HUGO ZEMP & TRAN QUANG HAI :Recherches expérimentales sur le chant diphonique

Dossier : Voix

Recherches expérimentales sur le chant diphonique

hugo zemptran-quang-hai

 

Hugo Zemp et Trân Quang Hai
p. 27-68

Texte intégral

  • 1 Ces recherches ont été effectuées dans le cadre de l’Unité Propre de Recherche nº 165 du CNRS, au D (…)

1La dénomination « chant diphonique » désigne une technique vocale singulière selon laquelle une seule personne chante à deux voix : un bourdon constitué par le son fondamental, et une mélodie superposée formée par des harmoniques.

  • 2 Les détails de la réalisation de ce film – dont la première a eu lieu le 27 juillet 1989 lors du Con (…)
  • 3 Recherche menée en étroite collaboration par les deux co-auteurs qui chacun ont apporté – en plus d (…)

2Cet article est issu de deux approches complémentaires : une recherche pragmatique par l’apprentissage et l’exercice du chant diphonique que Trân Quang Hai mène depuis 1971, et une recherche de visualisation conduite sur le plan physiologique et acoustique pour la préparation et la production du film Le chant des harmoniques, réalisé par Hugo Zemp en 1988-89. Dans ce film, Trân Quang Hai est l’acteur principal, tour à tour chanteur et ethnomusicologue : enseignant le chant diphonique lors d’un atelier, interviewant des chanteurs mongols, se prêtant à la radiocinématographie avec traitement informatique de l’image, et chantant dans le microphone du spectrographe pour analyser ensuite sa propre technique vocale2. Les images spectrographiques que nous avons découvertes pratiquement en même temps que nous les filmions – le dernier modèle de Sona-Graph permettant l’analyse du spectre sonore en temps réel et son synchrone était arrivé au Département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme quelques jours avant le tournage – nous ont encouragés à poursuivre ces investigations et à les conduire dans une direction que nous n’aurions probablement pas envisagée sans la réalisation du film3.

  • 4 Paru dans une nouvelle publication : le Dossier nº 1 de l’Institut de la Voix, Limoges. Outre deux (…)

3L’utilisation des outils spectrographiques pour l’analyse des chants diphoniques n’est pas nouvelle : Leipp (1971), Hamayon (1973), Walcott (1974), Borel-Maisonny et Castellengo (1976), Trân Quang Hai et Guillou (1980), Gunji (1980), Harvilahti (1983), Harvilahti et Kaskinen (1983), Desjacques (1988), Léothaud (1989). Il n’est pas question, dans le cadre de cet article, d’évaluer ces travaux, d’en résumer les résultats ou d’en faire l’historique. Dans l’étude la plus récente, G. Léothaud (1989 : 20-21)4 résume excellemment ce qu’il appelle la « genèse acoustique du chant diphonique » :

L’appareil phonatoire, comme tout instrument de musique, se compose d’un système excitateur, ici le larynx, et d’un corps vibrant chargé de transformer l’énergie reçue en rayonnement acoustique, le conduit pharyngo-buccal.
Le larynx délivre un spectre harmonique, le son laryngé primaire, déterminé en fréquence, d’allure homogène, c’est-à-dire dénué de formants notables – donc de couleur vocalique – et dont la richesse en harmoniques varie essentiellement en fonction de la structure vibratoire des cordes vocales […].
Cette fourniture primaire traverse les cavités pharyngo-buccales, y subissant d’importantes distorsions : le pharynx et la bouche se comportent donc comme des résonateurs de Helmholtz, et cela pour toutes les fréquences dont la longueur d’onde est supérieure à la plus grande dimension de ces cavités. […]
Les paramètres déterminant la fréquence propre des cavités phonatoires peuvent varier dans des proportions considérables grâce au système articulateur, notamment par la mobilité de la mâchoire, l’ouverture de la bouche et la position de la langue. Celle-ci, surtout, peut diviser la cavité buccale en deux résonateurs de plus petit volume, donc de fréquence propre plus élevée. En d’autres termes, les cavités buccales peuvent continuer à se comporter en résonateurs de Helmholtz même pour des harmoniques très aigus du spectre laryngé, ceux dont la longueur d’onde est petite, et en tout cas inférieure à la longueur du conduit pharyngo-buccal.
L’émission diphonique consiste pour le chanteur à émettre un spectre riche en harmoniques, puis à accorder très finement une cavité phonatoire sur l’un des composants de ce spectre, dont l’amplitude augmente ainsi fortement par résonance ; par déplacement de la langue, le volume buccal peut varier, donc la fréquence propre, et sélectionner de cette façon différents harmoniques.

4Il propose une grille d’analyse, axée sur quatre niveaux et douze critères pertinents. Caractéristiques du spectre vocal ; Nature du formant diphonique ; Caractéristiques de la mélodie d’harmoniques ; Champ de liberté de la fluctuation diphonique. L’application de cette grille permet d’approfondir et de systématiser l’analyse spectrale du chant diphonique qui peut maintenant s’appuyer sur de nombreux nouveaux documents sonores publiés récemment sur des disques, s’ajoutant aux anciens bien connus. Cependant, tel n’est pas notre but.

  • 5 La translittération change selon les auteurs xöömij, khöömii, chöömij, ho-mi.

5Nous nous proposons d’examiner comment les différents styles ou variantes stylistiques du chant diphonique – appelé chez les Mongols khöömii5 (« pharynx, gorge ») et chez les Tuva de l’URSS khomei (du terme mongol) – sont produits sur le plan physiologique. Dans ce domaine, les descriptions sont rares et peu détaillées, alors qu’on connaît depuis de nombreuses années les noms vernaculaires désignant ces styles chez les Tuva dont Aksenov (1973 : 12) pense qu’ils forment le centre de la culture turco-mongole du chant diphonique, puisqu’ils ne pratiquent pas seulement une mais quatre variantes stylistiques (kargiraa, borbannadir, sigit, ezengileer ; un cinquième nom, khomei qui est en même temps le nom générique du chant diphonique, remplaçant dans certains lieux le terme borbannadir). Implicitement, les peuples voisins qu’il cite – Mongols, Oirats, Kharkass, Gorno-Altaïs et Bashkirs – n’en connaîtraient qu’un seul style. En tout cas, pour les Mongols et pour les Altaï de l’URSS, montagnards habitant la chaîne du même nom, cela n’est pas exact. Les derniers utilisent trois styles nommés sur la notice d’un disque sibiski, karkira, kiomioi (Petrov et Tikhonurov). Le chanteur diphonique le plus connu en Mongolie et à l’étranger, D. Sundui, a énuméré cinq styles lors du festival Musical Voices of Asia au Japon : xarkiraa xöömij (xöömij narratif), xamrijn xöömij (xöömij de nez), bagalzuurijn xöömij (xöömij de gorge), tseedznii xöömij (xöömij de poitrine), kevliin xöömij (xöömij de ventre), les deux derniers n’étant généralement pas différenciés (Emmert et Minegishi 1980 : 48). Dans l’interview du film Le chant des harmoniques, T. Ganbold indique les même cinq noms. Il présente brièvement les quatres premiers styles, en ajoutant qu’il ne sait pas faire le « khöömii de ventre », le distinguant par là du « khöömii de poitrine ». Mais il n’explique pas comment il produit ces différents styles. Il est vrai que l’interview avait dû être réalisé en très peu de temps, en économisant de la pellicule, et avec l’aide d’un traducteur, fonctionnaire du Ministère des Affaires étrangères de Mongolie, probablement peu familier avec les subtilités du chant. T. Ganbold et G. Iavgaan avaient également dirigé plusieurs ateliers à la Maison des cultures du monde à Paris ; cette fois-ci la traduction était assurée par un ethnomusicologue, Alain Desjacques, mais les deux chanteurs n’en étaient pas plus explicites. Quant à D. Sundui, à qui un musicologue japonais demandait comment faire pour apprendre le chant diphonique, il répondait simplement qu’il fallait savoir tenir son souffle aussi longtemps que possible, l’utiliser efficacement, puis écouter des enregistrements sonores et essayer (Emmert et Minegushi 1980 : 49).

6Malgré le fait que son pays d’origine (le Vietnam) et son pays d’accueil (la France) ne connaissent pas traditionnellement le chant diphonique – ou peut-être grâce à cela – Trân Quang Hai réussit à reproduire différents styles ou variantes stylistiques, ou du moins à s’en approcher. Ayant appris sans recevoir d’instructions ou de conseils de chanteurs chevronnés, et sans pouvoir s’appuyer sur des descriptions publiées, il a été obligé de procéder par tâtonnement. Cette recherche empirique, mais néanmoins systématique, lui a permis de prendre conscience de ce qui se passe au niveau de la cavité buccale. Conduire depuis de nombreuses années des ateliers d’introduction au chant diphonique l’a amené à savoir l’expliciter.

7L’originalité des nouvelles recherches présentées ici consiste en 3 points :

  1. Trân Quang Hai essaie d’imiter le mieux possible des chants reproduits sur les enregistrements sonores dont nous disposons. Pour cela, il s’appuie à la fois sur la perception auditive et visuelle, en essayant d’obtenir, sur le moniteur du Sona-Graph, des tracés de spectres semblables à ceux de chanteurs originaires de Mongolie, de Sibérie, du Rajasthan et d’Afrique du Sud.

  2. Il décrit subjectivement ce qu’il fait et ressent sur le plan physiologique, quand il obtient ces tracés.

  3. Afin de mieux comprendre le mécanisme des différents styles et d’en explorer toutes les possibilités – même si elles ne sont pas exploitées dans les chants diphoniques traditionnels –, il effectue des expériences que nul n’a probablement jamais tentées.

8Cette recherche ne pouvait être effectuée avec des spectrographes de facture ancienne utilisés jusqu’en 1989 par les auteurs mentionnés plus haut. Il fallait pour cela un appareil capable de restituer le spectre sonore en temps réel et son synchrone, le DSP Sona-Graph Model 5500 que notre équipe de recherche acquit en décembre 1988. Si l’on change, en chantant, les paramètres de l’émission vocale, on voit immédiatement se modifier le tracé des harmoniques. Grâce au feed-back du nouveau tracé, l’émission vocale peut de nouveau être modifiée. Ainsi, la recherche est proprement expérimentale.

9Dans la première étude sur l’acoustique du chant diphonique, E. Leipp reproduit un schéma théorique de l’appareil phonatoire, figurant cinq cavités principales comme résonateurs : la cavité pharyngienne ; la cavité buccale postérieure ; la cavité buccale antérieure, la pointe de la langue dirigée vers le palais séparant les cavités 2 et 3 ; 4º la cavité située entre les dents et les lèvres ; la cavité nasale (Leipp 1971). Le rôle exact de ces différentes cavités semble difficile à définir.

10Grâce à son expérience pragmatique de chanteur et de pédagogue, Trân Quang Hai a été amené à distinguer deux techniques de base utilisant essentiellement une cavité buccale ou deux cavités buccales (Trân et Guillou 1980 : 171), les deux techniques pouvant être plus ou moins nasalisées. Dans la technique à une cavité, la pointe de la langue reste en bas, comme lorsqu’on prononce des voyelles. Trân Quang Hai a trouvé cette technique parfaite pour mieux faire sentir aux débutants la modification du volume buccal avec la prononciation des voyelles. Il dit aux stagiaires qu’il faut « laisser la langue en position de repos » (cf. le film Le chant des harmoniques). Les images radiologiques du film montrent cependant que l’arrière de la langue se lève pendant la prononciation successive des voyelles o, ɔ, a (ceci n’est pas lié au chant diphonique). Le radiologiste F. Besse parle de « l’ascension de la langue ». La métaphore du « repos de la langue » reste pourtant valable dans le sens où la pointe de la langue reste en bas. L’image radiologique montre que dans cette technique, il y a un contact entre le voile du palais et la partie postérieure de la langue, séparant la cavité buccale de la zone pharyngienne.

11Dans la technique à deux cavités, la pointe de la langue est appliquée contre la voûte du palais, divisant ainsi le volume buccal en une cavité antérieure et une cavité postérieure. Ici, il n’y a pas de contact entre l’arrière de la langue et le voile du palais ; la cavité buccale postérieure et la cavité pharyngienne étant reliées par un large passage. La sélection des différents harmoniques pour créer une mélodie peut se faire de deux manières : a) la pointe de la langue se déplace de l’arrière à l’avant, l’harmonique le plus aigu étant obtenu dans la position le plus en avant ; la cavité buccale antérieure est alors réduite au maximum (cf. les images radiologiques du film Le chant des harmoniques) ; b) la pointe de la langue reste collée au palais sans se déplacer, les harmoniques étant sélectionnés en fonction de l’ouverture plus ou moins grande des lèvres : de l’ouverture la plus petite quand on prononce la voyelle o (harmonique grave) jusqu’à l’ouverture la plus grande quand on prononce la voyelle i (harmonique aigu). Cette deuxième manière ne semble pas être utilisée par les chanteurs mongols que nous avons pu observer, et Trân Quang Hai ne l’emploie que pour son intérêt pédagogique (comparaison avec la technique à une cavité) lors de ses ateliers d’initiation.

12Afin d’explorer toutes les possibilités des deux techniques principales, Hai a chanté des échelles d’harmoniques à partir de différentes hauteurs du fondamental. Pour la technique à une cavité, on s’aperçoit sur la figure 1 que les harmoniques utilisables pour créer une mélodie ne dépassent que de peu la limite supérieure de 1000 Hz, quel que soit le fondamental. Mais plus le fondamental est grave, plus les harmoniques sont nombreux. Ainsi, pour le fondamental le plus grave (90 Hz, approximativement un fa1) de la fig. 1, les harmoniques exploitables sont H4 (360 Hz), 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12 (1080 Hz), ce qui donne l’échelle (transposée) do, mi, sol, si ♭ -, do, re, mi, fa#-, sol. Pour le fondamental le plus aigu (180 Hz) de la fig. 1, seuls les harmoniques 3, 4, 5 et 6 sont exploitables, et l’échelle résultante, sol, do, mi, sol, est beaucoup plus pauvre en possibilités mélodiques.

13Avec la technique à deux cavités (fig. 2), et le fondamental le plus grave (110 Hz = La1), Trân Quang Hai arrive à faire ressortir les harmoniques entre H6 (660 Hz) et H20 (2200 Hz). Pour créer une mélodie dans la zone la plus aiguë, il faut sélectionner des harmoniques pairs ou impairs (cf. plus loin fig. 11 et 12), puisque les harmoniques sont trop rapprochés pour une échelle musicale. L’émission du fondamental le plus aigu (220 Hz) de la fig. 2 permet de sélectionner de H4 (880 Hz) à H10 (2200 Hz).

14Un rapide coup d’œil permet de constater qu’en fait, les harmoniques obtenus par la technique à une cavité se situent essentiellement dans une zone jusqu’à 1 KHz, alors que les harmoniques obtenus par la technique à deux cavités sont placés surtout dans la zone de 1 à 2 KHz.

  • 6 Elle avait dix-sept ans quand cet enregistrement fut fait, mais son père lui avait enseigné le chan (…)

15Dans la tradition, les femmes mongoles et tuva ne pratiquaient pas le chant diphonique. Selon le chanteur D. Sundui, cette pratique nécessiterait trop de force, mais il n’y aurait pas d’interdit à ce sujet chez les Mongols (Emmert et Minegushi 1980 : 48). Chez les Tuva de l’Union soviétique, le chant diphonique serait presque exclusivement réservé aux hommes ; un tabou basé sur la croyance qu’il causerait l’infertilité à la femme qui le pratiquerait serait progressivement abandonné, et quelques jeunes filles l’apprendraient maintenant (Alekseev, Kirgiz et Levin 1990). Ces auteurs disent encore que « les femmes sont capables de produire les même sons, bien qu’à des hauteurs plus élevés », ce qui n’est que partiellement vrai. C’est vrai si on parle « des sons » du bourdon qui sont plus élevés pour une voix de femme que pour une voix d’homme, mais c’est faux en ce qui concerne la mélodie d’harmoniques qui ne peut monter plus haut que chez les hommes. On peut déjà le déduire en examinant les fig. 1 et 2 où la limite supérieure des harmoniques obtenus à partir des fondamentaux les plus aigus (180 et 220 Hz) n’est pas plus élevée que la limite supérieure des harmoniques obtenus à partir du fondamental le plus grave, une octave plus bas (90 et 110 Hz). On peut trouver la confirmation en examinant les fig. 3 et 4, reproduisant la voix de Minh-Tâm, la fille de Trân Quang Hai6. Avec la technique à une cavité et un fondamental de 240 Hz, le nombre d’harmoniques est très restreint H3 à H5 (1200 Hz). Avec la technique à deux cavités et un fondamental à 270 Hz, les harmoniques 4 (1080 Hz) à 8 (2160 Hz) peuvent être utilisés pour créer une mélodie, ce qui donne une échelle plus riche (transposée do, mi, sol, si♭ -, do). Il s’en suit qu’une voix aiguë de femme ne permet pas de créer des mélodies selon la technique à une cavité. La femme xhosa d’Afrique du Sud enregistrée par le R.P. Dargie, qui utilise cependant cette technique (comme le montrent les fig. 7 et 8), a une voix grave, dans le registre des voix d’hommes (100 et 110 Hz = Sol1 et La1).

16Si les conclusions que nous avons tirées de ces expérimentations (fig. 1 à 4) sont justes – et nous pensons qu’elles le sont – on devrait pouvoir en déduire que les styles du chant diphonique dont les sonagrammes présentent une mélodie d’harmoniques ne dépassant pas pour l’essentiel 1 KHz sont obtenus selon la technique à une cavité, alors que ceux dont la mélodie d’harmoniques se situe essentiellement entre 1 et 2 KHz sont obtenus selon la technique à deux cavités. Les expériences faites par Trân Quang Hai, en essayant d’imiter les différentes variantes stylistiques, le confirment. Dans les lignes qui suivent, nous allons examiner les caractéristiques physiologiques des différentes variantes stylistiques du chant diphonique, en dégageant trois critères : le(s) résonateur(s) ; les contractions musculaires ; les procédés d’ornementation.

