Natascha Nikeprelevic ENCORE Overtone Aria: Towards the Light

Natascha Nikeprelevic ENCORE Overtone Aria: Towards the Light

Published on Dec 31, 2014

Natascha.Nikeprelevic: Overtone Singing for voice a cappella: “Towards the Light” (Hinwendung zum Licht). This “Overtone Aria” (Part II) is the Encore of my concert program “allOne” (allein). The piece is a 60 minutes lasting solo piece for voice acapella. The theme is to really be alone with your bare voice and your presence in the empty space. To be “alone” and at the same time to feel the “allOne”. Only in the solitude you can experience that you are repealed in the whole. The concert took place on the occasion of the 1.000 years anniversary of a church. The backdrop is a golden wall with paintings from the Late Middle Ages and gives the scene its very special atmosphere. Enjoy also the scene named “overtone aria part1” here on youtube:… Natascha Nikeprelevic youtube-channel: facebook:… download music: artist-website:


MARK 0.jpg音初階工作坊/Beginners workshop Overtone Singing

SATURDAY 23 MARCH 2019 from 10:00am to SUNDAY 24 MARCH 2019 till 17:00 pm


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There is still place for curious people at my Beginners workshop Overtone Singing next week in Taipei (Saturday/Sunday). Learn and practise the basics of this amazing technique. Attune your ears to the hidden dimensions of the human voice.

Discover a type of harmony that is unlike any other musical harmony, one that is woven into the fabric of our bodies and minds. In fact, as I see it, sound is at the center of this body-mind divide. These dormant harmonies can be activated once we break through habitual patterns of listening and voicing, and begin to catalyze a process of re-tuning our body (for example, our voice) and our minds (for example, our listening).

The sort of work we do is both creative and meditative.
It encompasses actively exploring and searching, as well as quietly observing so that these sounds, living in us and through us, may start to catch our attention.
It requires some radical, experimental body-mind-work to awaken the slumbering senses, as well as slow, deep sound meditations.

Altogether, these two days offer you a powerful and diverse set of ideas and practices that you can also explore on your own once you get home. Many people claim to start listening differently after taking part in overtone singing workshops.

The location is fantastic, close to the city but actually already in the Yangmingshan Park area. And if you need or like, you can stay overnight (bring your own sleeping mat/bag).〔課程內容〕�3月23到24日,星期六跟星期日,我會帶領一個兩天的泛音歌唱工作坊,給想學習泛音歌唱技巧的人。這個工作坊對所有人開放,不限音樂知識或歌唱經驗。��這個工作坊給音樂家及非音樂家的介紹課程。其內容包含了暖身運動以發展身體、心靈以及聲音的覺知,還有自然人聲共鳴的探索的基本技巧。接下來,我們會開始學習音泛音歌唱的技巧。��我們也會聆聽以及嘗試不同的泛音歌唱技巧。結合所有人的聲音來嘗試簡單直覺性的聲音架構,以及編曲概念。



【日期】: 3/23 (六)、3/24 (日)

【時間】: 10:00-17:00 (中間午休一小時)

【學費】: 新台幣4500元

【折扣1】: 兩人同行8000元 (原價為9000元)

【折扣2】: 學生或不富裕的藝術家 原價75折 (3375元)��【地點】: 陽明山


〔心得分享〕�馬克老師的泛唱,一點也不美聲,即使他可以輕易地呈現雲端般的夢幻…�他的聲音超越了美,對我而言,那是真實,包容了好聽 及無法定義的奇幻!�就像生命,不是只有追求完美與巔峰。�生命從磨練裡,醞釀甜美….。

有一場演出,馬克老師說: 他一開始發出的聲音{很醜}! 哈~{醜}的聲音?!


大家千萬別誤會,馬克老師曾經在荷蘭女皇面前獻唱,也曾和馬友友合作。�1995年獲頒吐瓦的 《國際喉音泛唱獎》; 2000年出版 Overtone Singing一書。�他是一位樸素的國際級老師,擁有完整專業的喉音泛唱素養。�重要的是: 當你明白馬克是如何對聲音臣服,如何忠於自己的心



中文: / lineID: soleilc77 陳亮伃

英文: Mark van Tongeren

【匯款帳號 】


銀行: 中國信託敦南分行(代號:822)

帳號: 163540306745



Weekly Voice yoga classes in Taipei:
WORKSHOP Overtone Singing – advanced. Friday 19 – Sunday 21 April, Puli.


On Saturday and Sunday March 23-24, I will teach a two-day overtone singing workshop, for those who want to get to know more about this singing technique. The workshop is open to all who are interested, with or without musical/singing experience.

This basic workshop is an introduction to that approach for musicians and non-musicans alike. It includes warm-up exercises to develop attention for body, mind and sound, exploring basic techniques for using the resonances of the natural voice. Then we will start our exploration of overtone techniques.

We will listen to and try more specific techniques for singing harmonics, and combine voices to work with simple, intuitive sound structures and intuitive compositional ideas.

Of course it is not possible to learn overtone singing in two days (despite some claims you find here and there). But you can get a sense of what goes on when singers produce clear overtones, sharpen your hearing in a live, acoustic situation, and get started on something you might want to explore further in the future. To hear this technique live from close by is a very important way to get familiar with this aspect of the human voice.

Every participant will get some personal feedback about his/her voice and how to get started with the technique.

The workshop is in English with Chinese translation.

Dates: Saturday March 23 + Sunday March 24
Time: 10:00-17:00 (lunch break 13:00-14:00)
Cost: 4500 NT$
Bring a friend: pay 8000 instead of 9000 NT$
Students, pensioners and poor struggling artists: – 25% (3375 NT$).
Place: Artists’ community at Yangminshan, a few kilometers behind National Palace Museum. About 15 minute walk up the mountain, with stairs.

