hauteur subjective du son perçu. Si cette théorie était exacte, une chaîne électro-acoustique ne reproduisant pas l’extrême grave changerait la hauteur des sons. Il n’en est rien car le timbre change mais pas la hauteur. Certains chercheurs proposent une autre théorie plus cohérente : la hauteur des sons est donnée par l’écartement des raies harmoniques ou la différence de fréquence entre deux raies harmoniques. Que devient la hauteur des sons dans ce cas pour les spectres sonores dit à « partiels » (les partiels sont les harmoniques qui ne sont pas des multiples entiers du fondamental) ? Dans ce cas, l’individu perçoit une moyenne de l’écartement des raies dans la zone qui l’intéresse.

On désigne par l’expression « spectre à formant » le renforcement en intensité d’un groupe d’harmoniques constituant un formant, c’est-à-dire une zone de fréquences où l’énergie est grande. En rapport avec l’existence de ce formant, une deuxième notion de la perception de hauteur se fait jour. On s’est en effet aperçu que la position du formant dans le spectre sonore donnait la perception d’une nouvelle hauteur. Dans ce cas, il s’agit de la position du formant dans le spectre. Cette théorie doit être nuancée, car des conditions s’imposent.

La disparition du formant ne change pas la hauteur des sons. La perception de la hauteur par la position du formant n’est possible que si celui-ci est très aigu, à savoir que l’énergie du formant n’est répartie que sur deux ou trois harmoniques. Si la densité d’énergie du formant est grande, et que le formant est étroit, celui-ci donnera une information de hauteur en plus de la tonalité globale du morceau chanté, ouvrant la possibilité technique du chant diphonique / diplophonique / biformantique.

Mécanismes de production sonore

Un résonateur est une cavité pouvant résonner dans un domaine de fréquences. Le système excitateur – le pharynx et les cordes vocales – émet un spectre harmonique, et les résonateurs amplifient celui-ci. Un bon chanteur est capable de choisir ces fréquences : lorsqu’un chanteur porte la voix pour se faire entendre dans une grande salle il adapte ses résonateurs (volume de la cavité buccale, de la section de l’ouverture de la bouche et de la position des lèvres) pour émettre le maximum d’énergie.

Pour un chant diphonique, il faut deux voix : le bourdon, la première, provient du fait que celui-ci est intense à l’émission et qu’il ne subit pas le filtrage des résonateurs. Son intensité, supérieure à celle des harmoniques, lui permet de survivre grâce à un rayonnement buccal et nasal. En fermant la cavité nasale, le bourdon diminuait en intensité : d’une part une source de rayonnement est fermée, et d’autre part le débit d’air est réduit de même que l’intensité sonore émise au niveau des cordes vocales.

L’intérêt d’avoir plusieurs cavités est primordial. Seul le couplage entre plusieurs cavités permet d’avoir un formant aigu tel que l’exige le chant diphonique. La tonalité du son monte si la bouche est grande ouverte. Pour mettre en évidence la formation d’un formant aigu, on a essayé de produire deux sortes de chant diphonique : l’un avec la langue au repos, la bouche devenant une grande et unique cavité, et l’autre avec la pointe de la langue remontant et touchant la voûte palatine, divisant ainsi la bouche en deux cavités. Dans le premier cas, les sons ne sont pas clairs. On entend très bien le bourdon mais la deuxième voix est difficile à entendre et la mélodie s’impose difficilement à l’écoute. Avec une cavité buccale unique, l’énergie du formant se disperse sur trois ou quatre harmoniques et la sensation de la deuxième voix devient beaucoup plus faible et l’effet diphonique disparaît. Par contre, quand la langue divise la bouche en deux cavités, le formant aigu et intense réapparaît.