G. YAVGAAN. Photogramme extrait du film « Le chant des harmoniques » de H. Zemp.

G. YAVGAAN. Photogramme extrait du film « Le chant des harmoniques » de H. Zemp.

T. GANBOLD. Photogramme extrait du film « Le chant des harmoniques » de H. Zemp.

T. GANBOLD. Photogramme extrait du film « Le chant des harmoniques » de H. Zemp.

Le(s) résonateur(s)

  • 7 Selon Alekseev, Kirgiz et Levin (1990), la pièce que nous avons représentée dans les fig. 9 et 10 es (…)
  • 8 Les harmoniques de cette deuxième zone enrichissent sans doute le timbre, mais ils ne sont pas perç (…)
  • 9 Folkways/Smithsonian nº 1, 8, 9, 17, 18. Melodia, face A, plage 9. Le Chant du Monde, face A, plage (…)

17Selon Aksenov, le style kargiraa des Tuva se caractérise par un fondamental grave situé sur l’un des quatre degrés les plus bas de la grande octave, et pouvant descendre une tierce mineure pendant un court instant. Le changement mélodique d’un harmonique à l’autre est accompagné d’un changement de voyelles (Aksenov 1973 : 13). Les deux chants reproduits ici (fig. 5, 9 et 10) ont des fondamentaux de 62 Hz et 67 Hz (momentanément 57 Hz). La mélodie d’harmoniques atteint dans le premier cas 750 Hz (H12), dans le second cas 804 Hz (H12)7. Au dessus de la mélodie d’harmoniques on aperçoit une deuxième zone, à l’octave quand les voyelles postérieures sont prononcées (fig. 5 et 9), ou plus haut avec les voyelles antérieures (fig. 10)8. En imitant le tracé de la fig. 5, Trân Quang Hai utilise la technique à une cavité, la bouche semi-ouverte ; à la différence des chants tuva, la mélodie d’harmoniques est à bande large, et H1 est très marqué (fig. 6). Tous les sept enregistrements identifiés sur les notices des disques comme faisant partie du style kargiraa chez les Tuva et karkira chez les Altaï ont été vérifiés au Sona-Graph9. La fréquence du fondamental se situe entre 62 et 95 Hz ; les mélodies d’harmoniques de toutes les pièces sans exception se situent en dessous de 1 KHz.

18Ce n’est que depuis les travaux récents concernant la musique du peuple xhosa d’Afrique du Sud effectués par le R.P. Dargie (1989), et les enregistrements qu’il avait confiés en 1984 à Trân Quang Hai pour les archives sonores du Musée de l’Homme, que l’on connaît l’existence du chant diphonique pratiqué loin d’Asie centrale. La pièce chantée par une femme xhosa (fig. 7), caractérisée par l’alternance de deux fondamentaux de 100 et 110 Hz et d’une mélodie d’harmoniques ne dépassant pas 600 Hz, est sans doute faite selon la technique à une cavité, comme le montre l’imitation de Trân Quang Hai aussi imparfaite qu’elle soit (fig. 8).

  • 10 La dénomination xaarkiraa xöömij est « traduite » dans Emmert et Minegushi (1980 48) par « narrativ (…)
  • 11 Cela semble être un phénomène récent. Selon Alekseev, Kirgiz et Levin (1990), les chanteurs tuva ét (…)

19Qu’en est-il du style kargiraa khöömii10 du chanteur mongol T. Ganbold (fig. 11), dont nous avons placé le sonagramme à dessein en face d’un kargiraa tuva (fig. 9 et 10) ? Le fondamental est grave (85 Hz) et peu marqué comme dans les pièces tuva, mais la mélodie d’harmoniques se situe dans la zone de 1 à 2 KHz et non pas au-dessous de 1 KHz. Pour obtenir un tracé semblable, Trân Quang Hai a dû employer la technique à deux cavités. Comment expliquer cette différence par rapport au style équivalent chez les Tuva ? A l’arrivée de l’Ensemble de Danses et de Chants de la R.P. de Mongolie à Paris, l’Ambassade de Mongolie a organisé une réception à laquelle nous avons eu l’honneur et le plaisir d’assister. Comme d’autres artistes de la troupe, T. Ganbold y faisait une démonstration de son art, et nous avons pensé qu’il serait intéressant d’inclure dans notre film la pièce qu’il avait composée, « Liaisons de khöömii », pour présenter au public trois variantes stylistiques du chant diphonique11. La pièce ne figurait pas dans le programme des concerts à la Maison des Cultures du Monde, parce que T. Ganbold, l’ayant composée récemment, ne la maîtrisait pas encore complètement. En accord avec le directeur de la troupe, il a néanmoins accepté de la chanter sur scène hors concert pour le tournage du film, puis lors d’un concert, en bis (afin que nous puissions filmer son entrée sur scène ainsi que les applaudissements), et de faire une courte démonstration des différents styles lors de l’interview. En l’absence d’enregistrements d’autres chanteurs mongols, on ne peut dire si T. Ganbold s’est trompé de technique, ou si en Mongolie il est considéré comme juste de chanter le style khöömi kargiraa selon la technique à deux cavités. On peut aussi considérér que les frontières entre les différents styles ne sont pas rigides, que les chanteurs utilisent les possibilités techniques comme ils veulent (ou peuvent), qu’ils emploient les dénominations avec plus ou moins de rigueur. Chez les Tuva aussi, nous le verrons dans le paragraphe suivant, une même dénomination de style peut désigner des chants exécutés selon les deux techniques différentes.

  • 12 Folkways/Smithsonian, nº 11 et 14.
  • 13 Melodia, face 1, plage 5. Folkways/Smithsonian, nº 12 et 13.

20Selon Aksenov, le style borbannadir tuva se caractérise par un fondamental un peu plus élevé que celui du kargiraa, utilisant l’un des trois degrés au milieu de la grande octave. Les lèvres sont presque complètement fermées, le son en serait plus doux (soft) et résonnant. Le style borbannadir serait considéré par les Tuva comme techniquement similaire au style kargiraa, ce qui permettrait un changement subit de l’un à l’autre au sein d’une même pièce (1973 : 14). L’examen des cinq pièces identifiées sur les notices de disques comme faisant partie du style borbannadir montre que dans deux pièces, le fondamental est à 75 et à 95 Hz, et la mélodie d’harmoniques au-dessous de 1 KHz12 (cf.fig. 13). Ces deux pièces sont donc effectivement très proches du style kargiraa, chanté selon la technique à une cavité. Les trois autres enregistrements de borbannadir ont un fondamental plus aigu (120, 170 et 180 Hz) et une mélodie d’harmoniques au-dessus de 1 KHz, donc obtenue par la technique à deux cavités13. Nous en reproduisons un exemple (fig. 15), et son imitation par Hai (fig. 16).

21L’analyse sonagraphique montre (mais la simple écoute aussi) que dans un enregistrement dénommé borbannadir par les auteurs de la notice du disque, et dont nous avons déjà parlé brièvement (fig. 13), trois styles sont chantés en alternance. L’extrait à gauche présente toutes les caractéristiques du style kargiraa, qui est suivi manifestement, après une interruption d’une seconde, par le style borbannadir avec le même fondamental et la mélodie d’harmoniques au-dessous de 1 KHz. Le sonagramme de la fig. 14, montrant un autre extrait du même enregistrement, présente également à gauche le style kargiraa, suivi cette fois-ci sans interruption par un très court fragment (2 secondes) de borbannadir avec le même fondamental. Puis, après une courte interruption, le fondamental fait un saut d’octave de 95 Hz à 190 Hz, et la mélodie d’harmoniques est située au-dessus de 1 KHz, dépassant même à certains endroits les 2 KHz (cf. aussi les imitations de Hai, fig. 16 et 17). A l’écoute et sur le tracé du sonagramme, cette dernière partie ressemble beaucoup au style « khöömi de ventre » du chanteur mongol D. Sundui (fig. 20), et il n’est pas douteux qu’elle soit chantée selon la technique à deux cavités.

  • 14 Folkways/Smithsonian, nº 7.
  • 15 Folkways/Smithsonian, nº 5, 6, 8. Le Chant du Monde, face A, plage 4.

22D’après Aksenov, dans certains lieux tuva, le nom de khomei remplace le nom de borbannadir. Parmi les six exemples de khomei tuva (dans le sens restreint) et le seul exemple de kiomioi altaï que nous connaissons, l’un a un fondamental grave de 90 Hz et des harmoniques ne dépassant pas 1 KHz14, les quatre autres ont des fondamentaux entre 113 Hz et 185 Hz15 (fig. 18, et l’imitation fig. 19) et sont proches du borbannadir à fondamental aigu (cf. fig. 15 et 22) chanté selon la technique à deux cavités.

23Le style ezengileer – dont un seul enregistrement est connu (fig. 21) – semble également proche du borbannadir à fondamental aigu (fig. 15 et 22).

24Tous les enregistrements de borbannadir, khomei et ezengileer tuva que nous avons pu examiner ont en commun une pulsation rythmique que nous examinerons plus loin sous la rubrique des procédés d’ornementation. Il semble donc que pour le borbannadir, l’usage actuel permette deux variantes : un fondamental relativement grave (75 à 95 Hz) et une mélodie d’harmoniques au-dessous de 1KHz, donc chantée selon la technique à une cavité, et un fondamental plus aigu (120 à 190 Hz) avec une mélodie d’harmoniques au-dessus de 1 KHz, chantée selon la technique à deux cavités, le trait commun étant la pulsation rythmique.

25Le style tuva qui s’oppose le plus clairement au kargiraa et au borbannadir (à fondamental grave) est le sigit. Selon Aksenov, il se caractérise par un fondamental plus tendu et plus élevé, la hauteur se situant au milieu de la petite octave. Le fondamental peut changer à l’intérieur d’une pièce et peut constituer la voix mélodique sans mélodie d’harmoniques au début des vers. A la différence des autres styles tuva, la voix supérieure ne constitue pas une mélodie bien caractérisée, mais reste longtemps sur une seule hauteur avec des ornements rythmiques (Aksenov 1973 : 15-16). Cf. infra notre analyse des procédés d’ornementation.

  • 16 Folkways/Smithsonian, nº 2, 3, 4, 8, 16, 17. Melodia, face A, plages 1, 2, 6, 7, 8. Le Chant du Mon (…)

26Dans les onze enregistrements de sigit tuva et le seul exemple de sibiski altaï que nous connaissons, le fondamental se situe entre 160 et 210 Hz16. Nous avons choisi d’en reproduire trois sonagrammes (fig. 23, 24 et un bref extrait fig. 18). Pour l’imitation (fig. 26), Trân Quang Hai emploie la technique à deux cavités.

  • 17 Tangent TGS 126, face B, plage 1 Tangent TGS 127, face B, plage 3. Victor, face A, plages 5, 6 et 7

27De nombreux chants mongols connus par des enregistrements ont une sonorité proche de celle du sigit. Le tracé des harmoniques est semblable, mais le style musical est différent en ce que les harmoniques font une véritable mélodie. C’est le cas des chants de D. Sundui (fig. 25), le spécialiste du chant diphonique mongol apparaissant probablement le plus souvent sur des disques17. Les notices de ces différents disques n’indiquent que le terme général (khöömii), mais on sait par ailleurs qu’il chante surtout le kevliin khöömii (« khöömii de ventre ») ; ce dernier style et le tseedznii khöomii (« khöömii de poitrine ») étant pour lui « en général la même chose » (Emmert et Minegushi 1980 : 48).

  • 18 Selon Alain Desjacques qui a assumé la traduction, le terme kholgoï est synonyme de bagalzuuliin.
  • 19 Cf. la notice du CD Maison des cultures du monde, nº 4 et 6.
  • 20 Un autre chanteur mongol a indiqué le nom de khooloin khöömii (« khöömii de gorge ») pour une pièce (…)
  • 21 Vogue, face B, plage 3. Hungaroton, face A, plage 5, et face B, plage 7. ORSTOM-SELAF, face B, plag (…)

28Dans l’interview du film Le chant des harmoniques, T. Ganbold appelle son style favori, dont un court exemple est reproduit en fig. 29, kholgoï khöömii (« khöömii de gorge »)18 ; alors que pour l’enregistrement d’un disque effectué trois jours auparavant, il a nommé ce même style tseedznii khöömii (« khöömii de poitrine »)19. S’est-il trompé lors de l’enregistrement du disque ou lors du tournage du film ? Quoi qu’il en soit, le fait de se tromper confirme ce que nous avons déjà suggéré plus haut, à savoir que l’attribution d’une dénomination à un style ou à une technique ne semble pas être une préoccupation majeure pour certains chanteurs20. Cependant, T. Ganbold ayant été un élève de D. Sundui qui pratique le « khöömii de ventre » (ou de poitrine), nous sommes enclin à penser que « khöömii de poitrine » est le terme juste. L’examen des différences relatives aux contractions musculaires confirme cette hypothèse (cf. infra). Les autres enregistrements publiés de chant diphonique mongol, dont nous ne reproduisons pas ici des sonagrammes parce que le style n’est pas nommé sur les notices des disques, apparaissent appartenir à ce même style que D. Sundui appelle (rappellons-le) « khöömii de ventre », et qui semble être le plus répandu en Mongolie21.

29Très proche du sonagramme du chant de D. Sundui est le tracé de l’enregistrement que John Levy a effectué en 1967 au Rajasthan (fig. 27). Aucune documentation concernant le lieu exact, le nom du chanteur et les circonstances de l’enregistrement n’accompagnant la bande magnétique déposée aux archives sonores du Musée de l’Homme, on en est réduit aux conjectures. Il est troublant qu’aucun enregistrement d’un autre chanteur du Rajasthan ne soit connu et qu’aucune publication ne mentionne le chant diphonique dans cette région. Lors de sa visite au Musée de l’Homme en 1979, Komal Kothari, directeur du Rajasthan Institute of Folklore, affirma à Trân Quang Hai qu’il avait entendu parler de ce phénomène vocal sans avoir pu l’écouter lui-même.

30L’unique exemple de « khöömii de nez » dont nous disposons est un très court fragment de six secondes enregistré lors de l’interview avec T. Ganbold. La seule différence avec le « khöömii de poitrine » ( ?) (cf. fig. 29 et 31) tient au fait que le chanteur ferme complètement la bouche ; la mélodie d’harmoniques est alors moins marquée, « noyée » en quelque sorte dans les harmoniques présents sur toute l’étendue du spectre (fig. 30 et 32).

31Un dernier style reste à examiner le « khöömii de gorge » (nous corrigeons la dénomination, cf. supra) chanté par T. Ganbold (fig. 33, et son imitation par Trân Quang Hai, fig. 34). Il fait clairement partie des styles utilisant la technique à deux cavités. Nous en reparlerons sous la rubrique des contractions musculaires.

32Le tableau 1 classe les différents styles selon les résonateurs.

Tableau 1 : Classement des styles en fonction des résonateurs.

1 cavité

kargiraa (tuva)

khargyraa khöömii (mongol)

karkira (altaï)

umngqokolo ngomqangi (xhosa)

chants bouddhiques tibétains (monastère Gyüto)

borbannadir et khomei grave (tuva)

2 cavités

sigit (tuva)

sibiski (altaï)

chant du Rajasthan

khöömii de poitrine (mongol)

khöömii de ventre (mongol)

khöömii de nez (mongol)

khöömii de gorge (mongol)

borbannadir et khomei aigu (tuva)

kiomioi (altaï)

ezengileer (tuva)

Contractions musculaires

33Lors des tournées européennes de chanteurs diphoniques mongols et tuva, Trân Quang Hai a souvent assisté aux concerts dans les coulisses ou rejoint les artistes dans les vestiaires. Il a pu constater que ceux-ci revenaient essoufflés et fatigués, le visage marqué par l’afflux du sang. Ce n’est certainement pas sans raisons que les pièces sont très courtes, et qu’un même chanteur n’interprète généralement pas plus de deux ou trois chants diphoniques lors d’un même programme.

34En essayant de reproduire la sonorité des chants ainsi que le tracé des sonagrammes des différents styles du chant diphonique, Trân Quang Hai a remarqué qu’il devait employer différents degrés de contraction des muscles abdominaux et sterno-cléido-mastoïdiens (muscles du cou), et plus particulièrement au niveau du pharynx.

  • 22 Trân Quang Hai était directeur artistique pour la section de musique asiatique au festival de musiq (…)

35Dans le style kargiraa tuva et mongol, les muscles abdominaux et le pharynx sont relaxés (fig. 6 et 12). A première vue, cela n’a rien d’étonnant, puisque le kargiraa est le style dans lequel le fondamental est le plus grave (entre 57 et 95 Hz), et pour produire un son grave il semble plus naturel de relâcher les muscles que de les contracter. Cependant, pour imiter le mieux possible le chant xhosa d’Afrique du Sud qui utilise également un fondamental grave (100 et 110 Hz), Trân Quang Hai a dû contracter très fortement les muscles abdominaux et le pharynx (fig. 8). Pour les chants mongols et tuva caractérisés par des fondamentaux plus aigus (entre 160 et 220 Hz), l’expérience montre des degrés variables de la tension musculaire. Ainsi, la plus forte contraction apparaît dans le style sigit tuva (fig. 26), avec un conduit d’air étroit. En sont très proches le chant du Rajasthan (fig. 28), le style « khöömii de poitrine » ( ?) mongol de T. Ganbold (fig. 29) et le « khöömii de ventre » de D. Sundui (fig. 25). Ce dernier, lors d’un festival de musique asiatique en Finlande22, a pris la main de Trân Quang Hai pour la poser successivement sur son ventre et sur sa gorge, afin de lui faire ressentir les différences de contraction. Pour le khargiraa khöömii, les muscles abdominaux étaient relâchés ; pour le « khöömii de ventre » (la spécialité de D. Sundui), le ventre était dur comme de la pierre. Est-ce la raison de cette dénomination ? Si, comme dit D. Sundui, « khöömii de ventre » et « khöömii de poitrine » sont en général la même chose (op. cit.), comment expliquer les deux expressions ? Quand Trân Quang Hai imite ce style, il ressent une vibration en haut de la poitrine, au niveau du sternum. La dénomination « khöömii de ventre » se référerait alors à la très grande tension des muscles abdominaux ; la dénomination « khöömii de poitrine » indiquerait plutôt la vibration que le chanteur ressent au niveau du sternum. L’autre style utilisé par T. Ganbold, dont il faudrait alors corriger l’appellation en « khöömii de gorge » (et non pas « de poitrine » comme il dit dans le film), est caractérisé par une mélodie d’harmoniques beaucoup moins marquée, « noyée » en quelque sorte dans les harmoniques couvrant toute l’étendue du spectre (fig. 33). En essayant de l’imiter (fig. 34), Trân Quang Hai contracte moins les muscles abdominaux et le pharynx, et quand on pose les doigts sur la gorge au-dessus du cartilage thyroïde (pomme d’Adam), on perçoit effectivement une vibration plus forte à ce niveau-là.