For those who travel from far, it is possible to stay overnight. Write us for details.

If you don’t read Chinese and are interested to join, or if you have any questions drop me an email ( to get all the details.
Phone 09 103 827 49
Write to for info in Mandarin.


Payment upon registration by bank.
Bank code: 822.
Name of bank: China Trust
Beneficiary: Mark Christiaan van Tongeren
Account number: 163540306745
Make sure to provide the payment details in registration form. We will confirm reception in a few days time.


polyphonic overtone singing – PARODY

polyphonic overtone singing – PARODY

Published on Oct 31, 2014

by Adrien Pellerin with Milo MacPhail based on Anna-Maria Hefele’s video: overtone singing is a voice technique where it seems like one person sings two notes at the same time by letting a demon inhabit his or her voice to produce the second note. You can sing the overtone scale on one fundamental. Another fundamental has its own overtone scale, so in order to have more overtones to sing nice melodies, you can use different fundamentals and change them while singing. your demon can help you do this. the video is live, and every human being or non-human being is able learn overtone singing 😉 ….well…not starting directly with polyphonic overtone singing…. but singing overtones on one fundamental isn’t too hard.



Chant diphonique


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Le chant diphonique est une technique vocale permettant à une personne de produire un timbre vocal caractérisé par deux notes de fréquences différentes. Il s’agit donc de faire du chant polyphonique (à plusieurs voix) au moyen d’un seul organe vocal combinant d’une part divers types de voix (de poitrine, de tête…) et d’autre part divers positionnements de la langue ou des lèvres. La seconde voix, ou harmonique, est dans un rapport exact de fréquences avec celle de la voix de base, H1, bourdon ou encore fondamental. Elle peut être égale à deux fois la fréquence du bourdon (H2), trois fois (H3), quatre (H4), etc.

Bien que la plupart des techniques d’émissions diphoniques soient fondées sur un agencement ou un usage particulier des cavités bucco-nasales, on distingue aussi le chant de gorge ou encore chant harmonique permettant également de produire plusieurs sons à la fois : un bourdon grave est produit avec la gorge tandis que des harmoniques aiguës sont produites simultanément par amplification et résonance.

Ce type de chant est pratiqué depuis longtemps dans diverses musiques traditionnelles du monde, plus particulièrement en Haute-Asie (chez les Mongols, Touvains, Khakasses, Bachkirs, Altaïens, Mongols du Tibet notamment, voir Khöömei), et de manière plus discrète parmi les Sardes d’Italie, les Rajasthanis d’Inde et les Xhosa d’Afrique du Sud.

Variétés du chant diphonique

En Asie, chez les Touvains, il existe quatre techniques principales avec bourdon du plus grave au plus aigu selon les styles kargyraa, borbannadyr, ezengileer et sygyt :

  • dans le style kargyraa le fondamental a un timbre spécial (cor de chasse) avec une fréquence variant entre 55 Hz (la 0) et 65 Hz (do 1) ; les harmoniques se promènent entre H6, H7, H8, H9, H10 et H12. Chaque harmonique correspond à une voyelle déterminée ;
  • le fondamental dans le style borbannadyr (autour de 110 Hz) reste fixe, et a un timbre plus doux que celui du kargyraa. Le chanteur peut produire deux formants harmoniques au-dessus du fondamental. La parenté technique entre kargyraa et borbannadyr permet au chanteur d’alterner les deux styles dans la même pièce musicale ;
  • le style sygyt possède un fondamental plus aigu (entre 165 Hzmi2 et 220 Hzla2) selon les chanteurs. La mélodie harmonique utilise les harmoniques H9, H10 et H12 (maximum jusqu’à 2 640 Hz) ;
  • le style ezengileer est une variante de sygyt, caractérisé par un rythme dynamique particulier, venant de l’appui périodique des pieds du cavalier sur les étriers.

Les types de chant diphonique des Touvains sont fondés sur les mêmes principes d’émission sonore que ceux de la guimbarde. La mélodie est créée par les harmoniques d’un fondamental, engendrés par le résonateur d’Helmholtz que constitue la cavité buccale humaine dont on modifie les dimensions. Pour la guimbarde, c’est la lame vibrante qui attaque le résonateur. Pour le chant diphonique, ce sont les cordes vocales qui seront ajustées sur des hauteurs différentes, ce qui crée plusieurs fondamentaux, donc plusieurs séries d’harmoniques.

D’autres techniques secondaires ou moins connues ont été « retrouvées », à savoir sigit moyen, kargiraa de steppe ou kargyraa de montagne, stil oidupa (inspiré du kargyraa et appelé d’après le nom du créateur, est considéré comme le premier style urbain).

Chez les Mongols, il existe six techniques différentes de chant diphonique ou khöömei ((хөөмий) : khamryn khöömii (Хамрын хөөмий, khöömii nasal), bagalzuuryn khöömii (Багалзуурын хөөмий, khöömii pharyngé), tseejin khöndii khöömii (цээжин хөндий хөөмий, khöömii de la cavité thoracique), khevliin khöömii (хэвлийн хөндий, khöömii abdominal), khargiraa khöömii (khöömii narratif avec un fondamental très grave) et isgerex (la voix de flûte dentale). Les chanteurs D. Sundui et Tserendavaa sont reconnus.

Chez les Khakasses est utilisé le style xaj. Avant la domination russe, les Khakashs avaient des styles de chant diphonique proches de ceux pratiqués par les Touvains, à savoir sygyrtyp (comme le sygyt), kuveder ou kylenge (comme le ezengileer) et kargirar (comme le kargyraa).

Chez les Altaïens on trouve un style semblable kaj pour accompagner les chants épiques en plus des styles kiomioi, karkira et sibiski (respectivement ezengileer, kargyraa, sygyt).

Chez les Bachkirs il y a le style uzlau proche du ezengileer.