Le chant diphonique nécessite un réseau de résonateurs sélectifs qui filtre uniquement les harmoniques désirés par le chanteur. Dans le cas d’un couplage serré entre les deux cavités, celles-ci donnent une résonance unique très aiguë. Si le couplage devient lâche, le formant a une intensité moins grande, et on étale l’énergie sonore dans le spectre. Si ces cavités se réduisent à une seule cavité, la courbe pointue devient encore plus ronde et on aboutit au premier exemple évoqué, consistant en un chant diphonique très flou (langue en position de « repos »).

Réalisation du chant diphonique

On peut produire les deux sons simultanés grâce à trois méthodes distinctes :

  • avec une cavité buccale : la langue peut être à plat, en position de repos, ou la base de la langue légèrement remontée sans jamais toucher la partie molle du palais. Seules la bouche et les lèvres bougent. Par cette variation de la cavité buccale en prononçant les deux voyelles ü et i liées sans interruption (comme si l’on disait « oui » en français), on perçoit une faible mélodie des harmoniques qui ne dépasse guère l’harmonique 8.
  • avec deux cavités buccales : on chante avec la voix de gorge, on prononce la lettre L, dès que la pointe de la langue touche le centre de la voûte palatine, on maintient cette position, on prononce ensuite la voyelle Ü avec toujours la pointe de la langue collée fermement contre le point de fixation entre le palais dur et le palais mou, on contracte les muscles du cou et ceux de l’abdomen pendant le chant comme si on essayait de soulever un objet très lourd, on donne un timbre très nasalisé en l’amplifiant à travers les fosses nasales, on prononce ensuite les deux voyelles I et Ü (ou bien O et A) liées mais alternées l’une après l’autre en plusieurs fois. Ainsi sont obtenus le bourdon et les harmoniques en pente ascendante et descendante selon le désir du chanteur. On varie la position des lèvres ou celle de la langue pour moduler la mélodie des harmoniques. La forte concentration musculaire augmente la clarté harmonique.
  • avec la base de la langue remontée et mordue par les molaires supérieurs pendant que le son de gorge est produit sur les deux voyelles I et Ü liées et répétées plusieurs fois pour créer une série d’harmoniques descendants et ascendants. Cette série d’harmoniques se situe entre 2 kHz et 3,5 kHz. Cette méthode ne permet pas le contrôle de la mélodie formantique et n’est qu’une démonstration expérimentale sur les possibilités de timbre harmonique.

Dans les années 1980, l’analyse comparée des spectogrammes fibroscopiques, stroboscopiques, laryngoscopiques et ceux du Sona-Graph a permis de classer pour la première fois les différents styles de chant diphonique d’Asie et d’Afrique du Sud en fonction des résonateurs, des contractions musculaires et des ornementations :

  • en mettant en évidence le bourdon harmonique et la mélodie fondamentale, ce qui est le contraire du principe initial du chant diphonique traditionnel ;
  • en croisant les deux mélodies (fondamentale et harmoniques) et en explorant le chant triphonique ;
  • en mettant en évidence les trois zones harmoniques sur la base d’un même son fondamental.

Utilisation thérapeutique du chant diphonique ?

Le Dr Tomatis a développé une théorie selon laquelle il existerait une relation entre harmonie et santé (mentale ou physique). Des musiciens ont voulu faire du chant diphonique un nouvel outil pour des applications thérapeutiques (Trần Quang Hải, Jill Purce, Jonathan Goldman, Dominique Bertrand, Véronique et Denis Fargeot, Philippe Barraqué, Bernard Dubreuil, Emmanuel Comte, Catherine Darbord).

Le pouvoir supposé du chant dépend de la mélodie, des qualités harmoniques de la voix et de la puissance du fondamental. Les principaux objectifs du chant diphonique, quand il est utilisé avec des visées thérapeutiques, est de rétablir la concentration et l’équilibre psychologique (voir thérapie vocale). On retrouve ces objectifs dans certaines pratiques chamaniques ou dans le chant des moines tibétains[réf. souhaitée].