36Dans le borbannadir à fondamental aigu (fig. 20) et le khomei (fig. 19), les contractions musculaires semblent plus faibles que dans le sigit, mais plus fortes que dans le kargiraa.

  • 23 Nous devons cette question à Gilles Léothaud qui l’a posée au séminaire de notre équipe de recherch (…)

37La contraction musculaire est-elle un facteur déterminant du style ou de la manière de chanter d’un individu23 ? Trân Quang Hai réussit à imiter les caractéristiques stylistiques du sigit tuva ou du « khöömii de ventre » mongol sans contraction abdominale et pharyngienne excessive, mais la puissance de la mélodie d’harmoniques est nettement moindre et la sonorité plus matte (fig. 37). Pour produire une plus grande puissance et un son ressemblant aux enregistrements des chanteurs tuva et mongols, il contracte à l’extrême les muscles abdominaux et sterno-cléido-mastoïdiens du cou. En bloquant le pharynx pour obtenir un conduit d’air très resserré, il obtient une mélodie d’harmoniques plus « détachée » des autres harmoniques du spectre (fig. 35). En contractant un peu moins le pharynx et en laissant un conduit d’air plus large, il a l’impression d’avoir davantage de résonance dans les cavités buccales ; le résultat est une mélodie d’harmoniques plus large et un tracé plus foncé de l’ensemble des harmoniques (fig. 36). A titre comparatif, nous avons reproduit un sonagramme montrant l’émission diphonique à bouche fermée (fig. 38).

38Le premier à avoir suggéré une relation entre la tension de certaines parties corporelles et la brillance des sons harmoniques dans le chant diphonique est S. Gunji. S’appuyant sur un texte de l’acousticien allemand F. Winckel, il rappelle que les parois intérieures des cavités corporelles sont molles et peuvent être modifiées par tension ; si la tension est élevée, les hautes fréquences ne seront pas absorbées et le son sera très brillant, et le contraire survient si le degré de tension est bas (Gunji 1980 : 136). Il faudrait poursuivre les recherches dans ce domaine – y compris avec des chanteurs d’opéra qui obtiennent de la puissance et des sons brillants apparemment sans tension musculaire excessive – avant de pouvoir tirer des conclusions définitives.

39Le tableau 2 classe les styles en fonction de leur contraction musculaire.

Tableau 2 : Classement des styles en fonction de la contraction musculaire.

Relaxation pharyngienne et abdominale

kargiraa (fig. 5, 9, 10, imitation 6)

kargiraa khöömii (Ganbold, fig. 11, imitation fig. 12) karkira (altaï)

chant bouddhique tibétain (monastère Gyütö)

borbannadir grave (fig. 13, imitation fig. 16).

borbannadir aigu (fig. 15 et 22, imitation fig. 20)

khomei (fig. 18, imitation fig. 19) khöömii de gorge ( ?) Ganbold, fig. 33, imitation fig. 34)

Contraction pharyngienne et abdominale

sigit (fig. 23 et 24, imitation fig. 26)

sibiski (altaï)

khöömii de poitrine ( ?) (Ganbold fig. 29)

khöömii de ventre (fig. 25)

khöömii de nez (fig. 30)

umngqokolo ngomqangi (fig. 7, imitation fig. 8)

Procédés d’ornementation

40Les enregistrements sonores dont nous disposons présentent plusieurs procédés d’ornementation qui enrichissent la texture rythmique et harmonique du chant diphonique. La réduction du format des sonagrammes – nécessaire pour cette publication – rend la lecture des ornements difficile. Nous avons choisi de reproduire à une plus grande échelle huit extraits de chants déjà analysés : cette fois-ci l’analyse de la fréquence est limitée à 2 KHz (et non pas à 4 KHz), et l’axe temporel est deux fois plus grand (fig. 39 à 42).

  • 24 « an ornamented trilling and punctuating rhythm principally on two pitches (the ninth and tenth par (…)

411) Dans le style sigit tuva et sibiski altaï, il ne s’agit pas d’une ornementation ajoutée à la mélodie, mais de l’élément principal du style musical. Comme le dit Aksenov, à la différence des autres styles tuva, la voix supérieure du sigit ne constitue pas une mélodie bien caractérisée mais plutôt un rythme ponctué principalement sur deux hauteurs, le 9e et le 10e harmoniques des deux fondamentaux24 (Aksenov 1973 : 15-16). Ces ponctuations se succèdent à un rythme régulier une fois par seconde ou un peu plus rapproché (fig. 23, 24 et 39).

42Logiquement, pour obtenir une ponctuation sur l’harmonique immédiatement supérieur à la ligne mélodique principale, il faut diminuer le volume de la cavité buccale antérieure en avançant la pointe de la langue. Avancer très rapidement et reculer une fois par seconde la pointe de la langue, qui est dirigée verticalement contre le palais, est assez inconfortable. Hai a trouvé une autre possibilité en aplatissant légèrement la pointe de la langue contre le palais, la cavité buccale antérieure est également raccourcie, et en revenant rapidement dans la position initiale, le mouvement de la langue est plus confortable (fig. 26). On ne sait pas comment les chanteurs du sigit procèdent, si c’est la première ou la deuxième solution qu’ils adoptent, mais selon la loi du moindre effort, on peut supposer qu’ils utilisent le second procédé. Sur le sonagramme, cette ponctuation est le très marquée sur l’harmonique immédiatement supérieur de la ligne mélodique, et plus faiblement sur le deuxième et le troisième harmoniques au dessus, mais pas sur les harmoniques inférieurs, notamment ceux du bourdon.

  • 25 GREM, nº 2.

432) Un autre procédé de pulsation rythmique est effectué sans aucun doute par des coups de langue dirigés verticalement contre le palais. Nous en connaissons deux exemples, l’un provenant de Mongolie25, l’autre du Rajasthan (fig. 27 et 40). Cette fois-ci, l’accentuation est visible sur toute l’étendue du spectre sonore, et en particulier sur H2 et 3 par des traits verticaux. La langue n’est pas avancée horizontalement ou aplatie contre le palais comme dans le sigit, mais elle fait un mouvement de va-et-vient vertical (imitation fig. 28).

44Le tracé de la partie droite de la fig. 15, représentant un borbannadir, montre sur H13 une ponctuation rythmique proche de celle du sigit, et une accentuation sur les harmoniques inférieurs, notamment sur H3, ce qui laisse supposer qu’elle est faite par des coups de langue (fig. 20) comme dans le cas du chant du Rajasthan.

  • 26 In the broken singing of this style the intoning of v is interrupted by the full closing of the lip (…)
  • 27 Les trois auteurs écrivent que la mélodie d’harmoniques est produite par de rapides vibrations de l (…)

453) Selon Aksenov, dans le style ezengileer, caractérisé par des accents irréguliers (agogic), on entend dans la mélodie des harmoniques et dans le fondamental les pulsations dynamiques ininterrompues du rythme du galop, la dénomination de ce style venant du terme « étrier » (1973 : 16). Aksenov mentionne ailleurs que le chant du borbannadir peut être ininterrompu ou brisé ; dans ce dernier cas, l’intonation du v est interrompue par la fermeture des lèvres suivie par leur ouverture, ou bien sur x, la consonne occlusive b ou la consonne nasale m26. Alekseev, Kirgiz et Levin (1990) écrivent que ce rythme pulsé et asymétrique du ezengileer est produit par de rapides vibrations des lèvres, et que le terme de borbannadir – « utilisé métaphoriquement pour signifier “roulant” » – est caractérisé par le même rythme pulsé27.

46Cette pulsation est visible sur les sonagrammes du khomei et du ezengileer par un tracé sur une ou deux hauteurs d’harmoniques, alternativement au-dessus et au-dessous de la ligne horizontale. Dans l’exemple khomei (fig. 18 et 45), il y a cinq battements par seconde ; dans l’exemple ezengileer (fig. 21 et 46), les battements sont plus rapprochés : neuf par seconde. Pour obtenir un tracé semblable, Trân Quang Hai fait de rapides mouvements de la lèvre inférieure vers la lèvre supérieure (fig. 19). Sur les sonagrammes du borbannadir à fondamental grave (fig. 13 et 43), la pulsation à huit battements/seconde est reproduite en forme de « zigzag » ; pour l’imiter, Trân Quang Hai fait des mouvements rapides de la langue d’avant en arrière (fig. 16).

  • 28 C’est ainsi qu’on peut traduire l’expression « with finger strokes across the lips ». On peut suppos (…)

474) Si les ornements et procédés rythmiques décrits dans les paragraphes 1 à 3 sont exclusivement réalisés par l’appareil phonatoire, un autre procédé utilise une intervention extérieure : le frappement d’un doigt (des doigts) entre (contre) les lèvres28 (Alekseev, Kirgiz et Levin 1990), marqué sur les sonagrammes (fig. 22 et 44) par une sorte de « hachure » sur H2. Comme ces auteurs ne donnent pas plus de précisions, Trân Quang Hai a essayé toutes les variantes possibles de frappement, avec un ou plusieurs doigts, en position horizontale ou verticale, contre ou entre les lèvres. Mais aucun de ces essais ne permettait de différencier le rythme irrégulier du frappement de(s) doigt(s) sur H2, de la pulsation régulières des harmoniques supérieurs.

485) Il n’est peut-être pas orthodoxe d’inclure le vibrato dans les procédés d’ornementation (encore que certains musicologues le font), mais il nous semble intéressant de l’étudier ici précisément pour dégager les différences mais aussi les similitudes avec les autres techniques. En fin de compte, c’est un procédé comme les autres pour enrichir la sonorité du chant diphonique et structurer le temps.

  • 29 Communication verbale de D. Sundui à Trân Quang Hai lors du festival en Finlande, 1984.
  • 30 Pour ce qui est du chant d’opéra et de concert, l’ondulation du vibrato est décrit comme presque si (…)

49Le vibrato en modulation de fréquence est caractérisé sur le sonagramme par une fluctuation plus ou moins forte de la mélodie d’harmoniques principale ainsi que des autres harmoniques figurant sur le tracé, dessinant quatre à cinq « ondulations » par seconde. Le vibrato le plus fort que nous avons entendu et vu sur un sonagramme est fait par le chanteur mongol D. Sundui, dont le chant diphonique se caractérise par ailleurs par l’emploi d’une mélodie d’harmoniques à large bande : à certains endroits, le « sommet de la vague » d’un harmonique touche presque le « bas de la vague » de l’harmonique supérieur (fig. 25 et 41). Sur H8 par exemple, le vibrato oscille entre 1620 et 1790 Hz, l’ambitus du vibrato étant de 170 cents, c’est-à-dire entre le trois-quart de ton et le ton entier. Cet artiste ayant étudié le chant classique occidental au conservatoire de Moscou29 – il chante d’ailleurs aussi selon la technique du chant diphonique des airs de compositeurs comme Tchaikovsky et Bizet (Batzengel 1980 : 52) – on serait tenté de supposer que son vibrato très marqué ait été acquis lors de ses études au conservatoire30. Le chanteur du Rajasthan (fig. 27), dont on ne sait rien, a aussi un vibrato très fort, également combiné avec une mélodie d’harmoniques à large bande.

50Le vibrato peut être combiné avec d’autres procédés d’ornementation, comme les coups de langue contre le palais dans le chant du Rajasthan (fig. 27), ou l’aplatissement rythmique de la langue contre le palais dans le sigit (fig. 26). Dans ce dernier exemple, on peut compter quatre oscillations de vibrato pour un accent rythmique par seconde. Le sonagramme de la fig. 18 est particulièrement intéressant puisqu’il permet de comparer le tracé du vibrato (à droite pour le sigit) avec la pulsation rythmique (à gauche pour le khomei), les deux procédés étant utilisés successivement par le même chanteur dans la même pièce.

51Le tableau 3 résume ces différents procédés d’ornementation.

Tableau 3 : Procédés d’ornementation.

Coups de langue contre le palais

Chant du Rajasthan (fig. 27, 40, imitation fig. 28) borbannadir (fig. 15, imitation fig. 20)

Aplatissement rythmique de la pointe de la langue contre le palais

sigit tuva (fig. 18, 23, 24, 39, imitation fig. 26)
sibiski
altaï

Mouvements rapides de fermeture et d’ouverture des lèvres

khomei (fig. 18 et 45, imitation fig. 19)

Mouvements de va et vient horizontal de la langue

borbannadir à fondamental grave (fig. 13 et 43, imitation fig. 16)

Frappements de(s) doigts entre (contre) les lèvres

borbannadir (fig. 22 et 44)

Vibrato

plus ou moins présent dans la plupart des chants les plus marqués :fig. 5 et 42, 9 et 10, 25 et 41, 27

52A quel point l’analyse spectrographique montre-t-elle des différences individuelles de l’émission vocale entre des chanteurs utilisant le même style ? Cette question mériterait une analyse approfondie, mais avec beaucoup plus d’enregistrements d’un même style chanté plusieurs fois par le même chanteur, et par des chanteurs différents. L’examen des sonagrammes que nous avons effectués permet néanmoins de donner une première réponse : il apparaît qu’il y a en effet des différences individuelles (que l’on peut supposer être du même ordre que les différences de style et de voix des chanteurs d’opéra, par exemple). Nous avons vu que pour les quatre styles chantés par T. Ganbold, le spectre sonore est caractérisé par une zone importante d’harmoniques au-dessus de 4 KHz, ce qui n’est pas le cas chez les autres chanteurs dont nous publions des sonagrammes. Deux sonagrammes du style sigit chanté par deux chanteurs différents montrent chez l’un une sorte de « bourdon harmonique » au-dessus de la mélodie d’harmoniques (fig. 23), absent chez l’autre (fig. 24). De même, le « bourdon harmonique » est très marqué chez un chanteur de kargiraa (fig. 5), et absent chez un autre (fig. 9 et 10). Bien entendu, il faut être prudent et ne pas tirer des conclusions définitives avec si peu d’exemples, car surtout dans les zones aigües, certaines différences peuvent résulter également des conditions d’enregistrement (équipement, environnement).

53Mais des différences se remarquent aussi dans des zones plus graves : sur beaucoup de sonagrammes, l’harmonique 1 est très faible (fig. 5, 7, 9, 10, 11, 13, 18, 22), alors que sur d’autres, il est au contraire très marqué (fig. 15, 21, 25, 27, 29, 30, 33). L’intensité de H1 est-elle fonction du style ? Nous ne le pensons pas : en tout cas, le style sigit peut manifestement comporter un H1 faible (fig.18) ou fort (fig. 23 et 24). L’intensité de l’harmonique 1 semble être plutôt une caractéristique individuelle des chanteurs. Chez T. Ganbold, H1 est très marqué quel que soit le style (rappelons qu’il est le seul chanteur pour qui nous disposons d’enregistrements de quatre styles : fig. 11, 29, 30, 33). De même, tous les sonagrammes de chants de Trân Quang Hai ont l’harmonique 1 très marqué. Cependant, nous avons au moins un sonagramme montrant d’un même chanteur un H1 faible pour un style et un H1 fort pour un autre (fig. 14). Là encore, les recherches devraient être poursuivies.

  • 31 Traduction de la notice de B. Tchourov par Philippe Mennecier (communication personnelle). Le même (…)

54Faut-il parler de « chant triphonique » quand des chanteurs font ressortir un deuxième bourdon soit dans l’aigu avec l’harmonique 18 (fig. 23) ou l’harmonique 44 (fig. 5), soit dans le grave avec l’harmonique 3 (fig. 15) ? Dans le premier cas, le sifflement aigu de ce « bourdon harmonique » peut difficilement être qualifié de troisième voix. Dans le deuxième cas, l’auteur de la notice en tout cas pense que dans le borbannadir en question, cette quinte qu’on entend très clairement au-dessus de l’octave du fondamental « fait naître comme résultat un chant à trois voix »31. Cependant, dans les deux cas, il n’y a pas de troisième voix indépendante du fondamental et de la mélodie d’harmoniques. Il s’agit manifestement de variantes individuelles que, pour ce qui est du bourdon à la quinte (H3), Trân Quang Hai imite bien (fig. 20). Ces chants sont de même nature que tous les autres analysés dans cet article, et nous ne pensons pas qu’il y ait lieu de changer de terminologie.

55Nous avons gardé pour la fin deux sonagrammes représentant des exercices de style (et non pas des styles traditionnels !), où Trân Quang Hai fait preuve de toute sa virtuosité.

56Dans la fig. 47, il inverse le dessin habituel d’un bourdon grave et d’une mélodie d’harmoniques dans l’aigu, pour en faire à partir de fondamentaux changeants une hauteur fixe dans l’aigu. Ainsi, le « bourdon harmonique » de 1380 Hz est réalisé successivement par H12, 9, 8, 6, 8, 9, 12, alors que les fondamentaux changent en montant La1, Re2, Mi2, La2 et en redescendant au La1.

57Dans la fig. 48, l’exercice est encore plus difficile, puisqu’il présente simultanément une échelle ascendante pour les fondamentaux et une échelle descendante pour les harmoniques, et vice versa.