Chez les Tibétains des monastères Gyuto et Gyüme, le chant des tantras et des mantras use du chant de gorge. Leur tradition remonte à un groupe de maîtres indiens, le plus connu étant le yogin Padmasambhava, qui visitèrent le Tibet au VIIIe siècle et, plus récemment, au fondateur de l’un des quatre courants du bouddhisme tibétain, Tsongkhapa (1357-1419) qui aurait introduit le chant diphonique et le style de méditation. Il tenait, dit on, ce type de chant de sa divinité protectrice, Maha Bhairava qui, bien qu’étant une incarnation du Bodhisattva de la compassion (Avalokiteśvara) possédait un esprit terrifiant. Le visage central de Maha Bhairava est celui d’un buffle en colère. Aujourd’hui encore, les maîtres de cette école aiment comparer leur chant au beuglement d’un taureau.

Il existe plusieurs manières de réciter les prières : la récitation dans un registre grave avec vitesse modérée ou rapide sur des textes sacrés, les chants avec trois styles (ta chanté avec des mots clairement prononcés sur une échelle pentatonique ; gur avec un tempo lent utilisé dans les cérémonies principales et au cours des processions ; yang avec une voix extrêmement grave sur des voyelles produisant l’effet harmonique pour communiquer avec les Dieux). Les moines tibétains du monastère Gyüto sortent un bourdon extrêmement grave et un harmonique H10 correspondant à la tierce majeure au-dessus de la 3e octave du bourdon, tandis que les moines du monastère Gyüme produisent un bourdon grave et un harmonique 12 équivalant la quinte au-dessus de la 3e octave du bourdon. On dit que le chant des moines Gyutö correspond à l’élément Feu et celui des moines Gyüme exprime l’élément Eau. Ces moines obtiennent cet effet harmonique en chantant la voyelle O avec la bouche allongée et les lèvres arrondies.

Chez les Inuits on trouve le chant de gorge inuit.

À Formose (Taïwan), les Bunun, une des minorités ethniques, chantent les voyelles dans une voix très tendue et font sortir quelques harmoniques dans un chant à l’occasion de la récolte des millets (pasi but but).

En Inde, un Rajasthanais, enregistré en 1967, est arrivé à utiliser la technique du chant diphonique proche du style sygyt pour imiter la guimbarde et la flûte double satârâ. Cet enregistrement unique représente la seule trace de l’existence du phénomène du chant diphonique au Rajasthan.

En Afrique du Sud, les Xhosa pratiquent le chant diphonique (découvert en 1983), surtout les femmes. Cette technique s’appelle umngqokolo ngomqangi imitant l’arc musical umrhube. Ngomqangi est le nom d’un coléoptère. Selon une chanteuse, cette technique à double voix simultanée est inspirée du bruit du coléoptère placé devant la bouche utilisé comme bourdon en modulant la cavité buccale pour varier les harmoniques produits.

Il faut faire la distinction entre le chant diphonique (chant créant une mélodie d’harmoniques) et le chant à résonance harmonique (chant accompagné par moments par des effets harmoniques).

Dans certains types de chants, l’émission des voyelles est très résonantielle, ce qui permet aux chanteurs de créer un deuxième formant non intentionnel (le chant bouddhique japonais shōmyō, certains chants polyphoniques d’Europe de l’Est), ou intentionnel (le phénomène quintina — la 5e voix virtuelle, résultant de la fusion des 4 voix produites ensemble — des chants sacrés sardes).[Ce passage est incompréhensible.]

En Italie, en Sardaigne, dans la région de la Barbagia, il existe deux styles de chant polyphonique. Le cuncordu est une forme de musique sacrée et emploie des voix normales. En revanche, le a tenore est une musique profane qui a des caractéristiques de chant diphonique. Le canto a tenore est pratiqué par un groupe de quatre chanteurs dont chacun a un rôle distinct.

Aspect acoustique

Plusieurs techniques de chant diphonique existent, telles le kargyraa, qui consiste à faire vibrer certains tissus présents au-dessus des cordes vocales, produisant une note grave — une octave en dessous de la note chantée — évoquant certains chants sacrés tibétains ; la technique de gorge est appelée sygyt, etc

Cette voix se caractérise par l’émission conjointe de deux sons, l’un dit « son fondamental » ou bourdon, qui est tenu à la même hauteur tout le temps d’une expiration, pendant que l’autre, plus aigu, dit « son harmonique » (qui est l’un des harmoniques naturels du son fondamental constituée d’un formant qui se déplace dans le spectre pour donner une certaine mélodie) varie au gré du chanteur. Ce son harmonique a un timbre proche à celui de la flûte (voix flûtée) ou à celui de la guimbarde (voix guimbarde).

La mise en évidence du bourdon est relativement facile, grâce aux sonagrammes. Le chant classique se caractérise par un doublement de l’écartement des raies harmoniques lorsque le chant passe à l’octave. Le chant diphonique présente un écartement égal des raies (ceci est prévisible puisque le bourdon demeure constant) pendant le passage d’une octave où l’on voit le déplacement du formant. En effet, on peut mesurer avec facilité la distance entre les raies pour chaque son émis ; dans ce cas, la perception de la mélodie du chant diphonique se fait par le biais du déplacement du formant dans le spectre sonore. Ceci n’est vraiment possible que si le formant se concentre dans l’aigu. L’énergie sonore est principalement divisée entre le bourdon et la deuxième voix constituée de deux harmoniques, au plus trois harmoniques.

Il a été parfois dit qu’une troisième voix pouvait être produite avec les techniques touvines, mais il est impossible d’affirmer que la troisième voix est contrôlée. On peut établir un parallèle entre chant diphonique et guimbarde. La guimbarde produit comme le chant diphonique plusieurs « voix » différentes : le bourdon, le chant et le contre chant. Cette troisième voix ressemble à un contre chant, peut être délibéré, mais sans doute non contrôlé.