Jill Purce (Royaume-Uni), par exemple, propose un travail fondé sur la respiration et le chant diphonique auprès de personnes qui bégaient, éprouvent des sensations de blocage dans la gorge, sont effrayées par leur propre voix ou qui souffrent d’inhibition, de troubles respiratoires, d’anxiété, de fatigue[réf. nécessaire].

Le chant diphonique a également été utilisé dans le but de diminuer la douleur physique pendant l’accouchement. Mais il n’existe aucune étude confirmant l’efficacité de cette méthode.

Aspect historique

La découverte et l’étude du chant diphonique remonte au XIXe siècle. M. Rollin, professeur au Conservatoire de Paris, au XIXe siècle, a dit qu’à la Cour de Charles le Téméraire, un baladin chantait à deux voix simultanées, la deuxième étant à la quinte de la première. Manuel Garcia junior, dans son Mémoire sur la voix humaine présenté à l’Académie des Sciences le 16 novembre 1840, a signalé le phénomène à double voix chez les paysans russes. Plusieurs voyageurs ont rapporté dans leurs récits de voyages qu’au Tibet se pratiquait le dédoublement de la voix pendant certaines récitations de mantras. Mais cette constatation n’était pas prise au sérieux.

En 1934, des chercheurs russes enregistrèrent des disques 78 tours de chant diphonique chez les Touvains ; étudiés par Aksenov, ils sont l’objet d’un article (publié en 1964 en URSS et traduit en allemand en 1967 et en anglais en 1973) considéré comme le premier sur le chant diphonique d’une grande valeur scientifique. Depuis, de nombreux chercheurs, acousticiens, ethnomusicologues, ont essayé de « dévoiler » les mystères du chant diphonique. On peut en citer quelques-uns : Lajos Vargyas (Hongrie, 1967), Emile Leipp (France, 1971), Gilles Léothaud (France, 1971), Roberte Hamayon et Mireille Helffer (France, 1973), Suzanne Borel-Maisonny (France, 1974), Trần Quang Hải (France, 1974), Richard Walcott (États-Unis, 1974), Sumi Gunji (Japon, 1980), Roberto Laneri (1983), Lauri Harvilahti (Finlande, 1983), Alain Desjacques (France, 1984), Ted Levin (États-Unis, 1988), Carole Pegg (Grande-Bretagne, 1988), Graziano Tisato (Italie, 1988), Hugo Zemp (France, 1989), Mark Van Tongeren (Pays-Bas, 1993).

Des appellations diverses furent proposées par des chercheurs français au cours des trente dernières années : « chant diphonique » (Emile Leipp, Gilles Léothaud en 1971, Tran Quang Hai en 1974), « voix guimbarde » (Roberte Hamayon et Mireille Helffer, 1973), « chant diphonique solo » (Claudie Marcel-Dubois, 1978), « chant diplophonique » (diplo en grec signifiant « deux », la diplophonie, terme d’origine médicale, désigne l’existence simultanée de deux sons de hauteur différente dans le larynx, Tran Quang Hai, 1993) et « chant biformantique » (chant à deux formants, Tran Quang Hai, 1994). Le terme de « chant harmonique » est plus délicat car chaque chant, quel que soit le type de voix, est créé par une série d’harmoniques renforcés différemment et sélectionnés suivant la volonté du chanteur pour créer une mélodie.

Des chanteurs ou compositeurs comme Trần Quang Hải (France, 1975), Demetrio Stratos (Italie, 1977), Roberto Laneri (Italie, 1978), David Hykes et son Harmonic Choir (États-Unis, 1983), Joan La Barbara (États-Unis, 1985), Meredith Monk (États-Unis, 1980), Michael Vetter (Allemagne, 1985), Christian Bollmann (Allemagne, 1985), Michael Reimann (Allemagne, 1986), Noah Pikes (Angleterre, 1985), Tamia (France, 1987), Quatuor Nomad (France, 1989), Valentin Clastrier (France, 1990), Bodjo Pinek (Yougoslavie, 1987), Josephine Truman (Australie, 1987), Iegor Reznikoff (France, 1989), Rollin Rachelle (Pays-Bas, 1990), Thomas Clements (France, 1990), Sarah Hopkins (Australie, 1990), Mauro Bagella (Italie, 1995), Lê Tuân Hùng (Australie, 1996),Véronique et Denis Fargeot (2003, 2008, 2013) ont introduit l’effet du chant diphonique dans les musiques actuelles (world music, new age, etc.) et dans la musique électro-acoustique.