58Reproduites ici pour l’intérêt scientifique (et le plaisir) qu’apporte l’exploration des limites physiologiques de la voix humaine, ces possibilités techniques ne sont pas exploitées dans les traditions d’Asie centrale et d’Afrique du Sud. Ne doutons pas qu’elles le seront bientôt par des compositeurs de musique contemporaine en Occident dont certains, depuis Stimmung (1968) de Stockhausen, cherchent à enrichir les techniques vocales par les moyens du chant diphonique.

Haut de page

Bibliographie

Des DOI (Digital Object Identifier) sont automatiquement ajoutés aux références par Bilbo, l’outil d’annotation bibliographique d’OpenEdition.
Les utilisateurs des institutions abonnées à l’un des programmes freemium d’OpenEdition peuvent télécharger les références bibliographiques pour lesquelles Bilbo a trouvé un DOI.

AKSENOV A. N., 1973, « Tuvin Folk Music ». Asian Music 4(2) : 7-18. (Extraits traduits de Tuvinskaia narodnaia muzyka, Moskou 1964)
DOI : 10.2307/833827

ALEKSEEV Eduard, Zoya KIRGIZ et Ted LEVIN, 1990, Notice du disque Tuva-Voices from the Center of Asia.

BATZENGEL, 1980, « Urtiin duu, xöömij, and morin xuur ». In R. Emmert et Y. Minegushi (ed.), Musical Voices of Asia 52-53. Tokyo Heibonsha Publishers.

BOREL-MAISONNY Suzanne et Michèle CASTELLENGO , 1976, « Étude radiographique des mouvements oro-pharyingés pendant la parole et le jeu instrumental », Bulletin du Groupe d’Acoustique Musicale 86 (Université de Paris VI).

DARGIE David, 1988, Xhosa Music. Its techniques and instruments, with a collection of songs. Cape Town et Johannesburg David Philip.

DESJACQUES Alain, 1988, « Une considération phonétique sur quelques techniques vocales diphoniques mongoles ». Bulletin du Centre d’Études de Musique Orientale 31 : 46-45 (Paris).

EMMERT Richard et Yuki MINEGUSHI (ed.) , 1980, Musical Voices of Asia. Tokyo Heibonsha Publishers.

GUNJI Sumi, 1980, « An Acoustical Consideration of Xöömij ». In R. Emmert et Y. Minegushi (ed.), Musical Voices of Asia 135-141. Tokyo Heibonsha Publishers.

HAMMAYON Roberte, 1973, Notice du disque Chants mongols et bouriates. Collection Musée de l’Homme. Vogue LDM 30138.

HARVILAHTI Lauri, 1983, « A two voiced-song with no words ». Suomalais-ugrilaisen seuran aikakauskirja 78 : 43-56 (Helsinki).

HARVILAHTI Lauri et KASKINEN H., 1983, « On the Application Possibilities of Overtone Singing ». Suomen Antropologi i Finland 4 : 249-255 (Helsinki).

LEIPP Émile, 1971, « Le problème acoustique du chant diphonique ». Bulletin du Groupe d’Acoustique Musicale 58 : 1-10. Université de Paris VI.

LEOTHAUD Gilles, 1989, « Considérations acoustiques et musicales sur le chant diphonique », Institut de la voix, Dossier nº 1 : 17-44. Limoges.

PAILLER Jean-Pierre, 1989, « Examens vidéo de Monsieur Trân Quang Hai ». Institut de la voix, Dossier nº 1 : 11-14. Limoges.

PETROV Valérii et Boris TIKHOMIROV, 1985, Notice du disque Voyage en URRS vol. 10 Sibérie, Extrême Orient, Extrême Nord.

SAUVAGE Jean-Pierre, 1989, « Observation clinique de Monsieur Trân Quang Hai ». Institut de la voix, Dossier nº 1 : 3-10. Limoges.

SUNDBERG Johan, 1980, « Acoustics, IV The voice ». In Stanley Sadie (ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians 1 : 82-87. Londres Macmillan.

TRÂN Quang Hai, 1989, « Réalisation du chant diphonique ». Institut de la voix, Dossier nº 1 : 15-16. Limoges.

TRÂN Quang Hai et Denis GUILLOU , 1980, « Original Research and Acoustical Analysis in connection with the Xöömi Style of Biphonic Singing ». In R. Emmert et Y. Minegushi (ed.), Musical Voices of Asia : 162-173. Tokyo Heibonsha Publishers.

WALCOTT Ronald, 1974, « The Chöömij of Mongolia A Spectral Analysis of Overtone Singing ». Selected Reports in Ethnomusicology 2(1) : 55-60.

ZEMP Hugo, 1989, « Filming Voice Technique : The Making of “The Song of Harmonics” ». The World of Music 31(3) : 56-85.

Discographie

(Pour des raisons de commodité, les références dans le texte et dans les légendes concernent les éditeurs plutôt que les titres des disques dont plusieurs se ressemblent.)

GREM, G 7511. Mongolie. Musique et chants de tradition populaire. 1 disque compact. Enregistrements et notice de X. Bellenger. 1986.

Hungaroton, LPX 18013-14. Mongol Nepzene (Musique populaire mongole). 2 disques 30 cm. Enregistrements et notice de Lajos Vargyas. Unesco Co-operation, ca. 1972. (Réédition Mongolian Folk Music, 2 disques compacts, HCD 18013-14, 1990).

Le Chant du Monde, LDX 74010. Voyage en URRS vol. 10 : Sibérie, Extrême Orient, Extrême Nord. 1 disque 30 cm. Notice de V. Petrov et B. Tikhomirov. 1985.

Maison des Cultures du Monde, W 260009. Mongolie. Musique vocale et instrumentale. 1 disque compact, série « Inédit ». Notice de P. Bois. 1989.

Melodia, GOCT 5289-68. Pesni i instrumental’nye melodii tuvy (Chants et mélodies instrumentales des Touva). 1 disque 30 cm. Notice de B. Tchourov.

ORSTOM-SELAF, Ceto 811. Mongolie. Musique et chants de l’Altaï. 1 disque 30 cm. Enregistrements et notice de Alain Desjacques. 1986.

Smithsonian/Folkways SF 40017. Tuva-Voices from the Center of Asia. 1 disque compact. Enregistrements et notice de E. Alekseev, Z. Kirgiz et T. Levin. 1990.

Tangent TGS 126 et 127. Vocal Music from Mongolia ; Instrumental Music from Mongolia. 2 disques 30 cm. Enregistrements et notices de Jean Jenkins. 1974.

Victor Records, SJL 209-11. Musical Voices of Asia (Asian Traditional Performing Arts 1978). 3 disques 30 cm. Enregistrements de S. Fujimoto et T. Terao, notice de F. Koizumi, Y. Tokumaru et O. Yamaguchi. 1979.

Vogue LDM 30138. Chants mongols et bouriates. 1 disque 30 cm. Enregistrements et notice de Roberte Hamayon. Collection Musée de l’Homme. 1973.

Filmographie

Le chant des harmoniques (version anglaise The Song of Harmonics). 16 mm, 38 min. Auteurs : Trân Quang Hai et Hugo Zemp. Réalisateur : Hugo Zemp. Coproduction CNRS Audiovisuel et Société Française d’Ethnomusicologie, 1989. Distribition CNRS Audiovisuel, 1, place Aristide Briand, F-92195 Meudon.

Haut de page

Annexe

Lecture des sonagrammes

Dans le film Le chant des harmoniques, les sonagrammes en temps réels sont reproduits selon une échelle de couleurs qui nous semblait la plus lisible. Pour l’impression en noir et blanc de cette revue, nous avons choisi de photographier l’inscription sur papier continu que fournit le Sona-Graph, où les degrés de noirceur correspondent aux degrés d’intensité des harmoniques.

Les mélodies d’harmoniques ne dépassant jamais la limite supérieure de 3000 Hz, l’analyse spectrographique dans cet article a été limitée à 4 KHz. Cependant, pour être sûr que d’éventuelles zones de formants dans des fréquences supérieures n’échappent à l’analyse, nous avons examiné tous les exemples choisis avec une grille jusqu’à 8 KHz. Seul le chanteur mongol T. Ganbold dépasse 4 KHz, non pas avec la mélodie d’harmoniques, mais avec une troisième zone de formants (affectant sans doute le timbre, mais non pas le contour de la mélodie d’harmoniques). Nous reproduisons les sonagrammes de deux enregistrements analysés d’abord à 4 KHz (fig. 29 et 30), puis à 8 KHz (fig. 31 et 32).

Les modèles précédents du Sona-Graph ne permettaient d’imprimer qu’une inscription correspondant à 2,4 secondes, respectivement à 4,8 secondes si la bande magnétique était lue à moitié vitesse. Le DSP Sona-Graph 5500 peut analyser et inscrire sur du papier continu jusqu’à 3 minutes. Pour reproduire les sonagrammes sur une page de revue, il nous a fallu choisir la durée maximale de l’enregistrement, l’étalement du signal en fonction du temps, tout en faisant attention à ce que les différents harmoniques soient lisibles. En imprimant, pour des raisons d’économie, deux sonagrammes sur une même page, complétés par des légendes substantielles, nous avons pensé qu’une durée maximale de 14 secondes constituait le meilleur compromis. Bien sûr, une reproduction plus grande donnerait une lisibilité accrue, mais étant donné qu’il ne fallait pas augmenter le nombre de pages de l’article ni les frais de photogravure, la réduction choisie nous a semblé acceptable. Pour faciliter la comparaison, la majorité des sonagrammes (fig. 3 à 38, 47 et 48) ont été reproduits à la même échelle. Si l’inscription couvre toute la largeur du « satzspiegel », il s’agit donc d’un signal de 14 secondes ; si deux sonagrammes de longueur sensiblement égale se partagent la même surface, le signal est évidemment de moitié plus court, c’est-à-dire de 7 secondes environ. Par contre, l’inscription des deux premiers sonagrammes a dû être comprimée afin de pouvoir reproduire la totalité de l’échelle des fondamentaux (20 secondes pour la fig. 1, 28 secondes pour la fig. 2).

Pour des raisons de lisibilité, nous avons reproduit, à une échelle plus grande, huit extraits de chants déjà analysés (fig. 39 à 46) : cette fois-ci l’analyse de la fréquence est limitée à 2 KHz (et non pas à 4 KHz), et l’axe temporel est deux fois plus grand, ce qui représente pour chaque sonagramme une durée de 3 secondes environ.

Fig. 1 : Échelles d’harmoniques avec différentes hauteurs du fondamental (90 à 180 Hz selon une échelle diatonique), par Trân Quang Hai. Technique à une cavité.

Fig. 1 : Échelles d’harmoniques avec différentes hauteurs du fondamental (90 à 180 Hz selon une échelle diatonique), par Trân Quang Hai. Technique à une cavité.

Voix fortement nasalisée. Prononciation marquée de voyelles. H1, 2 et 3 du bourdon très marqués. Avec le fondamental le plus grave (90 Hz), les harmoniques 4 (360 HZ) à 12 (1080 Hz) peuvent être utilisés pour créer une mélodie. Avec le fondamental le plus aigu (180 Hz), seuls les harmoniques 3 à 6 (1080 Hz) ressortent. Deuxième zone d’harmoniques entre 2500 et 4000 Hz, séparée des harmoniques utilisables par une « zone blanche » sur le sonagramme.

Fig. 2 : Échelles d’harmoniques avec différentes hauteurs du fondamental (110 à 220 Hz, selon une échelle diatonique), par Trân Quang Hai. Technique à deux cavités.

Fig. 2 : Échelles d’harmoniques avec différentes hauteurs du fondamental (110 à 220 Hz, selon une échelle diatonique), par Trân Quang Hai. Technique à deux cavités.

Voix nasalisée. H1 et 2 du bourdon très marqués. Les harmoniques bien tracés sur le sonagramme atteignent la limite supérieure de 2200 Hz avec H10 dans le cas du fondamental le plus aigu à 220 Hz, et H20 dans le cas du fondamental le plus grave, à l’octave inférieure (110 Hz). Les harmoniques exploitables pour une mélodie sont dans le premier cas H4 (880 Hz) à H10 (2200 Hz), et dans le deuxième cas H6 (660 Hz) à H20 (2200 Hz).

Fig. 3 : Échelles d’harmoniques avec bourdon stable, par Minh-Tâm, fille (17 ans) de Trân Quang Hai. Technique à une cavité.

Fig. 3 : Échelles d’harmoniques avec bourdon stable, par Minh-Tâm, fille (17 ans) de Trân Quang Hai. Technique à une cavité.

H1 (240 Hz), 2 et 3 du bourdon très marqués. Harmoniques utilisables pour une mélodie H3, 4 et 5 (1200 Hz). Pour une voix de femme, à cause de la hauteur du fondamental plus élevé (ici 240 Hz), le nombre d’harmoniques exploitables pour une mélodie est très limité.

Fig. 4 : Échelles d’harmoniques avec bourdon stable, par Minh-Tâm, fille (17 ans) de Trân Quang Hai. Technique à deux cavités.

Fig. 4 : Échelles d’harmoniques avec bourdon stable, par Minh-Tâm, fille (17 ans) de Trân Quang Hai. Technique à deux cavités.

Voix nasalisée. H1 (270 Hz). Harmoniques exploitables pour une mélodie H4 (1080 Hz), 5, 6, 7, 8 (2160 Hz). H8 fait apparaître H12 et 13 dans la zone aiguë.

Fig. 5 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 18. Style kargiraa, pièce « Artii-sayir » par Vasili Chazir.

Fig. 5 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 18. Style kargiraa, pièce « Artii-sayir » par Vasili Chazir.

Prononciation marquée de voyelles. H1 (62 Hz), 2 et 3 du bourdon très faibles. Mélodie d’harmoniques H6 (375 Hz), 8, 9, 10, 12 (750 Hz). Deuxième zone de mélodie d’harmoniques à l’octave, entre H12 (750 Hz) et H24 (1500 Hz). « Bourdon harmonique » aigu H44 (2690 Hz), plus marqué quand la voyelle a est prononcée (avec une sorte de « colonne grisée » entre 1500 et 2700 Hz. (Transcription musicale de cette pièce dans la notice du CD).

Fig. 6 : Imitation par Trân Quang Hai du style kargiraa tuva de la fig. 5.

Fig. 6 : Imitation par Trân Quang Hai du style kargiraa tuva de la fig. 5.

Technique à une cavité, prononciation marquée de voyelles. Bouche ouverte, sauf quand la mélodie d’harmoniques descend à H6 (alors bouche fermée avec prononciation de la consonne m). Relaxation pharyngienne et abdominale. H1 (70 Hz), 2, 3 et 4 du bourdon très marqués, H2 et 4 un peu plus que H1 et 3. Mélodie d’harmoniques à large bande H6 (420 Hz), 8, 9, 10, 12 (840 Hz). Deuxième zone de mélodie d’harmoniques à l’octave, entre H18 (1260 Hz) et H24 (1680 Hz). Troisième zone de mélodie d’harmoniques très faible, entre 2100 et 2400 Hz.

Fig. 7 : Xhosa (Afrique du Sud). Enreg. D. Dargie, Phonothèque Musée de l’Homme BM 87.4.1. Style imitant le jeu de l’arc musical umrhubhe, par Nowayilethi.

Fig. 7 : Xhosa (Afrique du Sud). Enreg. D. Dargie, Phonothèque Musée de l’Homme BM 87.4.1. Style imitant le jeu de l’arc musical umrhubhe, par Nowayilethi.

Alternance de deux fondamentaux à l’intervalle d’un ton. H1 (100Hz et 110 Hz), très faible ; H2, 3 et 4 du bourdon marqués. Mélodie d’harmoniques H4 (400 Hz), 5, 6 (600 Hz) quand le fondamental est à 100 Hz ; et H4 (440 Hz) et H5 (550 Hz) quand le fondamental est à 110 Hz. Deuxième zone de mélodie d’harmoniques entre 800 et 1200 Hz. Troisième zone plus faible à 2400 Hz ; par exemple, lorsque la mélodie d’harmoniques est sur H6, les harmoniques 10 et 12, ainsi que H24 sont très marqués. (Notation musicale dans Dargie 1988 : 59)

Fig. 8 : Imitation par Trân Quang Hai du chant xhosa de la fig. 7.

Fig. 8 : Imitation par Trân Quang Hai du chant xhosa de la fig. 7.

Technique à une cavité. Voix peu nasalisée, bouche moins ouverte que dans le style kargiraa. Contraction pharyngienne et abdominale. H1 (100 et 110 Hz), 2, 3 et 4 marqués. Mélodie d’harmoniques H4 (400Hz), 5, 6, 8 (800 Hz). Technique mal maîtrisée. Absence de deuxième et troisième zone dans l’aigu.

Fig. 9 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 1. Style « Steppe » kargiraa, par Fedor Tau. Début du chant.

Fig. 9 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 1. Style « Steppe » kargiraa, par Fedor Tau. Début du chant.

Prononciation marquée de voyelles. H1 (67 Hz) très faible ; H1 est abaissé d’une tierce mineure (57 Hz) au moment où la voyelle i est prononcée. Paralellement, la mélodie d’harmoniques baisse également d’une tierce mineure, l’harmonique restant le même (H8). Mélodie d’harmoniques à large bande H8 (536 Hz) et 456 Hz), 9, 10, 12 (804 Hz). Deuxième zone de mélodie d’harmoniques entre H16 (1072 Hz) et H30 (2010 Hz). Pour les voyelles postérieures o, ɔ, a, la deuxième zone de mélodie d’harmoniques est à l’octave H8 — H16, H9 — H18, H10 — H20, H12 — H24.

Fig. 10 : Reprise du chant de fig. 9. Même mélodie d’harmoniques, mais différence de la deuxième zone en raison de la différence des voyelles. Pour les voyelles antérieures i, e, , la deuxième zone de mélodie d’harmoniques est plus haute la voyelle e au début de la reprise (fig. 10) H8 — H32 ( = double octave) ; la voyelle i H9 — large bande de H28 à 30.

Fig. 10 : Reprise du chant de fig. 9. Même mélodie d’harmoniques, mais différence de la deuxième zone en raison de la différence des voyelles. Pour les voyelles antérieures i, e, , la deuxième zone de mélodie d’harmoniques est plus haute la voyelle e au début de la reprise (fig. 10) H8 — H32 ( = double octave) ; la voyelle i H9 — large bande de H28 à 30.