Champ de liberté

Du point de vue du champ de liberté (désignant l’étendue des performances et comprenant le champ des formes musicales en intensité, en hauteur, en timbre), le chant diphonique équivaut au chant normal sauf en ce qui concerne l’ambitus. Le temps d’exécution dépend évidemment de la cage thoracique du chanteur et de sa respiration, mais également de l’intensité sonore en rapport avec le débit d’air.

Le champ de liberté concernant l’intensité est par contre relativement restreint et le niveau des harmoniques est lié au niveau du bourdon. Le chanteur a intérêt à garder un bourdon d’intensité suffisante afin de faire émerger un maximum d’harmoniques. Les harmoniques sont d’autant plus claires que le formant est étroit et intense.

Il est admis que pour une tonalité judicieuse (en fonction de l’exécutant et de la pièce musicale à interpréter), un chanteur peut moduler ou choisir entre les harmoniques 3 et 13. L’ambitus est fonction de la tonalité. Si la tonalité est en do2, la réalisation se fait sur 14 harmoniques du 6e au 20e, ceci représentant une octave et une sixte. Si la tonalité est élevée, par exemple do3, le choix se fait entre les harmoniques 3 et 10 soit 8 harmoniques, représentant également une octave et une sixte.

L’ambitus du chant diphonique est plus restreint que celui du chant normal. Si en théorie le chanteur choisit la tonalité qu’il veut entre do2 et do3, en pratique, il réalise instinctivement un compromis entre la clarté de la deuxième voix et l’ambitus de son chant. Si la tonalité est élevée, par exemple, do3, le choix des harmoniques se trouve restreint, mais la deuxième voix est alors très claire. Dans le cas d’une tonalité en do2, la deuxième voix est plus confuse, alors que l’ambitus atteint son maximum. La clarté des sons peut s’expliquer par le fait que dans le premier cas, le chanteur ne peut sélectionner qu’un harmonique, alors que dans le deuxième cas il peut en sélectionner presque deux. Pour la question de l’ambitus, la mise en action des résonateurs buccaux est indépendante de la tonalité des sons émis par les cordes vocales ; le chanteur sélectionne toujours les harmoniques dans la même zone du spectre que ceux-ci soient écartés ou resserrés.

Le chanteur choisit la tonalité instinctivement pour avoir à la fois l’ambitus maximum et le maximum de clarté, le meilleur compromis se trouvant entre DO2 et le la2 : on peut ainsi produire avec les harmoniques à partir d’un son fondamental entre do2 et la2 une mélodie couvrant jusqu’à deux octaves.

Perception de la hauteur des sons

La hauteur des sons tient plus de la psycho-acoustique que de la physique. Le Sono-graphe permet d’obtenir l’image du son étudié. Les manuels d’acoustiques disent que la hauteur des sons harmoniques, comportant un fondamental de fréquence F et une suite d’harmoniques F1,F2… multiples de F, est donnée par la fréquence du premier son fondamental. Ceci n’est pas tout à fait exact car il est possible de supprimer électroniquement ce fondamental sans pour cela changer la hauteur subjective du son perçu. Si cette théorie était exacte, une chaîne électro-acoustique ne reproduisant pas l’extrême grave changerait la hauteur des sons. Il n’en est rien car le timbre change mais pas la hauteur. Certains chercheurs proposent une autre théorie plus cohérente : la hauteur des sons est donnée par l’écartement des raies harmoniques ou la différence de fréquence entre deux raies harmoniques. Que devient la hauteur des sons dans ce cas pour les spectres sonores dit à « partiels » (les partiels sont les harmoniques qui ne sont pas des multiples entiers du fondamental) ? Dans ce cas, l’individu perçoit une moyenne de l’écartement des raies dans la zone qui l’intéresse.

On désigne par l’expression « spectre à formant » le renforcement en intensité d’un groupe d’harmoniques constituant un formant, c’est-à-dire une zone de fréquences où l’énergie est grande. En rapport avec l’existence de ce formant, une deuxième notion de la perception de hauteur se fait jour. On s’est en effet aperçu que la position du formant dans le spectre sonore donnait la perception d’une nouvelle hauteur. Dans ce cas, il s’agit de la position du formant dans le spectre. Cette théorie doit être nuancée, car des conditions s’imposent.

La disparition du formant ne change pas la hauteur des sons. La perception de la hauteur par la position du formant n’est possible que si celui-ci est très aigu, à savoir que l’énergie du formant n’est répartie que sur deux ou trois harmoniques. Si la densité d’énergie du formant est grande, et que le formant est étroit, celui-ci donnera une information de hauteur en plus de la tonalité globale du morceau chanté, ouvrant la possibilité technique du chant diphonique / diplophonique / biformantique.

Mécanismes de production sonore

Un résonateur est une cavité pouvant résonner dans un domaine de fréquences. Le système excitateur – le pharynx et les cordes vocales – émet un spectre harmonique, et les résonateurs amplifient celui-ci. Un bon chanteur est capable de choisir ces fréquences : lorsqu’un chanteur porte la voix pour se faire entendre dans une grande salle il adapte ses résonateurs (volume de la cavité buccale, de la section de l’ouverture de la bouche et de la position des lèvres) pour émettre le maximum d’énergie.

Pour un chant diphonique, il faut deux voix : le bourdon, la première, provient du fait que celui-ci est intense à l’émission et qu’il ne subit pas le filtrage des résonateurs. Son intensité, supérieure à celle des harmoniques, lui permet de survivre grâce à un rayonnement buccal et nasal. En fermant la cavité nasale, le bourdon diminuait en intensité : d’une part une source de rayonnement est fermée, et d’autre part le débit d’air est réduit de même que l’intensité sonore émise au niveau des cordes vocales.