Des musicothérapeutes, tels que Jill Purce (Royaume-Uni), Dominique Bertrand (France), Catherine Darbord (France), Philippe Barraqué (France) ont utilisé la technique du chant diphonique comme moyen thérapeutique reprenant une tradition chamanique, parfois combiné avec la gymnastique holistique dans le but de soigner les gens par les vibrations harmoniques et les mouvements corporels.

Films

Maîtres de chant diphonique (Masters of Mongolian Overtone Singing- Mongol khöömiich), un documentaire de Jean-François Castell, Les Films Du Rocher/La Curieuse, 2010 – Prix Bartok du meilleur film ethnomusicologique au 30e Festival International Jean Rouch 2011 2013 – Prix vague émeraude du Festival 7e art et science, Noirmoutier, 2012 – Prix Coup de pouce du Festival du film de chercheur, Nancy, 2011 – Prix Bartók de la Société française d’ethnomusicologie au 30e Festival Jean Rouch, Bilan du film ethnographique, 2011 – Meilleur documentaire au Festival Aux quatre coins du monde, 2010 – Sélection « Coup de cœur » au Festival Écrans de l’aventure DVD – mars 2012 : « Maitres de chant diphonique », 53 minutes (+ 30 minutes bonus), Version française, anglaise et mongole, Coproduction Les Films du Rocher / La Curieuse

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Le Chant des harmoniques, coauteurs : Tran Quang Hai & Hugo Zemp, réalisateur : Hugo Zemp, CNRS Audio-visuel, film 16 mm, 38 minutes, couleur, 1989 – Grand Prix du film scientifique à Parnü (Estonie), 1990, Prix Spécial de Recherche Scientifique, Palaiseau, 1990, Grand Prix du Film scientifique, Montréal, 1991 (réédition en DVD en 2005 – version française et en DVD en 2006 – version anglaise)

extrait du film le chant des harmoniques

Le Chant diphonique, coauteurs : Tran Quang Hai & Luc Souvet, DVD, 28 minutes, CRDP, Saint Denis, Ile de la Réunion, 2004.

Références

https://haidiphonie.com [archive] : TRAN QUANG HAI / The World of Overtone Singing

https://tranquanghaisworldthroatsinging.com [archive] : TRAN QUANG HAI’s World Throat Singing

Bibliographie

  • (en) Jonathan Goldman, Healing Sounds: The Power of Harmonics.
  • Philippe Barraqué, À la source du chant sacré, éditions Diamantel, 1999.
  • Véronique et Denis Fargeot, La Voix tibétaine – Chants harmoniques sacrés (CD), collection Reliance, 2003.
  • Philippe Barraqué, La Guérison harmonique (techniques de chant diphonique), éditions Jouvence, 2004.
  • Ezzu, Alberto, (2009). Il Canto degli Armonici – Storia e tecniche del canto difonico, éditions Musica Practica, Torino.
  • Catherine Darbord : Chant harmonique, résonance intérieure : Méthode d’apprentissage (CD), éditions Prikosnovenie (2011).
  • Cyprien Bole, 2012, Chanter seul à deux voix, méthode complète de chant diphonique, livre et CD, éditions Les 2 oreilles, p. 1-134 (ISBN 978-2-7466-5068-8).
  • Véronique et Denis Fargeot, Chant harmonique – Voix tibétaine 2 (CD), collection Reliance, 2013.
  • Emmanuel Comte, Le Son d’Harmonie Livre avec CD inclus, éditions Medson 2012 (ISBN 978-2-9810345-2-6).

Liens externes

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