Fig. 11 : Mongolie. Film Le chant des harmoniques. Style khargiraa khöömii, démonstration pour l’interview, par T. Ganbold.

Fig. 11 : Mongolie. Film Le chant des harmoniques. Style khargiraa khöömii, démonstration pour l’interview, par T. Ganbold.

H1 (85 Hz) très faible ; H2, 3, 4, 5 et 6 du bourdon très marqués. Mélodie d’harmoniques faible, avec des harmoniques impairs H13 (1105 Hz), 15, 17, 19, 21 (1785 Hz). Dans l’aigu, une zone d’harmoniques faible entre H28 et H 30 (2630 à 2800 Hz).

Fig. 12 : Imitation par Trân Quang Hai du style khargiraa khöömii mongol de la fig. 11.

Fig. 12 : Imitation par Trân Quang Hai du style khargiraa khöömii mongol de la fig. 11.

Technique à deux cavités. H1 (90 Hz) de même que H2, 3, 4 et 5 très marqués. Mélodie d’harmoniques avec des harmoniques paires H12 (1080 Hz), 14, 16, 18, 20 (1800 Hz). Relaxation pharyngiennee et abdominale.

Fig. 13 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 14. Pièce intitulée borbannadir, par Anatolii Kuular.

Fig. 13 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 14. Pièce intitulée borbannadir, par Anatolii Kuular.

Manifestement les styles kargiraa et borbannadir se succèdent. Tracé caractéristique de kargiraa, avec vibrato six battements/seconde en forme d’ondulations. H1 (95 Hz) faible. Dans la partie borbannadir, H1 (95 Hz) faible ; H2, 3 et 4 marqués. Pulsation à huit battements/seconde « en zigzag » sur la mélodie d’harmoniques à bande large H7 (685 HZ), 8, 9 et 11 (1045 Hz).

Fig. 14 : Même pièce que fig. 13, un peu plus loin.

Fig. 14 : Même pièce que fig. 13, un peu plus loin.

Manifestement trois styles. Dans le premier segment, styles kargiraa et borbannadir enchainés, avec H1 (95 Hz) faible. Après une courte interruption, deuxième segment de style différent, avec un saut d’octave du fondamental, H1 (190 Hz) et H2 bien marqués. Mélodie d’harmoniques à bande large, avec pulsation à sept battements/seconde « en zigzag », H9 (1710 Hz), 10 et 12 (2280 Hz).

Fig. 15 : Tuva (URSS). Disque Melodia, face A, plage 5. Style borbannadir, pièce « Boratmoj, Spoju Borban », par Oorzak Xunastar-ool.

Fig. 15 : Tuva (URSS). Disque Melodia, face A, plage 5. Style borbannadir, pièce « Boratmoj, Spoju Borban », par Oorzak Xunastar-ool.

H1 (120 Hz) et 2 marqués. H3 du bourdon très marqué (on entend bien ce deuxième bourdon à la quinte). Mélodie d’harmoniques H8 (980 Hz), 9, 10 et 12 (1440 Hz). Accents rythmiques visibles surtout sur H3, 12 et 13.

Fig. 16 : Imitation par Trân Quang Hai du style borbannadir de la fig. 13.

Fig. 16 : Imitation par Trân Quang Hai du style borbannadir de la fig. 13.

Technique à une cavité. Émission nasalisée, bouche presque fermée, prononciation de la voyelle o. H1 (95Hz), 2 à 5 très marqués. Mouvements rapides de la langue en avant et en arrière pulsation « en zigzag » sur la mélodie d’harmoniques à bande large H9 (855 Hz) à 13 (1235 Hz).

Fig. 17 : Imitation par Trân Quang Hai du style non identifié de la fig. 14.

Fig. 17 : Imitation par Trân Quang Hai du style non identifié de la fig. 14.

Technique à 2 cavités. Forte nasalisation, contraction pharyngienne et abdominale. H1(190Hz) et 2 très marqués. Rapides aplatissements de la pointe de la langue contre le palais, et simultanément tremblement de la mâchoire inférieure pulsation « en zigzag » sur la mélodie d’harmoniques à bande large H6 (1140 Hz) et 8 (1520 Hz).

Fig. 18 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 8. Styles khoomei et sigit, par Tumat Kara-ool.

Fig. 18 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 8. Styles khoomei et sigit, par Tumat Kara-ool.

H1 (175 Hz). Pour le khoomei, H1 faible ; H2 et 3 marqués. Mélodie d’harmoniques à bande large H6 (1050 Hz), 8, 9, 10 (1750 Hz). Pulsation rythmique visible sous forme de traits verticaux dirigés alternativement vers le haut et le bas à partir de la ligne horizontale indiquant la mélodie d’harmoniques. Pour le sigit (cf. aussi fig. 21 et 22), H1, 2 et 3 du bourdon faible. Mélodie d’harmoniques H12 (2050 Hz) et ornement H13 ; les autres harmoniques n’apparaissant pas sur l’extrait de ce sonagramme.

Fig. 19 : Imitation par Trân Quang Hai du style khoomei tuva de la fig. 18.

Fig. 19 : Imitation par Trân Quang Hai du style khoomei tuva de la fig. 18.

Technique à deux cavités. Voix peu nasalisée. Contraction pharyngienne modérée. Bouche moins ouverte que pour le sigit. Mouvements rythmiques de la lèvre inférieure vers la lèvre supérieure : pulsation rythmique visible sous forme de traits verticaux alternativement au-dessus et au-dessous de la ligne horizontale.

Fig. 20 : Imitation par Trân Quang Hai du style borbannadir tuva de la fig. 15.

Fig. 20 : Imitation par Trân Quang Hai du style borbannadir tuva de la fig. 15.

Technique à deux cavités. Voix nasalisée. Contraction pharyngienne modérée comme pour la fig. 18a, mais la bouche encore moins ouverte, arrondie. Coups de langue rythmiques contre le palais, bien marqués sur H3 du bourdon et sur les harmoniques supérieurs. H1 (175 Hz), 2 et 3 très marqués ; mélodie d’harmoniques H10 (1750 Hz) et H 12 (2050 Hz).

Fig. 21 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 15. Style ezengileer, par Marzhimal Ondar.

Fig. 21 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 15. Style ezengileer, par Marzhimal Ondar.

H1 (120 Hz), 2, 3, 4 du bourdon très marqués. Mélodie d’harmoniques H6 (720 Hz), 7, 8, 9, 10, 12 (1440 Hz). Le tracé est caractérisé par des accents rythmiques « en zigzag » sur 2 ou 3 harmoniques (l’extrait choisi ne comporte pas le frappement de doigts sur un bol de thé, indiqué sur la notice du CD). Dans l’aigu, une deuxième zone d’harmoniques entre H22 et H24 (2880 Hz).

Fig. 22 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 13. Pièce intitulée « Borbannadir with finger strokes », par Tumat Kara-ool.

Fig. 22 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 13. Pièce intitulée « Borbannadir with finger strokes », par Tumat Kara-ool.

H1 (180 Hz) faible. « Hachures » irrégulieres sur H2, rythmiquement différentes du vibrato en forme d’ondulations marqué sur les harmoniques supérieurs. Mélodie d’harmoniques H6 (1080), 8, 9, 10 (1800 Hz). Deuxième zone de mélodie d’harmoniques à l’octave, sauf H10 — H18.

Fig. 23 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 3. Style sigit, pièce « Alash » par Mergen Mongush.

Fig. 23 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 3. Style sigit, pièce « Alash » par Mergen Mongush.

Début chanté avec des paroles en voix naturelle. Abaissement momentané du fondamental à une tierce mineure. H1 (190 Hz), 2 et 3 du bourdon marqués. Mélodie d’harmoniques H8 (1520 Hz), 9, 10 et 12 ; ornements rythmiques sur H10 et 13. Dans l’aigu, « bourdon harmonique » à l’octave de la mélodie d’harmoniques (H9 — H18) et à la quinte (H12 — H18). Zone de rejection d’harmoniques entre le bourdon (H1 à H3) et la mélodie d’harmoniques, et entre celle-ci et le bourdon aigu (H18).

Fig. 24 : Tuva (URSS). Disque Melodia, face A, plage 1. Style sigit, pièce « Reka Alas » (même pièce que fig. 23).

Fig. 24 : Tuva (URSS). Disque Melodia, face A, plage 1. Style sigit, pièce « Reka Alas » (même pièce que fig. 23).

Début chanté avec des paroles en voix naturelle. Abaissement momentané du fondamental d’une tierce mineure. H1 (170 Hz) et 2 marqués. Mélodie d’harmoniques H9 (1530 Hz), 10, 12 (2030 Hz) ; ornements rythmques sur H10 et 11. Absence de deuxième zone dans l’aigu.

Fig. 25 : Mongolie. Disque Tangent, face B, plage 1. Pièce intitulé « Mouth music », par Sundui (cf. aussi le film Le chant des harmoniques). Style non nommé sur la notice du disque, mais sans doute « khöömi de ventre », le style préféré de Sundui.

Fig. 25 : Mongolie. Disque Tangent, face B, plage 1. Pièce intitulé « Mouth music », par Sundui (cf. aussi le film Le chant des harmoniques). Style non nommé sur la notice du disque, mais sans doute « khöömi de ventre », le style préféré de Sundui.

H1 (210 Hz) et 2 marqués, sauf quand la mélodie d’harmoniques est sur H12. Mélodie d’harmoniques à bande large H5 (1050 Hz), 6, 7, 8, 9, 10 et 12 (2510 Hz). Vibrato en forme d’ondulations.

Fig. 26 : Imitation par Trân Quang Hai du style sigit tuva de la fig. 23.

Fig. 26 : Imitation par Trân Quang Hai du style sigit tuva de la fig. 23.

Technique à deux cavités. Forte nasalisation. Contraction abdominale et pharyngienne. Rétrécissement de la colonne d’air. Pour obtenir les ornements rythmiques (H10 à partir de la ligne mélodique H9, et H13 à partir de la ligne mélodique H12), la pointe de la langue est légèrement aplatie contre le palais. H1 (145 Hz) et H2 très marqués. Même mélodie d’harmoniques que fig. 23 et 24. Absence de deuxième zone dans l’aigu, comme fig. 24.

Fig. 27 : Rajasthan. Enregistrement J. Levy. Phonothèque du Musée de l’Homme BM78.2.1.

Fig. 27 : Rajasthan. Enregistrement J. Levy. Phonothèque du Musée de l’Homme BM78.2.1.

H1 (170 Hz) et 2 très marqués. Mélodie d’harmoniques H5 (850 Hz), 6, 8, 9,10, 11, 12, 13, 16 (2720 Hz), à large bande. Accents rythmiques, sans doute pour imiter le jeu de la guimbarde. Plus grand ambitus de toutes les pièces analysées dans cet article.

Fig. 28 : Imitation par Trân Quang Hai du chant du Rajasthan de la fig. 27.

Fig. 28 : Imitation par Trân Quang Hai du chant du Rajasthan de la fig. 27.

Technique à deux cavités. Voix fortement nasalisée. Forte contraction pharyngienne et abdominale (comme pour le sigit). Coups de langue rythmiques contre le palais, ce qui donne sur le tracé des lignes verticales comme sur la fig. 27. H1 (150 Hz), H5 (750 Hz) à H 16 (2400 Hz).

Fig. 29 : Mongolie. Probablement style tzeedznii khöömii (« khöömii de poitrine »), appelé dans le film Le chant des harmoniques par erreur bagalzuuriin khöömi, (« khöömi de gorge »). Démonstration pour l’interview, par T. Ganbold.

Fig. 29 : Mongolie. Probablement style tzeedznii khöömii (« khöömii de poitrine »), appelé dans le film Le chant des harmoniques par erreur bagalzuuriin khöömi, (« khöömi de gorge »). Démonstration pour l’interview, par T. Ganbold.

H1 (180 Hz) marqué, H2 très marqué. Mélodie d’harmoniques H8 (1440 Hz), 9, 10 (1800 Hz). Dans l’aigu, 2e zone à l’octave (H18 à 3240 Hz).

Fig. 30 : Même chanteur. Style khamryn khöömii (« khöömii de nez »).

Fig. 30 : Même chanteur. Style khamryn khöömii (« khöömii de nez »).

H1 (170 Hz), 2 et 3 marqués. Mélodie d’harmoniques très faible H8, 9 et 10, « noyée » dans les harmoniques couvrant toute l’étendue du spectre.

Fig. 31 : Même signal que fig. 29.

Fig. 31 : Même signal que fig. 29.

Analyse à 8 KHz, montrant une troisième zone à large bande au dessus de 4000 Hz.

Fig. 32 : Même signal que fig. 30.

Fig. 32 : Même signal que fig. 30.

Analyse à 8 KHz, montrant une troisième zone à large bande au dessus de 4000 Hz.

Fig. 33 : Mongolie. Probablement style bagalzuuliin khöömii, (« khöömii de gorge »), appelé dans le film Le chant des harmoniques par erreur tseedznii khöömi (« khöömi de poitrine »). Démonstration pour l’interview, par T. Ganbold.

Fig. 33 : Mongolie. Probablement style bagalzuuliin khöömii, (« khöömii de gorge »), appelé dans le film Le chant des harmoniques par erreur tseedznii khöömi (« khöömi de poitrine »). Démonstration pour l’interview, par T. Ganbold.

Bouche grande ouverte. H1 (170 Hz), 2, 3, 5, 6 du bourdon très marqués. Mélodie d’harmoniques H8 (1360 Hz), 9, 10 (1700 Hz). Dans l’aigu, une deuxième zone d’harmoniques à bande large H16 à 20 (2720 à 3400 Hz). Une analyse à 8000 Hz (non reproduite ici) montre une troisième zone très marquée au-dessus de 4000 Hz.

Fig. 34 : Imitation par Trân Quang Hai du style de la fig. 33.

Fig. 34 : Imitation par Trân Quang Hai du style de la fig. 33.

Technique à deux cavités avec l’arrière de la langue mordue par les molaires. Contraction pharyngienne avec une rétrécissement de la colonne d’air, musculature du cou « remontée ». Bouche grande ouverte, lèvres légèrement étirées comme pour prononcer la voyelle i. H1 (170 Hz), 2, 3, 4, 5, 6 du bourdon très marqués. Mélodie d’harmoniques H8 (1360 Hz), 9, 10 (1700 Hz).

Fig. 35 : Essai par Trân Quang Hai.

Fig. 35 : Essai par Trân Quang Hai.

H1 (220 Hz) ; mélodie d’harmoniques H8. Forte contraction abdominale et pharyngienne. Conduit d’air très reserré. La vibration est ressentie plus fortement au-dessus de la pomme d’Adam.

Fig. 36 : Essai par Trân Quang Hai.

Fig. 36 : Essai par Trân Quang Hai.

H1 (220 Hz) ; mélodie d’harmoniques H8. Forte contraction abdominale et pharyngienne. Conduit d’air plus large. La vibration est ressentie plus fortement au-dessous de la pomme d’Adam.

Fig. 37 : Essai par Trân Quang Hai.

Fig. 37 : Essai par Trân Quang Hai.

H1 (220 Hz) ; mélodie d’harmoniques H8. Relaxation abdominale et pharyngienne. Intensité faible ; pour obtenir un tracé noir, il fallait compenser en augmentant le niveau d’entrée du Sona-Graph.

Fig. 38 : Essai par Trân Quang Hai.

Fig. 38 : Essai par Trân Quang Hai.

H1 (220 Hz) ; mélodie d’harmoniques H8.
Bouche fermée. Contractions comme pour la fig. 36. Intensité faible ; pour obtenir un tracé noir, il fallait compenser en augmentant le niveau d’entrée du Sona-Graph.

Fig. 39 : Sigit tuva (cf. fig. 23). Ornements rythmiques « en ponctuations » sur H10, combinés avec du vibrato.

Fig. 39 : Sigit tuva (cf. fig. 23). Ornements rythmiques « en ponctuations » sur H10, combinés avec du vibrato.

Fig. 40 : Chant du Rajasthan (cf. fig. 27). Accents rythmiques marqués par des lignes verticales sur toute l’étendue du spectre.

Fig. 40 : Chant du Rajasthan (cf. fig. 27). Accents rythmiques marqués par des lignes verticales sur toute l’étendue du spectre.

Fig. 41 : « Khöömii de ventre » mongol (cf. fig. 25). Vibrato « en ondulations ».

Fig. 41 : « Khöömii de ventre » mongol (cf. fig. 25). Vibrato « en ondulations ».

Fig. 42 : Kargiraa tuva (cf. fig. 5). Vibrato « en ondulations ».

Fig. 42 : Kargiraa tuva (cf. fig. 5). Vibrato « en ondulations ».

Fig. 43 : Borbannadir tuva à fondamental grave (cf. fig. 13). Pulsation « en zigzag » sur la mélodie d’harmoniques à bande large.

Fig. 43 : Borbannadir tuva à fondamental grave (cf. fig. 13). Pulsation « en zigzag » sur la mélodie d’harmoniques à bande large.

Fig. 44 : Borbannadir tuva à fondamental aigu (cf. fig. 22). Accents rythmiques « en hachures » sur H2 par frappement de doigt(s) sur les lèvres.

Fig. 44 : Borbannadir tuva à fondamental aigu (cf. fig. 22). Accents rythmiques « en hachures » sur H2 par frappement de doigt(s) sur les lèvres.

Fig. 45 : Khomei tuva (cf. fig. 18). Pulsation rythmique marquée par des traits verticaux alternativement au-dessus et au-dessous de la ligne horizontale.

Fig. 45 : Khomei tuva (cf. fig. 18). Pulsation rythmique marquée par des traits verticaux alternativement au-dessus et au-dessous de la ligne horizontale.

Fig. 46 : Ezengileer tuva (cf. fig. 21). Accents rythmiques marqués par des traits verticaux alternativement au-dessus et au-dessous de la ligne horizontale.