L’intérêt d’avoir plusieurs cavités est primordial. Seul le couplage entre plusieurs cavités permet d’avoir un formant aigu tel que l’exige le chant diphonique. La tonalité du son monte si la bouche est grande ouverte. Pour mettre en évidence la formation d’un formant aigu, on a essayé de produire deux sortes de chant diphonique : l’un avec la langue au repos, la bouche devenant une grande et unique cavité, et l’autre avec la pointe de la langue remontant et touchant la voûte palatine, divisant ainsi la bouche en deux cavités. Dans le premier cas, les sons ne sont pas clairs. On entend très bien le bourdon mais la deuxième voix est difficile à entendre et la mélodie s’impose difficilement à l’écoute. Avec une cavité buccale unique, l’énergie du formant se disperse sur trois ou quatre harmoniques et la sensation de la deuxième voix devient beaucoup plus faible et l’effet diphonique disparaît. Par contre, quand la langue divise la bouche en deux cavités, le formant aigu et intense réapparaît.

Le chant diphonique nécessite un réseau de résonateurs sélectifs qui filtre uniquement les harmoniques désirés par le chanteur. Dans le cas d’un couplage serré entre les deux cavités, celles-ci donnent une résonance unique très aiguë. Si le couplage devient lâche, le formant a une intensité moins grande, et on étale l’énergie sonore dans le spectre. Si ces cavités se réduisent à une seule cavité, la courbe pointue devient encore plus ronde et on aboutit au premier exemple évoqué, consistant en un chant diphonique très flou (langue en position de « repos »).

Réalisation du chant diphonique

On peut produire les deux sons simultanés grâce à trois méthodes distinctes :

  • avec une cavité buccale : la langue peut être à plat, en position de repos, ou la base de la langue légèrement remontée sans jamais toucher la partie molle du palais. Seules la bouche et les lèvres bougent. Par cette variation de la cavité buccale en prononçant les deux voyelles ü et i liées sans interruption (comme si l’on disait « oui » en français), on perçoit une faible mélodie des harmoniques qui ne dépasse guère l’harmonique 8.
  • avec deux cavités buccales : on chante avec la voix de gorge, on prononce la lettre L, dès que la pointe de la langue touche le centre de la voûte palatine, on maintient cette position, on prononce ensuite la voyelle Ü avec toujours la pointe de la langue collée fermement contre le point de fixation entre le palais dur et le palais mou, on contracte les muscles du cou et ceux de l’abdomen pendant le chant comme si on essayait de soulever un objet très lourd, on donne un timbre très nasalisé en l’amplifiant à travers les fosses nasales, on prononce ensuite les deux voyelles I et Ü (ou bien O et A) liées mais alternées l’une après l’autre en plusieurs fois. Ainsi sont obtenus le bourdon et les harmoniques en pente ascendante et descendante selon le désir du chanteur. On varie la position des lèvres ou celle de la langue pour moduler la mélodie des harmoniques. La forte concentration musculaire augmente la clarté harmonique.
  • avec la base de la langue remontée et mordue par les molaires supérieurs pendant que le son de gorge est produit sur les deux voyelles I et Ü liées et répétées plusieurs fois pour créer une série d’harmoniques descendants et ascendants. Cette série d’harmoniques se situe entre 2 kHz et 3,5 kHz. Cette méthode ne permet pas le contrôle de la mélodie formantique et n’est qu’une démonstration expérimentale sur les possibilités de timbre harmonique.

Dans les années 1980, l’analyse comparée des spectogrammes fibroscopiques, stroboscopiques, laryngoscopiques et ceux du Sona-Graph a permis de classer pour la première fois les différents styles de chant diphonique d’Asie et d’Afrique du Sud en fonction des résonateurs, des contractions musculaires et des ornementations :

  • en mettant en évidence le bourdon harmonique et la mélodie fondamentale, ce qui est le contraire du principe initial du chant diphonique traditionnel ;
  • en croisant les deux mélodies (fondamentale et harmoniques) et en explorant le chant triphonique ;
  • en mettant en évidence les trois zones harmoniques sur la base d’un même son fondamental.

Utilisation thérapeutique du chant diphonique ?

Le Dr Tomatis a développé une théorie selon laquelle il existerait une relation entre harmonie et santé (mentale ou physique). Des musiciens ont voulu faire du chant diphonique un nouvel outil pour des applications thérapeutiques (Trần Quang Hải, Jill Purce, Jonathan Goldman, Dominique Bertrand, Véronique et Denis Fargeot, Philippe Barraqué, Bernard Dubreuil, Emmanuel Comte, Catherine Darbord).

Le pouvoir supposé du chant dépend de la mélodie, des qualités harmoniques de la voix et de la puissance du fondamental. Les principaux objectifs du chant diphonique, quand il est utilisé avec des visées thérapeutiques, est de rétablir la concentration et l’équilibre psychologique (voir thérapie vocale). On retrouve ces objectifs dans certaines pratiques chamaniques ou dans le chant des moines tibétains[réf. souhaitée].

Jill Purce (Royaume-Uni), par exemple, propose un travail fondé sur la respiration et le chant diphonique auprès de personnes qui bégaient, éprouvent des sensations de blocage dans la gorge, sont effrayées par leur propre voix ou qui souffrent d’inhibition, de troubles respiratoires, d’anxiété, de fatigue[réf. nécessaire].

Le chant diphonique a également été utilisé dans le but de diminuer la douleur physique pendant l’accouchement. Mais il n’existe aucune étude confirmant l’efficacité de cette méthode.