Fig. 46 : Ezengileer tuva (cf. fig. 21). Accents rythmiques marqués par des traits verticaux alternativement au-dessus et au-dessous de la ligne horizontale.

Fig. 47 : Expérimentation d’un « bourdon harmonique » dans l’aigu, avec variation du fondamental, par Trân Quang Hai.

Fig. 47 : Expérimentation d’un « bourdon harmonique » dans l’aigu, avec variation du fondamental, par Trân Quang Hai.

Technique à deux cavités. Voix fortement nasalisée. Contraction pharyngienne et abdominale. Échelle montante des fondamentaux La1 (135 Hz), Re2, Mi2, La2 (270 Hz), et redescendante au La1. « Bourdon harmonique » de 1380 Hz réalisé successivement par H12, 9, 8, 6, 8, 9, 12.

Fig. 48 : Expérimentation d’un mouvement contraire entre bourdon et mélodie d’harmoniques, par Trân Quang Hai.

Fig. 48 : Expérimentation d’un mouvement contraire entre bourdon et mélodie d’harmoniques, par Trân Quang Hai.

Technique à deux cavités. Voix fortement nasalisée. Contraction pharyngienne et abdominale. Échelle diatonique ascendante des fondamentaux du La1 (110 Hz) au La2 (220 Hz) et redescendante. Échelles d’harmoniques en mouvement contraire, descendante de H19 au H4 et remontante à H19.

Haut de page

Notes

1 Ces recherches ont été effectuées dans le cadre de l’Unité Propre de Recherche nº 165 du CNRS, au Département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme. Avant d’envoyer le manuscrit final à l’éditeur, nous avons pu présenter au séminaire de l’UPR un résumé de notre travail. Les questions et remarques nous ont aidé à corriger et préciser notre analyse. Gilles Léothaud et Gilbert Rouget nous ont alors fait l’amitié de relire le manuscrit et de nous faire part de leurs suggestions pour l’améliorer. Nous voudrions exprimer à tous notre gratitude.

2 Les détails de la réalisation de ce film – dont la première a eu lieu le 27 juillet 1989 lors du Congrès de l’International Council for Traditional Music à Schladming (Autriche) – sont décrits ailleurs (cf. Zemp 1989). Un livret, devant accompagner l’édition sous forme de vidéocassette, est actuellement en préparation.

3 Recherche menée en étroite collaboration par les deux co-auteurs qui chacun ont apporté – en plus de l’évaluation en commun de chaque étape du travail – des contributions spécifiques. Les sonagrammes, ainsi que les analyses détaillées ayant servi à rédiger les légendes des figures, sont de Trân Quang Hai qui, en plus, est en même temps « informateur privilégié » et chanteur de 26 enregistrements reproduits sur sonagrammes. La conception de la recherche, la mise en forme et la rédaction de l’article sont de Hugo Zemp.

4 Paru dans une nouvelle publication : le Dossier nº 1 de l’Institut de la Voix, Limoges. Outre deux brefs rapports relatant des examens cliniques et paracliniques de l’appareil phonatoire et de l’émission diphonique de Trân Quang Hai, examens effectués l’un par un médecin O.R.L. (Sauvage 1989) et l’autre par un phoniatre (Pailler 1989), et l’extrait d’un exposé sur la réalisation du chant diphonique (Trân Quang Hai 1989), ce dossier contient également la bibliographie et la discographie les plus complètes à ce jour concernant le chant diphonique.

5 La translittération change selon les auteurs xöömij, khöömii, chöömij, ho-mi.

6 Elle avait dix-sept ans quand cet enregistrement fut fait, mais son père lui avait enseigné le chant diphonique dès l’âge de six ans.

7 Selon Alekseev, Kirgiz et Levin (1990), la pièce que nous avons représentée dans les fig. 9 et 10 est une variante du kargiraa, appelée « Steppe kargiraa », et rappelle les chants tantriques des moines tibétains. Pour notre part, nous n’avons pas remarqué de différence avec les autres pièces de style kargiraa tuva, et la mélodie d’harmoniques très caractéristique n’a que peu d’éléments en commun avec les harmoniques qui apparaissent dans les chants tibétains des monastères Gyüto et Gyümë.

8 Les harmoniques de cette deuxième zone enrichissent sans doute le timbre, mais ils ne sont pas perçus par l’oreille comme formant une mélodie séparée de la mélodie d’harmoniques de la première zone.

9 Folkways/Smithsonian nº 1, 8, 9, 17, 18. Melodia, face A, plage 9. Le Chant du Monde, face A, plage 5.

10 La dénomination xaarkiraa xöömij est « traduite » dans Emmert et Minegushi (1980 48) par « narrative xöömij », sans doute pour rendre compte du fait que dans ce style la partie diphonique peut être précédée par une partie narrative chantée avec la voix naturelle. Dans le film Le chant des harmoniques, la dénomination kargiraa khöömii a été traduite par Alain Desjaques par « khöömii grue noire », khargiraa désignant en mongol cet oiseau dont la voix grave et enrouée aurait pu donner le nom à ce style. A moins que les Mongols aient emprunté le terme kargiraa aux Tuva pour qui, selon Alekseev, Kirgiz et Levin (1990), il proviendrait d’un mot onomatopéique signifiant « respirer péniblement », « parler d’une voix rauque ou enrouée ». Nous ne pouvons trancher entre les deux interprétations. Il est aussi possible que les uns aient emprunté le terme aux autres, tout en lui trouvant postérieurement une signification dans leur propre langue.

11 Cela semble être un phénomène récent. Selon Alekseev, Kirgiz et Levin (1990), les chanteurs tuva étaient autrefois spécialisés en un ou deux styles apparentés, mais aujourd’hui les jeunes utilisent plusieurs styles et arrangent fréquemment des ségments mélodiques en des mélanges polystylistiques.

12 Folkways/Smithsonian, nº 11 et 14.

13 Melodia, face 1, plage 5. Folkways/Smithsonian, nº 12 et 13.

14 Folkways/Smithsonian, nº 7.

15 Folkways/Smithsonian, nº 5, 6, 8. Le Chant du Monde, face A, plage 4.

16 Folkways/Smithsonian, nº 2, 3, 4, 8, 16, 17. Melodia, face A, plages 1, 2, 6, 7, 8. Le Chant du Monde, face A, plage 3.

17 Tangent TGS 126, face B, plage 1 Tangent TGS 127, face B, plage 3. Victor, face A, plages 5, 6 et 7.

18 Selon Alain Desjacques qui a assumé la traduction, le terme kholgoï est synonyme de bagalzuuliin.

19 Cf. la notice du CD Maison des cultures du monde, nº 4 et 6.

20 Un autre chanteur mongol a indiqué le nom de khooloin khöömii (« khöömii de gorge ») pour une pièce, et tseesni khendi (traduit par « technique ventrale » ) pour une autre, alors que la simple écoute montre, et l’analyse spectrographique le confirme, qu’il s’agit d’un même style (CD GREM, nº 32 et 33), en l’occurrence le style que D. Sundui appelle kevliin khöömii (« khöömii de ventre »).

21 Vogue, face B, plage 3. Hungaroton, face A, plage 5, et face B, plage 7. ORSTOM-SELAF, face B, plage 2. Maison des Cultures du Monde, nº 4, 5, 6.

22 Trân Quang Hai était directeur artistique pour la section de musique asiatique au festival de musique de chambre à Kuhmo en 1984, et à ce titre avait invité le chanteur D. Sundui à se produire en Finlande.

23 Nous devons cette question à Gilles Léothaud qui l’a posée au séminaire de notre équipe de recherche lorsque nous avons exposé nos travaux.

24 « an ornamented trilling and punctuating rhythm principally on two pitches (the ninth and tenth partials of the two fundamentals) »

25 GREM, nº 2.

26 In the broken singing of this style the intoning of v is interrupted by the full closing of the lips followed by opening either on x the plosive voiced consonant b or on the nasal consonant m. (Aksenov 1973 : 14)

27 Les trois auteurs écrivent que la mélodie d’harmoniques est produite par de rapides vibrations de lèvres (In ezengileer, soft, shimmering harmonic melodies produced by rapide vibrations of the lips, are sung over a low fundamental drone). Le lecteur corrigera de lui-même cette mauvaise formulation, car bien entendu ce n’est pas la mélodie d’harmoniques qui est produite par la vibration des lèvres, mais le rythme pulsé. De même, la formulation disant que le style « borbannadir est utilisé métaphoriquement pour signifier “roulant” » (borbannadir, used metaphorically to signify “rolling”) n’est pas très heureuse.

28 C’est ainsi qu’on peut traduire l’expression « with finger strokes across the lips ». On peut supposer qu’un doigt (l’index ?) est mis horizontalement entre les lèvres, et qu’un rapide va-et-vient vertical imprime la pulsation à l’émission diphonique.

29 Communication verbale de D. Sundui à Trân Quang Hai lors du festival en Finlande, 1984.

30 Pour ce qui est du chant d’opéra et de concert, l’ondulation du vibrato est décrit comme presque sinusoïdale, avec un ambitus de l’ordre de +50 Hz (Sundberg 1980 : 85), c’est-à-dire du quart de ton.

31 Traduction de la notice de B. Tchourov par Philippe Mennecier (communication personnelle). Le même chanteur a exécuté deux pièces de styles sigit et deux pièces de style khomei qui ne comportent pas ce « bourdon à la quinte » (Melodia, face A, plages 1 à 4).