Aspect historique

La découverte et l’étude du chant diphonique remonte au XIXe siècle. M. Rollin, professeur au Conservatoire de Paris, au XIXe siècle, a dit qu’à la Cour de Charles le Téméraire, un baladin chantait à deux voix simultanées, la deuxième étant à la quinte de la première. Manuel Garcia junior, dans son Mémoire sur la voix humaine présenté à l’Académie des Sciences le 16 novembre 1840, a signalé le phénomène à double voix chez les paysans russes. Plusieurs voyageurs ont rapporté dans leurs récits de voyages qu’au Tibet se pratiquait le dédoublement de la voix pendant certaines récitations de mantras. Mais cette constatation n’était pas prise au sérieux.

En 1934, des chercheurs russes enregistrèrent des disques 78 tours de chant diphonique chez les Touvains ; étudiés par Aksenov, ils sont l’objet d’un article (publié en 1964 en URSS et traduit en allemand en 1967 et en anglais en 1973) considéré comme le premier sur le chant diphonique d’une grande valeur scientifique. Depuis, de nombreux chercheurs, acousticiens, ethnomusicologues, ont essayé de « dévoiler » les mystères du chant diphonique. On peut en citer quelques-uns : Lajos Vargyas (Hongrie, 1967), Emile Leipp (France, 1971), Gilles Léothaud (France, 1971), Roberte Hamayon et Mireille Helffer (France, 1973), Suzanne Borel-Maisonny (France, 1974), Trần Quang Hải (France, 1974), Richard Walcott (États-Unis, 1974), Sumi Gunji (Japon, 1980), Roberto Laneri (1983), Lauri Harvilahti (Finlande, 1983), Alain Desjacques (France, 1984), Ted Levin (États-Unis, 1988), Carole Pegg (Grande-Bretagne, 1988), Graziano Tisato (Italie, 1988), Hugo Zemp (France, 1989), Mark Van Tongeren (Pays-Bas, 1993).

Des appellations diverses furent proposées par des chercheurs français au cours des trente dernières années : « chant diphonique » (Emile Leipp, Gilles Léothaud en 1971, Tran Quang Hai en 1974), « voix guimbarde » (Roberte Hamayon et Mireille Helffer, 1973), « chant diphonique solo » (Claudie Marcel-Dubois, 1978), « chant diplophonique » (diplo en grec signifiant « deux », la diplophonie, terme d’origine médicale, désigne l’existence simultanée de deux sons de hauteur différente dans le larynx, Tran Quang Hai, 1993) et « chant biformantique » (chant à deux formants, Tran Quang Hai, 1994). Le terme de « chant harmonique » est plus délicat car chaque chant, quel que soit le type de voix, est créé par une série d’harmoniques renforcés différemment et sélectionnés suivant la volonté du chanteur pour créer une mélodie.

Des chanteurs ou compositeurs comme Trần Quang Hải (France, 1975), Demetrio Stratos (Italie, 1977), Roberto Laneri (Italie, 1978), David Hykes et son Harmonic Choir (États-Unis, 1983), Joan La Barbara (États-Unis, 1985), Meredith Monk (États-Unis, 1980), Michael Vetter (Allemagne, 1985), Christian Bollmann (Allemagne, 1985), Michael Reimann (Allemagne, 1986), Noah Pikes (Angleterre, 1985), Tamia (France, 1987), Quatuor Nomad (France, 1989), Valentin Clastrier (France, 1990), Bodjo Pinek (Yougoslavie, 1987), Josephine Truman (Australie, 1987), Iegor Reznikoff (France, 1989), Rollin Rachelle (Pays-Bas, 1990), Thomas Clements (France, 1990), Sarah Hopkins (Australie, 1990), Mauro Bagella (Italie, 1995), Lê Tuân Hùng (Australie, 1996),Véronique et Denis Fargeot (2003, 2008, 2013) ont introduit l’effet du chant diphonique dans les musiques actuelles (world music, new age, etc.) et dans la musique électro-acoustique.

Des musicothérapeutes, tels que Jill Purce (Royaume-Uni), Dominique Bertrand (France), Catherine Darbord (France), Philippe Barraqué (France) ont utilisé la technique du chant diphonique comme moyen thérapeutique reprenant une tradition chamanique, parfois combiné avec la gymnastique holistique dans le but de soigner les gens par les vibrations harmoniques et les mouvements corporels.


Maîtres de chant diphonique (Masters of Mongolian Overtone Singing- Mongol khöömiich), un documentaire de Jean-François Castell, Les Films Du Rocher/La Curieuse, 2010 – Prix Bartok du meilleur film ethnomusicologique au 30e Festival International Jean Rouch 2011 2013 – Prix vague émeraude du Festival 7e art et science, Noirmoutier, 2012 – Prix Coup de pouce du Festival du film de chercheur, Nancy, 2011 – Prix Bartók de la Société française d’ethnomusicologie au 30e Festival Jean Rouch, Bilan du film ethnographique, 2011 – Meilleur documentaire au Festival Aux quatre coins du monde, 2010 – Sélection « Coup de cœur » au Festival Écrans de l’aventure DVD – mars 2012 : « Maitres de chant diphonique », 53 minutes (+ 30 minutes bonus), Version française, anglaise et mongole, Coproduction Les Films du Rocher / La Curieuse


Le Chant des harmoniques, coauteurs : Tran Quang Hai & Hugo Zemp, réalisateur : Hugo Zemp, CNRS Audio-visuel, film 16 mm, 38 minutes, couleur, 1989 – Grand Prix du film scientifique à Parnü (Estonie), 1990, Prix Spécial de Recherche Scientifique, Palaiseau, 1990, Grand Prix du Film scientifique, Montréal, 1991 (réédition en DVD en 2005 – version française et en DVD en 2006 – version anglaise)

extrait du film le chant des harmoniques

Le Chant diphonique, coauteurs : Tran Quang Hai & Luc Souvet, DVD, 28 minutes, CRDP, Saint Denis, Ile de la Réunion, 2004.