Haut de page

Table des illustrations

Titre G. YAVGAAN. Photogramme extrait du film « Le chant des harmoniques » de H. Zemp.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 80k
Titre T. GANBOLD. Photogramme extrait du film « Le chant des harmoniques » de H. Zemp.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 84k
Titre Fig. 1 : Échelles d’harmoniques avec différentes hauteurs du fondamental (90 à 180 Hz selon une échelle diatonique), par Trân Quang Hai. Technique à une cavité.
Légende Voix fortement nasalisée. Prononciation marquée de voyelles. H1, 2 et 3 du bourdon très marqués. Avec le fondamental le plus grave (90 Hz), les harmoniques 4 (360 HZ) à 12 (1080 Hz) peuvent être utilisés pour créer une mélodie. Avec le fondamental le plus aigu (180 Hz), seuls les harmoniques 3 à 6 (1080 Hz) ressortent. Deuxième zone d’harmoniques entre 2500 et 4000 Hz, séparée des harmoniques utilisables par une « zone blanche » sur le sonagramme.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Titre Fig. 2 : Échelles d’harmoniques avec différentes hauteurs du fondamental (110 à 220 Hz, selon une échelle diatonique), par Trân Quang Hai. Technique à deux cavités.
Légende Voix nasalisée. H1 et 2 du bourdon très marqués. Les harmoniques bien tracés sur le sonagramme atteignent la limite supérieure de 2200 Hz avec H10 dans le cas du fondamental le plus aigu à 220 Hz, et H20 dans le cas du fondamental le plus grave, à l’octave inférieure (110 Hz). Les harmoniques exploitables pour une mélodie sont dans le premier cas H4 (880 Hz) à H10 (2200 Hz), et dans le deuxième cas H6 (660 Hz) à H20 (2200 Hz).
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Titre Fig. 3 : Échelles d’harmoniques avec bourdon stable, par Minh-Tâm, fille (17 ans) de Trân Quang Hai. Technique à une cavité.
Légende H1 (240 Hz), 2 et 3 du bourdon très marqués. Harmoniques utilisables pour une mélodie H3, 4 et 5 (1200 Hz). Pour une voix de femme, à cause de la hauteur du fondamental plus élevé (ici 240 Hz), le nombre d’harmoniques exploitables pour une mélodie est très limité.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Titre Fig. 4 : Échelles d’harmoniques avec bourdon stable, par Minh-Tâm, fille (17 ans) de Trân Quang Hai. Technique à deux cavités.
Légende Voix nasalisée. H1 (270 Hz). Harmoniques exploitables pour une mélodie H4 (1080 Hz), 5, 6, 7, 8 (2160 Hz). H8 fait apparaître H12 et 13 dans la zone aiguë.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 132k
Titre Fig. 5 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 18. Style kargiraa, pièce « Artii-sayir » par Vasili Chazir.
Légende Prononciation marquée de voyelles. H1 (62 Hz), 2 et 3 du bourdon très faibles. Mélodie d’harmoniques H6 (375 Hz), 8, 9, 10, 12 (750 Hz). Deuxième zone de mélodie d’harmoniques à l’octave, entre H12 (750 Hz) et H24 (1500 Hz). « Bourdon harmonique » aigu H44 (2690 Hz), plus marqué quand la voyelle a est prononcée (avec une sorte de « colonne grisée » entre 1500 et 2700 Hz. (Transcription musicale de cette pièce dans la notice du CD).
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Titre Fig. 6 : Imitation par Trân Quang Hai du style kargiraa tuva de la fig. 5.
Légende Technique à une cavité, prononciation marquée de voyelles. Bouche ouverte, sauf quand la mélodie d’harmoniques descend à H6 (alors bouche fermée avec prononciation de la consonne m). Relaxation pharyngienne et abdominale. H1 (70 Hz), 2, 3 et 4 du bourdon très marqués, H2 et 4 un peu plus que H1 et 3. Mélodie d’harmoniques à large bande H6 (420 Hz), 8, 9, 10, 12 (840 Hz). Deuxième zone de mélodie d’harmoniques à l’octave, entre H18 (1260 Hz) et H24 (1680 Hz). Troisième zone de mélodie d’harmoniques très faible, entre 2100 et 2400 Hz.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 176k
Titre Fig. 7 : Xhosa (Afrique du Sud). Enreg. D. Dargie, Phonothèque Musée de l’Homme BM 87.4.1. Style imitant le jeu de l’arc musical umrhubhe, par Nowayilethi.
Légende Alternance de deux fondamentaux à l’intervalle d’un ton. H1 (100Hz et 110 Hz), très faible ; H2, 3 et 4 du bourdon marqués. Mélodie d’harmoniques H4 (400 Hz), 5, 6 (600 Hz) quand le fondamental est à 100 Hz ; et H4 (440 Hz) et H5 (550 Hz) quand le fondamental est à 110 Hz. Deuxième zone de mélodie d’harmoniques entre 800 et 1200 Hz. Troisième zone plus faible à 2400 Hz ; par exemple, lorsque la mélodie d’harmoniques est sur H6, les harmoniques 10 et 12, ainsi que H24 sont très marqués. (Notation musicale dans Dargie 1988 : 59)
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 148k
Titre Fig. 8 : Imitation par Trân Quang Hai du chant xhosa de la fig. 7.
Légende Technique à une cavité. Voix peu nasalisée, bouche moins ouverte que dans le style kargiraa. Contraction pharyngienne et abdominale. H1 (100 et 110 Hz), 2, 3 et 4 marqués. Mélodie d’harmoniques H4 (400Hz), 5, 6, 8 (800 Hz). Technique mal maîtrisée. Absence de deuxième et troisième zone dans l’aigu.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 176k
Titre Fig. 9 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 1. Style « Steppe » kargiraa, par Fedor Tau. Début du chant.
Légende Prononciation marquée de voyelles. H1 (67 Hz) très faible ; H1 est abaissé d’une tierce mineure (57 Hz) au moment où la voyelle i est prononcée. Paralellement, la mélodie d’harmoniques baisse également d’une tierce mineure, l’harmonique restant le même (H8). Mélodie d’harmoniques à large bande H8 (536 Hz) et 456 Hz), 9, 10, 12 (804 Hz). Deuxième zone de mélodie d’harmoniques entre H16 (1072 Hz) et H30 (2010 Hz). Pour les voyelles postérieures o, ɔ, a, la deuxième zone de mélodie d’harmoniques est à l’octave H8 — H16, H9 — H18, H10 — H20, H12 — H24.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 148k
Titre Fig. 10 : Reprise du chant de fig. 9. Même mélodie d’harmoniques, mais différence de la deuxième zone en raison de la différence des voyelles. Pour les voyelles antérieures i, e, , la deuxième zone de mélodie d’harmoniques est plus haute la voyelle e au début de la reprise (fig. 10) H8 — H32 ( = double octave) ; la voyelle i H9 — large bande de H28 à 30.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 148k
Titre Fig. 11 : Mongolie. Film Le chant des harmoniques. Style khargiraa khöömii, démonstration pour l’interview, par T. Ganbold.
Légende H1 (85 Hz) très faible ; H2, 3, 4, 5 et 6 du bourdon très marqués. Mélodie d’harmoniques faible, avec des harmoniques impairs H13 (1105 Hz), 15, 17, 19, 21 (1785 Hz). Dans l’aigu, une zone d’harmoniques faible entre H28 et H 30 (2630 à 2800 Hz).
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Titre Fig. 12 : Imitation par Trân Quang Hai du style khargiraa khöömii mongol de la fig. 11.
Légende Technique à deux cavités. H1 (90 Hz) de même que H2, 3, 4 et 5 très marqués. Mélodie d’harmoniques avec des harmoniques paires H12 (1080 Hz), 14, 16, 18, 20 (1800 Hz). Relaxation pharyngiennee et abdominale.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Titre Fig. 13 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 14. Pièce intitulée borbannadir, par Anatolii Kuular.
Légende Manifestement les styles kargiraa et borbannadir se succèdent. Tracé caractéristique de kargiraa, avec vibrato six battements/seconde en forme d’ondulations. H1 (95 Hz) faible. Dans la partie borbannadir, H1 (95 Hz) faible ; H2, 3 et 4 marqués. Pulsation à huit battements/seconde « en zigzag » sur la mélodie d’harmoniques à bande large H7 (685 HZ), 8, 9 et 11 (1045 Hz).
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Titre Fig. 14 : Même pièce que fig. 13, un peu plus loin.
Légende Manifestement trois styles. Dans le premier segment, styles kargiraa et borbannadir enchainés, avec H1 (95 Hz) faible. Après une courte interruption, deuxième segment de style différent, avec un saut d’octave du fondamental, H1 (190 Hz) et H2 bien marqués. Mélodie d’harmoniques à bande large, avec pulsation à sept battements/seconde « en zigzag », H9 (1710 Hz), 10 et 12 (2280 Hz).
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Titre Fig. 15 : Tuva (URSS). Disque Melodia, face A, plage 5. Style borbannadir, pièce « Boratmoj, Spoju Borban », par Oorzak Xunastar-ool.
Légende H1 (120 Hz) et 2 marqués. H3 du bourdon très marqué (on entend bien ce deuxième bourdon à la quinte). Mélodie d’harmoniques H8 (980 Hz), 9, 10 et 12 (1440 Hz). Accents rythmiques visibles surtout sur H3, 12 et 13.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Titre Fig. 16 : Imitation par Trân Quang Hai du style borbannadir de la fig. 13.
Légende Technique à une cavité. Émission nasalisée, bouche presque fermée, prononciation de la voyelle o. H1 (95Hz), 2 à 5 très marqués. Mouvements rapides de la langue en avant et en arrière pulsation « en zigzag » sur la mélodie d’harmoniques à bande large H9 (855 Hz) à 13 (1235 Hz).
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-18.jpg
Fichier image/jpeg, 124k
Titre Fig. 17 : Imitation par Trân Quang Hai du style non identifié de la fig. 14.
Légende Technique à 2 cavités. Forte nasalisation, contraction pharyngienne et abdominale. H1(190Hz) et 2 très marqués. Rapides aplatissements de la pointe de la langue contre le palais, et simultanément tremblement de la mâchoire inférieure pulsation « en zigzag » sur la mélodie d’harmoniques à bande large H6 (1140 Hz) et 8 (1520 Hz).
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-19.jpg
Fichier image/jpeg, 132k
Titre Fig. 18 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 8. Styles khoomei et sigit, par Tumat Kara-ool.
Légende H1 (175 Hz). Pour le khoomei, H1 faible ; H2 et 3 marqués. Mélodie d’harmoniques à bande large H6 (1050 Hz), 8, 9, 10 (1750 Hz). Pulsation rythmique visible sous forme de traits verticaux dirigés alternativement vers le haut et le bas à partir de la ligne horizontale indiquant la mélodie d’harmoniques. Pour le sigit (cf. aussi fig. 21 et 22), H1, 2 et 3 du bourdon faible. Mélodie d’harmoniques H12 (2050 Hz) et ornement H13 ; les autres harmoniques n’apparaissant pas sur l’extrait de ce sonagramme.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-20.jpg
Fichier image/jpeg, 164k
Titre Fig. 19 : Imitation par Trân Quang Hai du style khoomei tuva de la fig. 18.
Légende Technique à deux cavités. Voix peu nasalisée. Contraction pharyngienne modérée. Bouche moins ouverte que pour le sigit. Mouvements rythmiques de la lèvre inférieure vers la lèvre supérieure : pulsation rythmique visible sous forme de traits verticaux alternativement au-dessus et au-dessous de la ligne horizontale.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-21.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Titre Fig. 20 : Imitation par Trân Quang Hai du style borbannadir tuva de la fig. 15.
Légende Technique à deux cavités. Voix nasalisée. Contraction pharyngienne modérée comme pour la fig. 18a, mais la bouche encore moins ouverte, arrondie. Coups de langue rythmiques contre le palais, bien marqués sur H3 du bourdon et sur les harmoniques supérieurs. H1 (175 Hz), 2 et 3 très marqués ; mélodie d’harmoniques H10 (1750 Hz) et H 12 (2050 Hz).
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-22.jpg
Fichier image/jpeg, 132k
Titre Fig. 21 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 15. Style ezengileer, par Marzhimal Ondar.
Légende H1 (120 Hz), 2, 3, 4 du bourdon très marqués. Mélodie d’harmoniques H6 (720 Hz), 7, 8, 9, 10, 12 (1440 Hz). Le tracé est caractérisé par des accents rythmiques « en zigzag » sur 2 ou 3 harmoniques (l’extrait choisi ne comporte pas le frappement de doigts sur un bol de thé, indiqué sur la notice du CD). Dans l’aigu, une deuxième zone d’harmoniques entre H22 et H24 (2880 Hz).
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-23.jpg
Fichier image/jpeg, 180k
Titre Fig. 22 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 13. Pièce intitulée « Borbannadir with finger strokes », par Tumat Kara-ool.
Légende H1 (180 Hz) faible. « Hachures » irrégulieres sur H2, rythmiquement différentes du vibrato en forme d’ondulations marqué sur les harmoniques supérieurs. Mélodie d’harmoniques H6 (1080), 8, 9, 10 (1800 Hz). Deuxième zone de mélodie d’harmoniques à l’octave, sauf H10 — H18.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-24.jpg
Fichier image/jpeg, 156k
Titre Fig. 23 : Tuva (URSS). CD Smithsonian/Folkways, nº 3. Style sigit, pièce « Alash » par Mergen Mongush.
Légende Début chanté avec des paroles en voix naturelle. Abaissement momentané du fondamental à une tierce mineure. H1 (190 Hz), 2 et 3 du bourdon marqués. Mélodie d’harmoniques H8 (1520 Hz), 9, 10 et 12 ; ornements rythmiques sur H10 et 13. Dans l’aigu, « bourdon harmonique » à l’octave de la mélodie d’harmoniques (H9 — H18) et à la quinte (H12 — H18). Zone de rejection d’harmoniques entre le bourdon (H1 à H3) et la mélodie d’harmoniques, et entre celle-ci et le bourdon aigu (H18).
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-25.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Titre Fig. 24 : Tuva (URSS). Disque Melodia, face A, plage 1. Style sigit, pièce « Reka Alas » (même pièce que fig. 23).
Légende Début chanté avec des paroles en voix naturelle. Abaissement momentané du fondamental d’une tierce mineure. H1 (170 Hz) et 2 marqués. Mélodie d’harmoniques H9 (1530 Hz), 10, 12 (2030 Hz) ; ornements rythmques sur H10 et 11. Absence de deuxième zone dans l’aigu.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-26.jpg
Fichier image/jpeg, 148k
Titre Fig. 25 : Mongolie. Disque Tangent, face B, plage 1. Pièce intitulé « Mouth music », par Sundui (cf. aussi le film Le chant des harmoniques). Style non nommé sur la notice du disque, mais sans doute « khöömi de ventre », le style préféré de Sundui.
Légende H1 (210 Hz) et 2 marqués, sauf quand la mélodie d’harmoniques est sur H12. Mélodie d’harmoniques à bande large H5 (1050 Hz), 6, 7, 8, 9, 10 et 12 (2510 Hz). Vibrato en forme d’ondulations.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-27.jpg
Fichier image/jpeg, 156k
Titre Fig. 26 : Imitation par Trân Quang Hai du style sigit tuva de la fig. 23.
Légende Technique à deux cavités. Forte nasalisation. Contraction abdominale et pharyngienne. Rétrécissement de la colonne d’air. Pour obtenir les ornements rythmiques (H10 à partir de la ligne mélodique H9, et H13 à partir de la ligne mélodique H12), la pointe de la langue est légèrement aplatie contre le palais. H1 (145 Hz) et H2 très marqués. Même mélodie d’harmoniques que fig. 23 et 24. Absence de deuxième zone dans l’aigu, comme fig. 24.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-28.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Titre Fig. 27 : Rajasthan. Enregistrement J. Levy. Phonothèque du Musée de l’Homme BM78.2.1.
Légende H1 (170 Hz) et 2 très marqués. Mélodie d’harmoniques H5 (850 Hz), 6, 8, 9,10, 11, 12, 13, 16 (2720 Hz), à large bande. Accents rythmiques, sans doute pour imiter le jeu de la guimbarde. Plus grand ambitus de toutes les pièces analysées dans cet article.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-29.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Titre Fig. 28 : Imitation par Trân Quang Hai du chant du Rajasthan de la fig. 27.
Légende Technique à deux cavités. Voix fortement nasalisée. Forte contraction pharyngienne et abdominale (comme pour le sigit). Coups de langue rythmiques contre le palais, ce qui donne sur le tracé des lignes verticales comme sur la fig. 27. H1 (150 Hz), H5 (750 Hz) à H 16 (2400 Hz).
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-30.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Titre Fig. 29 : Mongolie. Probablement style tzeedznii khöömii (« khöömii de poitrine »), appelé dans le film Le chant des harmoniques par erreur bagalzuuriin khöömi, (« khöömi de gorge »). Démonstration pour l’interview, par T. Ganbold.
Légende H1 (180 Hz) marqué, H2 très marqué. Mélodie d’harmoniques H8 (1440 Hz), 9, 10 (1800 Hz). Dans l’aigu, 2e zone à l’octave (H18 à 3240 Hz).
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-31.jpg
Fichier image/jpeg, 136k
Titre Fig. 30 : Même chanteur. Style khamryn khöömii (« khöömii de nez »).
Légende H1 (170 Hz), 2 et 3 marqués. Mélodie d’harmoniques très faible H8, 9 et 10, « noyée » dans les harmoniques couvrant toute l’étendue du spectre.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-32.jpg
Fichier image/jpeg, 120k
Titre Fig. 31 : Même signal que fig. 29.
Légende Analyse à 8 KHz, montrant une troisième zone à large bande au dessus de 4000 Hz.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-33.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Titre Fig. 32 : Même signal que fig. 30.
Légende Analyse à 8 KHz, montrant une troisième zone à large bande au dessus de 4000 Hz.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-34.jpg
Fichier image/jpeg, 136k
Titre Fig. 33 : Mongolie. Probablement style bagalzuuliin khöömii, (« khöömii de gorge »), appelé dans le film Le chant des harmoniques par erreur tseedznii khöömi (« khöömi de poitrine »). Démonstration pour l’interview, par T. Ganbold.
Légende Bouche grande ouverte. H1 (170 Hz), 2, 3, 5, 6 du bourdon très marqués. Mélodie d’harmoniques H8 (1360 Hz), 9, 10 (1700 Hz). Dans l’aigu, une deuxième zone d’harmoniques à bande large H16 à 20 (2720 à 3400 Hz). Une analyse à 8000 Hz (non reproduite ici) montre une troisième zone très marquée au-dessus de 4000 Hz.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-35.jpg
Fichier image/jpeg, 164k
Titre Fig. 34 : Imitation par Trân Quang Hai du style de la fig. 33.
Légende Technique à deux cavités avec l’arrière de la langue mordue par les molaires. Contraction pharyngienne avec une rétrécissement de la colonne d’air, musculature du cou « remontée ». Bouche grande ouverte, lèvres légèrement étirées comme pour prononcer la voyelle i. H1 (170 Hz), 2, 3, 4, 5, 6 du bourdon très marqués. Mélodie d’harmoniques H8 (1360 Hz), 9, 10 (1700 Hz).
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-36.jpg
Fichier image/jpeg, 176k
Titre Fig. 35 : Essai par Trân Quang Hai.
Légende H1 (220 Hz) ; mélodie d’harmoniques H8. Forte contraction abdominale et pharyngienne. Conduit d’air très reserré. La vibration est ressentie plus fortement au-dessus de la pomme d’Adam.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-37.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Titre Fig. 36 : Essai par Trân Quang Hai.
Légende H1 (220 Hz) ; mélodie d’harmoniques H8. Forte contraction abdominale et pharyngienne. Conduit d’air plus large. La vibration est ressentie plus fortement au-dessous de la pomme d’Adam.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-38.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Titre Fig. 37 : Essai par Trân Quang Hai.
Légende H1 (220 Hz) ; mélodie d’harmoniques H8. Relaxation abdominale et pharyngienne. Intensité faible ; pour obtenir un tracé noir, il fallait compenser en augmentant le niveau d’entrée du Sona-Graph.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-39.jpg
Fichier image/jpeg, 120k
Titre Fig. 38 : Essai par Trân Quang Hai.
Légende H1 (220 Hz) ; mélodie d’harmoniques H8.Bouche fermée. Contractions comme pour la fig. 36. Intensité faible ; pour obtenir un tracé noir, il fallait compenser en augmentant le niveau d’entrée du Sona-Graph.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-40.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Titre Fig. 39 : Sigit tuva (cf. fig. 23). Ornements rythmiques « en ponctuations » sur H10, combinés avec du vibrato.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-41.jpg
Fichier image/jpeg, 108k
Titre Fig. 40 : Chant du Rajasthan (cf. fig. 27). Accents rythmiques marqués par des lignes verticales sur toute l’étendue du spectre.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-42.jpg
Fichier image/jpeg, 116k
Titre Fig. 41 : « Khöömii de ventre » mongol (cf. fig. 25). Vibrato « en ondulations ».
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-43.jpg
Fichier image/jpeg, 124k
Titre Fig. 42 : Kargiraa tuva (cf. fig. 5). Vibrato « en ondulations ».
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-44.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Titre Fig. 43 : Borbannadir tuva à fondamental grave (cf. fig. 13). Pulsation « en zigzag » sur la mélodie d’harmoniques à bande large.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-45.jpg
Fichier image/jpeg, 120k
Titre Fig. 44 : Borbannadir tuva à fondamental aigu (cf. fig. 22). Accents rythmiques « en hachures » sur H2 par frappement de doigt(s) sur les lèvres.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-46.jpg
Fichier image/jpeg, 116k
Titre Fig. 45 : Khomei tuva (cf. fig. 18). Pulsation rythmique marquée par des traits verticaux alternativement au-dessus et au-dessous de la ligne horizontale.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-47.jpg
Fichier image/jpeg, 120k
Titre Fig. 46 : Ezengileer tuva (cf. fig. 21). Accents rythmiques marqués par des traits verticaux alternativement au-dessus et au-dessous de la ligne horizontale.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-48.jpg
Fichier image/jpeg, 124k
Titre Fig. 47 : Expérimentation d’un « bourdon harmonique » dans l’aigu, avec variation du fondamental, par Trân Quang Hai.
Légende Technique à deux cavités. Voix fortement nasalisée. Contraction pharyngienne et abdominale. Échelle montante des fondamentaux La1 (135 Hz), Re2, Mi2, La2 (270 Hz), et redescendante au La1. « Bourdon harmonique » de 1380 Hz réalisé successivement par H12, 9, 8, 6, 8, 9, 12.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-49.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Titre Fig. 48 : Expérimentation d’un mouvement contraire entre bourdon et mélodie d’harmoniques, par Trân Quang Hai.
Légende Technique à deux cavités. Voix fortement nasalisée. Contraction pharyngienne et abdominale. Échelle diatonique ascendante des fondamentaux du La1 (110 Hz) au La2 (220 Hz) et redescendante. Échelles d’harmoniques en mouvement contraire, descendante de H19 au H4 et remontante à H19.
URL http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/docannexe/image/1572/img-50.jpg
Fichier image/jpeg, 134k

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Hugo Zemp et Trân Quang Hai, « Recherches expérimentales sur le chant diphonique », Cahiers d’ethnomusicologie, 4 | 1991, 27-68.

Référence électronique

Hugo Zemp et Trân Quang Hai, « Recherches expérimentales sur le chant diphonique », Cahiers d’ethnomusicologie [En ligne], 4 | 1991, mis en ligne le 01 janvier 2012, consulté le 03 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/ethnomusicologie/1572

Haut de page

Auteurs

Hugo Zemp

Hugo Zemp est directeur de recherche au CNRS (UPR 165, Musée de l’Homme, Paris). Il a effectué des recherches en Afrique occidentale (Côte d’Ivoire), en Océanie (Iles Salomon) et en Suisse. Directeur des éditions de disques « Collection CNRS – Musée de l’Homme », il enseigne l’utilisation de l’outil audiovisuel à l’Université de Paris X-Nanterre.

Articles du même auteur

Trân Quang Hai

TRÂN Quang Hai, ingénieur d’études au CNRS (UPR 165, Musée de l’Homme, Paris), s’est spécialisé dans les recherches musicales d’Asie du Sud-Est. Issu d’une famille vietnamienne de cinq générations de musiciens, il pratique plusieurs instruments de musique vietnamiens et asiatiques, et donne de nombreux concerts dans le monde. Il est l’auteur de nombreux articles et l’auteur-interprète de quinze disques.

Articles du même auteur

https://journals.openedition.org/ethnomusicologie/1572

Graziano G. Tisato, Andrea Ricci Maccarini, Tran Quang Hai : Caratteristiche fisiologiche e acustiche del Canto Difonico

Caratteristiche fisiologiche e acustiche del Canto Difonico

Graziano G. Tisato, Andrea Ricci Maccarini, Tran Quang Hai

graziano tisato.jpg

Graziano TISATO (ITALY)

4-andrea-ricci-maccarini-2

Dr. Andrea Ricci MACCARINI (ITALY)

tran quang hai

Tran Quang Hai (France)

Introduzione

         Il Canto Difonico (Overtone Singing o Canto delle Armoniche) è una tecnica di canto affascinante dal punto di vista musicale, ma particolarmente interessante anche dal punto di vista scientifico. In effetti con questa tecnica si ottiene lo sdoppiamento del suono vocale in due suoni distinti: il più basso corrisponde alla voce normale, nel consueto registro del cantante, mentre il più alto è un suono flautato, corrispondente ad una delle parziali armoniche, in un registro acuto (o molto acuto). A seconda dell’altezza della fondamentale, dello stile e della bravura, l’armonica percepita può andare dalla seconda alla 18° (e anche oltre).

Per quanto riguarda la letteratura scientifica, il Canto Difonico compare per la prima volta in una memoria presentata da Manuel Garcia di fronte all’Accademia delle Scienze a Parigi il 16 novembre 1840, relativa alla difonia ascoltata da cantanti Bashiri negli Urali (Garcia, 1847). In un trattato di acustica pubblicato qualche decennio più tardi (Radau, 1880), la realtà di questo tipo di canto è messa in discussione: “…Si deve classificare fra i miracoli ciò che Garcia racconta dei contadini russi da cui avrebbe sentito cantare contemporaneamente una melodia con voce di petto e un’altra con voce di testa”.