Références [archive] : TRAN QUANG HAI / The World of Overtone Singing [archive] : TRAN QUANG HAI’s World Throat Singing


  • (en) Jonathan Goldman, Healing Sounds: The Power of Harmonics.
  • Philippe Barraqué, À la source du chant sacré, éditions Diamantel, 1999.
  • Véronique et Denis Fargeot, La Voix tibétaine – Chants harmoniques sacrés (CD), collection Reliance, 2003.
  • Philippe Barraqué, La Guérison harmonique (techniques de chant diphonique), éditions Jouvence, 2004.
  • Ezzu, Alberto, (2009). Il Canto degli Armonici – Storia e tecniche del canto difonico, éditions Musica Practica, Torino.
  • Catherine Darbord : Chant harmonique, résonance intérieure : Méthode d’apprentissage (CD), éditions Prikosnovenie (2011).
  • Cyprien Bole, 2012, Chanter seul à deux voix, méthode complète de chant diphonique, livre et CD, éditions Les 2 oreilles, p. 1-134 (ISBN 978-2-7466-5068-8).
  • Véronique et Denis Fargeot, Chant harmonique – Voix tibétaine 2 (CD), collection Reliance, 2013.
  • Emmanuel Comte, Le Son d’Harmonie Livre avec CD inclus, éditions Medson 2012 (ISBN 978-2-9810345-2-6).

Liens externes

Dans d’autres langues

VINCENT ZANETTI : Le chant diphonique, tradition et technique

Le chant diphonique, tradition et technique

Inscrit depuis 2010 par l’UNESCO au Patrimoine Culturel Immatériel de l’Humanité, l’art traditionnel du chant diphonique fait figure d’expression culturelle identitaire de la Mongolie.


Deux voix en une

La dénomination “chant diphonique” désigne une technique vocale selon laquelle une seule personne chante à deux voix: un bourdon constitué par le son fondamental, tenu à la même hauteur durant tout le chant, et une mélodie superposée (une sorte de sifflement du larynx) formée à partir des harmoniques.

Reproduire ces sons n’est pas forcément très difficile, mais les maîtriser au point d’en faire un chant relève d’un art exigeant. Le plus difficile consiste à obtenir un fondamental riche en harmoniques: pour ce faire, le chanteur utilise toutes ses ressources respiratoires, contractant son pharynx et sa musculature abdominale à partir du diaphragme pour faire passer l’air avec une pression très forte sur les cordes vocales. Toute la cavité buccale devient alors caisse de résonance, modelée encore par le mouvement des lèvres.

Sous des formes diverses, on retrouve ce genre de technique vocale à l’état de traditions dans plusieurs endroits du  monde, mais c’est en Asie centrale, autour des montagnes de l’Altaï et du Sayan, qu’on rencontre ses expressions les plus spectaculaires. En Mongolie et dans la république de Touva (Fédération de Russie), on l’appelle khöömii, littéralement “le fond du palais” ou “pharynx”.

Chants de gorges et sifflements harmoniques

En fonction de la voix et du milieu de vie de ses exécutants, selon qu’on soit dans un village de l’Altaï ou dans une université d’Oulan Bator, les réalisation et la représentation du khöömii varient encore passablement d’un individu à l’autre. Mais la manière de réaliser la mélodie d’harmonique est la même: le “diphoneur” (khöömiich) modifie le volume de sa cavité buccale en ouvrant et en refermant les lèvres et en déplaçant ou non sa langue. Suivant ces modulations, la hauteur du bourdon et la pression exercée sur la gorge, on distingue alors de nombreuses techniques bien particulières, identifiables par leur timbre vocal.

D’une manière générale, toutes ces déclinaisons se regroupent pourtant sous deux catégories principales. Le style grave et profond (kharkhiraa), qui travaille sur les harmoniques basses, et le style aigu, mélodique (sigit, isgeree khöömii ou khöömii sifflé).

Aujourd’hui, de nombreux artistes, tant à l’étranger qu’en Mongolie, utilisent désormais volontiers le kharkhiraa ou la voix pressée pour colorer leur chant. De leur côté, alliant virtuosité et précision harmonique, les maîtres du khöömii ont appris depuis longtemps à alterner les différents styles au cours d’une même chanson. Au sein de groupes souvent spectaculaires, ils les mêlent à d’autres genres musicaux, les déclinant même parfois à plusieurs voix dans un nouveau développement polyphonique.

Johanni Curtet est musicien et ethnomusicologue, spécialiste du chant diphonique dont il poursuit depuis des années l’apprentissage sur le terrain, en Mongolie, auprès de plusieurs maîtres particulièrement respectés.

Il est le co-auteur dʹune “Anthologie du khöömii mongol” publiée à la fin 2016 chez Buda Musique.

>> Écoutez l’émission “Versus” consacrée aux maîtres du chant diphonique, avec Johanni Curtet.

Anthologie du khöömii mongol

Versus-écouter – Publié le 20 janvier 2017
Des chanteurs traditionnels à Hohhot, le 5 août 2012.
Des chanteurs traditionnels à Hohhot, le 5 août 2012. [Liu Yide – AFP]

De la yourte à la scène

D’obédience bouddhiste ou chamaniste, la culture traditionnelle mongole s’est épanouie dans un rapport animiste d’intimité avec la nature. Dans cet esprit, les légendes racontent que le khöömii serait né de l’imitation du souffle du vent, des sons de l’eau, du chant des oiseaux, dans un contexte essentiellement pastoral.

En 1934, des chercheurs russes enregistrent les premiers disques 78 tours de khöömii, permettant au musicologue Aksenov de l’étudier en profondeur et de publier en 1964, soit 30 ans plus tard, le premier article scientifique de qualité sur le sujet. D’abord pratiqué a capella dans le contexte nomade pastoral des régions de l’ouest, le khöömii est alors progressivement diffusé à plus grande échelle grâce aux enregistrements.

Vue d'Oulan Bator (Mongolie extérieure), en 1965.
Vue d’Oulan Bator (Mongolie extérieure), en 1965. [AFP]

Porté par la politique culturelle de la période soviétique, il est de plus en plus arrangé et mis en scène, au point de devenir l’un des emblèmes de la musique nationale mongole dès les années 1960. À côté de l’usage rural se développe une nouvelle forme professionnelle qui va façonner le chant diphonique mongol dans son état actuel.

Les recherches de l’ethnomusicologue Johanni Curtet à propos de la transmission traditionnelle orale du chant diphonique étudiée a fait l’objet d’un film documentaire, “Maîtres de chant diphonique”, réalisé par Jean-François Castell.

>> Voir un extrait du film

Nouveaux modes d’apprentissage

En 1990, la révolution démocratique ouvre les frontières de la Mongolie. Longtemps transmise par imitation, la tradition du khöömii est dorénavant aussi enseignée à l’Université et au Conservatoire. Presque toujours portés par un accompagnement instrumental, les styles et les techniques se multiplient et le répertoire s’étoffe. On le pratique aujourd’hui dans tout le pays et, depuis deux générations, il se conjugue aussi au féminin.

Mais la médaille a son revers et le succès ses zones d’ombre. A Oulan Bator, l’enseignement académique du khöömii tend à devenir le modèle dominant, au risque de standardiser les autres modes de transmission. A terme, accentuée par un le fossé croissant entre le les mondes rural et urbain et par le désintérêt des jeunes générations pour la culture de leurs parents, cette situation pourrait bien figer la tradition. D’un côté, une virtuosité de plus en plus spectaculaire et souvent folklorisée, de l’autre, une diversité patrimoniale en danger…

Une anthologie du khöömii mongol

Diffusé à grande échelle, le khöömii a fait depuis longtemps des émules en Occident, y compris parmi les chercheurs. De nombreux travaux académiques en anthropologie, ethnomusicologie, acoustique et même médecine, ont été produits dans le monde entier. Mais depuis son inscription au Patrimoine Culturel Immatériel de l’Humanité de l’UNESCO, aucune documentation de référence n’a été publiée pour donner à comprendre le chant diphonique mongol dans toute sa richesse. De nombreux aspects de sa pratique et de sa diversité restent mal connues, même pour ses praticiens traditionnels.

Pour combler cette lacune, deux chercheurs, la Mongole Nomindari Shagdarsüren et le Français Johanni Curtet, créateurs de l’association Routes Nomades et contributeurs du dossier pour l’UNESCO, publient aujourd’hui sous le label français Buda Musique la première Anthologie du khöömii mongol : deux CDs, 43 plages de musique dont 28 inédites, pour couvrir plus de 60 ans d’histoire et de développement musical de cet art extraordinaire.

>> Écoutez un entretien avec Johanni Curtet, musicien et ethnomusicologue, spécialiste du chant diphonique de Mongolie; un reportage réalisé en juillet 2013 dans le cadre du festival Les Suds à Arles.

Paysages de la steppe mongole.

David Collin –

L’écoute des mondes – Publié le 06 octobre 2013

>> Voir le reportage de “Couleurs locales” ( 8 juin 2015): un groupe de yodel des environs de Saint-Gall a chanté avec un choeur venu de Mongolie

Un groupe de yodel des environs de Saint-Gall a chanté avec un choeur venu de Mongolie
Couleurs locales – Publié le 08 juin 2015


Proposition et texte: Vincent Zanetti

Réalisation web: Miruna Coca-Cozma

Obertonseminar mit Tran Quang Hai, BERLIN (GERMANY) Saturday 6th April 2019, from 10:00 – 18:00

Obertonseminar mit Tran Quang Hai


Samstag, 6. April 2019

1000 – 1800

Die Familie von Tran Quang Hai ist bereits in der fünften Generation durch Musiker geprägt. Sein Vater, Tran Van Khe, war ein bekannter Musiker, der sichwie kaum ein anderer mit der vietnamesischen Musik auseinandergesetzt hat.
In Südvietnam geboren studierte Tran Quang Hai am Konservatorium von Saigon und dem Centre d’Etudes de Musique Orientale in Paris. Seit 1968 war er Mitglied des CNRS-Forschungsteams des Departement de Musicologie am Musee de l’Homme in Paris. Gemeinsam mit Hugo Zemp produzierte er den ethnomsuikalischen Film „Le Chant des Harmoniques“ (1989), der internationale Preise gewann.
Tran Quang Hai ist ausgebildeter Performer traditioneller fernöstlicher Musik mit nativen Instrumenten. Weiterhin ist er Komponist, Autor und Herausgeber zahlreicher Publikationen. Er ist unter anderem bei Yves Herwan-Chotards „Les Tambours 89“ zum 200. Jahrestag der Französischen Revolution, Nicolas Frizes „La Composition Francaise“, beim Festival von Saint Denis 1991 und deminernationaslen Festival „Chant de George Khoomei“ in Kyzyl und Tuva 1995 aufgetreten.
Er befasst sich schon seit vielen Jahren mit ethno-musikalischen undphysiologischen Aspekten des Oberrtonsingens.


Samstag 6. April 2019
1000 – 1300 Obertonseminar
1300 – 1500 Pause
1500 – 1800 Obertonseminar

Kosten: € 85,-

Anzahlung von € 40,- auf das Konto
Thang Nghiem
IBAN: DE22 1007 0024 0153 7232 00
max. 12 Teilnehmer
Akazienstr. 27
10823 Berlin-Schöneberg
0151 – 23 26 82 22
030 – 782 63 94
Der Kurs wird in Englisch abgehalten; wir bitten um Verständnis dafür, dass nicht übersetzt wird, um den Ablauf nicht zu stören.

Jean François Castell : film VOYAGE EN DIPHONIE