Deve trascorrere quasi un secolo dal 1840 prima che si ottenga un riscontro obbiettivo della verità del rapporto di Garcia, con le registrazioni fatte nel 1934, fra i Tuva, da etnologi russi. Di fronte all’evidenza della analisi compiuta nel 1964 da Aksenov su quelle registrazioni, i ricercatori cominciarono a prendere in considerazione il problema del Canto Difonico (Aksenov, 1964, 1967, 1973). Aksenov è il primo ad attribuire la spiegazione del fenomeno al filtraggio selettivo dell’inviluppo formantico del tratto vocale sul suono glottico, e a paragonarlo allo scacciapensieri (con la differenza che la lamina di questo strumento può ovviamente produrre solo una fondamentale fissa). In quel periodo compare anche un articolo sul Journal of Acoustical Society of America (JASA) sulla difonia nel canto di alcune sette buddiste tibetane, in cui gli autori interpretano correttamente l’azione delle formanti sulla sorgente glottica, senza tuttavia riuscire a spiegare come i monaci possano produrre fondamentali così basse (Smith et al., 1967).

A partire dal 1969, Leipp con il Gruppo di Acustica Musicale (GAM) dell’Università Paris VI s’interessa al fenomeno dal punto di vista acustico (Leipp, 1971). Tran Quang Hai, del Musée de l’Homme di Parigi, intraprende in quel periodo una serie di ricerche sistematiche, che portano alla scoperta della presenza del Canto Difonico in un numero insospettato di tradizioni culturali diverse (Tran Quang,1975, 1980, 1989, 1991a, 1991b, 1995, 1998, 1999, 2000, e il sito Web www.baotram.ovh.org). L’aspetto distintivo della ricerca di Tran Quang Hai è la sperimentazione e verifica sulla propria voce delle diverse tecniche e stili di canto, che gli ha permesso la messa a punto di metodi facili di apprendimento (Tran Quang, 1989). Nel 1989 Tisato analizza e sintetizza il Canto Difonico con un modello LPC, dimostrando per questa via che la percezione degli armonici dipende esclusivamente dalle risonanze del tratto vocale (Tisato, 1989a, 1991). Nello stesso anno anche il rilevamento endoscopico delle corde vocali di Tran Quang Hai confermava la normalità della vibrazione laringea (Sauvage, 1989, Pailler, 1989). Nel 1992 compare uno studio più approfondito dal punto di vista fonetico e percettivo, che mette in risalto la funzione della nasalizzazione nella percezione della difonia, la presenza di una adduzione molto forte delle corde vocali e una loro chiusura prolungata (Bloothooft et al., 1992). Gli autori contestano l’ipotesi fatta da Dmitriev che il Canto Difonico sia una diplofonia, con due sorgenti sonore prodotte dalle vere e dalle false corde vocali (Dmitriev et al., 1983). Nel 1999 Levin pubblica sul sito Web di Scientific American un articolo particolarmente interessante per gli esempi musicali che si possono ascoltare, le radiografie filmate della posizione degli articolatori e della lingua, e la spiegazione delle tecniche di produzione dei vari stili del Canto Difonico (Levin et al., 1999, http://www.sciam.com/1999/0999issue/0999levin.html).

Il lavoro che presentiamo qui è il risultato di una recente sessione di lavoro con Tran Quang Hai (ottobre 2001), in cui abbiamo esaminato i meccanismi di produzione del canto difonico con fibroendoscopia. La strumentazione utilizzata era costituita da un fibroendoscopio flessibile collegato ad una fonte di luce stroboscopica, per valutare quello che succedeva a livello della faringe e della laringe, e un’ottica rigida 0°, collegata ad una fonte di luce alogena, per esaminare il cavo orale.

Fig. 1 Azione dell’articolazione sulla posizione di F1 e F2: l’apertura della bocca sposta F1 e F2 nella stessa direzione, mentre il movimento antero-posteriore della lingua determina il movimento contrario di F1 e F2. (ad. da Cosi et al., 1995)

La tradizione del Canto Difonico

Il Canto Difonico, ignorato per centinaia di anni dall’Occidente, si è rivelato molto più diffuso di quello che si potesse immaginare nei primi anni della scoperta: lo troviamo praticato in tutta l’Asia centrale dalla Bashiria (parte europea della Russia vicino agli Urali meridionali), alla Mongolia, passando dalle popolazioni dell’Altai, della Repubblica Tuva (confinante con la Mongolia) fino ai Khakash (situati a nord di Tuva).

I Tuva hanno sviluppato una molteplicità di stili sostanzialmente riconducibili a 5: Kargiraa (canto con fondamentali molto basse), Khomei (che significa gola o faringe e che è il termine generalmente usato per indicare il Canto Difonico), Borbannadir (simile al Kargiraa, con fondamentali un po’ più elevate), Ezengileer (caratterizzato da passaggi ritmici veloci fra le armoniche difoniche), Sigit (simile ad un fischio, in cui la fondamentale e le armoniche basse sono molto deboli).

In Mongolia la maggior degli stili prende il nome dalla zona di risonanza del canto: Xamryn Xöömi (Xöömi nasale), Bagalzuuryn Xöömi (Xöömi di gola), Tseedznii Xöömi (Xöömi di petto), Kevliin Xöömi (Xöömi di ventre) , Xarkiraa Xöömi (corrispondente al Kargiraa Tuva, è uno Xöömi narrativo con fondamentali molto basse), Isgerex (voce di flauto dentale, stile usato raramente). Si verifica fra gli stessi cantanti mongoli qualche confusione sulla esatta denominazione del loro canto (Tran Quang, 1991a). Caratteristica, anche se non usata in generale, è la presenza in alcuni cantanti mongoli di un vibrato piuttosto marcato (ad esempio, in Sundui e Ganbold).

Le popolazioni Khakash praticano tre tipi di canto difonico (Kargirar, Kuveder o Kilenge e Sigirtip), corrispondenti a quelli Tuva (Kargiraa, Ezengileer, Sigit). Anche presso gli abitanti delle montagne dell’Altai si ritrovano questi tre stili, rispettivamente Karkira, Kiomioi e Sibiski. Le popolazioni della Bashiria, infine, usano la difonia secondo lo stile Uzlau (simile all’Ezengileer dei Tuva) per accompagnare i canti epici. Una tradizione di canto popolare epico in cui si introduce la difonia esiste anche in Uzbekistan e Kazakistan (Levin et al., 1999).

John Levy ha scoperto nel 1967 un cantante del Rajastan che praticava il Canto Difonico e che se ne serviva per imitare lo scacciapensieri (Tran Quang, 1991a). Si deve comunque dire che questo è rimasto l’unico esempio di Canto Difonico in territorio indiano. Nel 1983 l’etnomusicologo Dave Dargie ha scoperto un tipo di difonia praticata tradizionalmente presso le donne delle popolazioni Xhosa dell’Africa del Sud (Dargie, 1985).

Una tradizione completamente diversa è quella dei monaci tibetani delle scuole buddiste Gyuto e Gyume. Lo scopo del canto in questo caso è di tipo religioso: secondo la loro visione, il suono è una rappresentazione fedele della realtà vibratoria dell’universo, sintetizzata nel suono Om (o meglio Aum). Il cosmo, secondo i buddisti tibetani, è un aggregato di energie interagenti, nessuna delle quali esiste di per sé, che trovano una rappresentazione pittorica come divinità (pacifiche o irate). Esiste una simbologia che lega l’aspetto visivo (Yantra e Mandala) e l’aspetto sonoro (Mantra) di tutte le cose. La conoscenza dell’influsso mantrico del suono permette di agire sul mondo e sugli uomini.

Sembra che sia stato Tzong Khapa (1357-1419), il fondatore del Lamaismo in Tibet, a introdurre la pratica del Canto Difonico nei monasteri Gyuto. La tradizione dice che aveva ricevuto questo insegnamento dalla sua divinità protettrice, Maha Bhairava, incarnazione di Avalokiteshvara, il Signore della Compassione. Maha Bhairava è una delle divinità terrifiche (bhairava), simboleggiata come un bufalo infuriato (Tran Quang, 2000). Il canto dei monaci Gyuto, da loro paragonato al muggito di un toro, è simile allo stile Tuva Borbannadir con fondamentali basse. L’altezza della voce può scendere fino al La 55 Hz, una quinta sotto alla nota più bassa prevista per un cantante basso nella nostra tradizione. L’articolazione della vocale /o/ e l’arrotondamento delle labbra tende intenzionalmente a rinforzare l’armonico 5° e il 10°. Il suono difonico che si percepisce è dunque una terza maggiore rispetto alla seconda ottava (4° armonico) del bordone di base. Il canto è messo in relazione all’elemento fuoco. I monaci della scuola Gyume esaltano invece la 12° armonica, corrispondente ad una quinta sopra alla terza ottava (8° armonico) del bordone di base. In questa tradizione il canto simboleggia l’elemento acqua.

Il Canto Difonico in Occidente

         Il Canto Difonico ha incontrato in Occidente un successo inaspettato. La diffusione è cominciata in campo musicale con il tentativo delle avanguardie di sfruttamento di tutte le possibilità espressive della voce e con l’influsso derivato dal contatto con tradizioni culturali diverse dalla nostra. Il primo in assoluto ad utilizzare una modalità difonica della voce in campo artistico è stato Karlheinz Stockhausen nell’opera Stimmung (Stockhausen, 1968). Seguito poi da un folto gruppo di artisti fra cui il gruppo EVTE (Extended Vocal Techniques Ensemble) dell’Università di California di San Diego nel 1972, Laneri e il gruppo Prima Materia nel 1973 (Laneri, 1981, 2002), Tran Quang Hai nel 1975, Demetrio Stratos nel 1977 (Stratos, 1978, Ferrero et al., 1980), Meredith Monk nel 1980, David Hykes e l’Harmonic Choir nel 1983 (Hykes, 1983), Joan La Barbara nel 1985, Michael Vetter nel 1985, Christian Bollmann nel 1985, Noah Pikes nel 1985, Michael Reimann nel 1986, Tamia nel 1987, Bodjo Pinek nel 1987, Josephine Truman nel 1987, Quatuor Nomad nel 1989, Iegor Reznikoff nel 1989, Valentin Clastrier nel 1990, Rollin Rachele nel 1990 (Rachele, 1996), Thomas Clements nel 1990, Sarah Hopkins nel 1990, Les Voix Diphoniques nel 1997.

Una menzione particolare deve andare al gruppo EVTE per il lavoro sistematico compiuto nell’ampliare il vocabolario espressivo e le modalità compositive relative alla voce, anche nel campo difonico. Il lessico codificato comprendeva un intero repertorio di effetti vocali: rinforzamento di armoniche, vari tipi di ululato, canto tibetano (anche con effetti difonici), schiocchi e sfrigolii di differente intensità e altezza, suoni multifonici, ecc. (Kavash, 1980).

         La diffusione del Canto Difonico nel mondo occidentale si è caratterizzata per un alone di misticismo che non era presente nelle culture originali (escludendo, come si è detto, il Buddismo tibetano). Questo non è sorprendente, dal momento che questp tipo di canto sembra trascendere la dimensione sonora consueta. Quando poi si riesce personalmente nella “magia” di scomporre la propria voce in una melodia armonica, si sperimenta una sensazione di euforia. La stranezza del fenomeno da solo non basterebbe a giustificare un interesse così grande, se non fosse che, effettivamente, la realizzazione di questa tecnica di canto richiede uno sviluppo delle capacità di attenzione e percezione tali da facilitare gli stati di concentrazione e meditazione. Non sorprende neppure, sulla base delle considerazioni fatte, che si cominci ad utilizzare il Canto Difonico in musicoterapia (da parte, ad esempio, dello stesso Tran Quang Hai, di Dominique Bertrand in Francia e di Jill Purce in Inghilterra).

Le formazione delle immagini uditive

Ma perché il Canto Difonico si rivela essere una esperienza così strana? La risposta ovvia è che normalmente noi percepiamo una voce con una unica altezza e un timbro caratteristico.

Come è noto, l’onda di pressione che arriva al timpano dell’orecchio è la risultante dell’interazione di vari eventi sonori, ognuno dei quali è composto a sua volta da un aggregato di parziali sinusoidali. Questo flusso sonoro è separato a livello della membrana basilare in componenti frequenziali con un inviluppo di ampiezza e frequenza determinato. La scomposizione spettrale è condizionata da tre fenomeni principali:

1 – La sensibilità dell’orecchio che varia notevolmente con la frequenza (curve isofoniche di Fletcher e Munson, 1933).

2 – Il mascheramento operato dalle componenti in bassa frequenza rispetto a quelle di frequenza più elevata all’interno di una stessa banda critica (Zwicker, 1957).

3 – I fattori temporali che intervengono in questo processo, per cui l’individuazione delle componenti frequenziali basse è ritardata rispetto a quelle più acute (Whitfield, 1977).

A questo punto, i dati analitici del flusso sonoro sono organizzati (fusi, integrati) in separate immagini uditive, secondo fattori psicologici gestaltici (Bregman, 1990). Il processo avviene raggruppando assieme quelle parziali sonore che hanno un andamento omogeneo di ampiezza, durata e frequenza. In maniera sostanzialmente simile alla percezione visiva, che aggrega i quanti luminosi della retina in figure semplici (cerchio, rettangolo, poligono, ecc.), questo processo di fusione percettiva dei quanti sonori porta a rappresentazioni mentali unitarie che prendono il nome di voci, strumenti musicali di un certo tipo, rumori, ecc.

Nel caso sonoro, come in quello visivo, la percezione deve lavorare secondo una dimensione simultanea, che prende in considerazione tutti gli elementi contemporaneamente presenti sulla scena (uditiva o visiva), e una dimensione sequenziale, che tiene conto delle variazioni degli elementi nel tempo.

Lo scopo di questa organizzazione percettiva in categorie mentali è vitale per la sopravvivenza, dal momento che permette di individuare gli eventi (sonori o visivi) e di adottare una strategia comportamentale adeguata.

La separazione dell’immagine uditiva nel Canto Difonico

Come abbiamo visto, il nostro sistema uditivo è condizionato a percepire una sola fondamentale di un suono complesso, anche quando questo sia quasi-armonico o inarmonico (si pensi ad esempio ad una campana) (Plomp, 1967). Normalmente in un suono i meccanismi percettivi rendono difficoltoso l’ascolto delle componenti frequenziali separate. Nei bambini la sensibilità uditiva alle singole componenti e le possibilità articolatorie sono più sviluppate che negli adulti, per i processi di apprendimento che eliminano molte di queste potenzialità (Jakobson, 1968).

Con la tecnica del Canto Difonico si acquisisce un controllo dell’articolazione del tratto vocale tale da portare una delle risonanze (in genere la 1° o la 2°) in corrispondenza esatta di una delle armoniche. A questo punto l’energia di quella componente aumenta in modo considerevole, anche di una trentina di dB, e può essere udita come un suono puro distinto dalla voce. In effetti, in questo caso, la parziale in questione non è più mascherata dalle componenti basse ed inoltre, secondo i principi di fusione detti, non può più essere raggruppata con le altre armoniche, che sono accomunate da un “destino comune”, data l’anomalia del suo andamento. Si verifica dunque una caso di separazione dell’immagine uditiva unitaria in due suoni distinti.

È necessario ovviamente un periodo di addestramento per riuscire in questo compito. Nella nostra tradizione musicale esiste qualcosa di paragonabile nella tecnica della cosiddetta “formante del cantante”, che consiste nell’allargare la faringe e abbassare la laringe, creando un risuonatore che permette di esaltare un gruppo di parziali frequenziali fra i 2000 e 4000 Hz (Fig. 2-3). I cantanti hanno sviluppato questa capacità probabilmente per sfruttare al meglio la zona di massima sensibilità dell’orecchio, per cui riescono a far sentire la loro voce al di sopra dell’orchestra (caratterizzata da un profilo energetico complessivo quasi triangolare più spostato sulle basse frequenze) (Sundberg, 1987).

Fig. 2 Inviluppo spettrale per il tratto vocale uniforme. Nel caso ideale (tubo senza perdite, lungo 17 cm) le formanti si trovano a multipli dispari dei 500 Hz.

Fig. 3 Inviluppo spettrale per effetto di un restringimento del tubo: le prime 3 formanti si spostano verso l’acuto, mentre la 4° e la 5° si spostano verso le basse frequenze. Si crea così una zona di esaltazione delle parziali fra i 2000 e 4000 Hz, tipica della formante del cantante.

 

Tecnica del Canto Difonico ad una cavità

Questa modalità di produzione del Canto Difonico è la più semplice e consiste nel muovere semplicemente le labbra come se si pronunciasse la sequenza vocalica da /u/ a /i/ (oppure anche da /o/ ad /a/). La lingua rimane appiattita sul pavimento del cavo. La vibrazione glottica è normale sia per quanto riguarda le corde vocali che per le false corde. Se il movimento articolatorio è sufficientemente lento e preciso si avvertono chiaramente emergere gli armonici più bassi uno dopo l’altro. In effetti si sta agendo solo sull’apertura della bocca, allungando con la /u/ oppure riducendo con la /i/, la lunghezza complessiva del tratto vocale. L’effetto è quello di spostare concordemente la posizione delle prime tre risonanze verso il basso (/u/) oppure verso l’acuto (/i/) (Fig. 4). Come si può vedere dalla Fig. 1, la posizione della 1° formante per questo tipo di articolazione è limitata fra 250 e 1000 Hz, per cui l’armonico più elevato che si può percepire può arrivare al 12°, a seconda dell’altezza della fondamentale di partenza. In effetti questa non è una tecnica che permetta di sentire chiaramente gli armonici molto acuti, per le perdite di energia sonora dovute alla radiazione dalla bocca spalancata. La percezione dell’armonico esaltato dalla risonanza migliora, se si crea una antirisonanza che attenui le armoniche più basse rispetto a quella che si vuole far ascoltare. Questo effetto si ottiene naturalmente nasalizzando il suono, con la comparsa di una antirisonanza che tuttavia non può scendere molto sotto ai 400 Hz (Stevens, 1998). La comparsa di questa antirisonanza può portare anche ad un’altra interpretazione della difonia, come azione della 2° formante (e non della 1°), dal momento che la 1° potrebbe essere attenuata dall’antirisonanza stessa. In ogni caso i 350-400 Hz costituiscono un limite inferiore per la difonia e spiega perché non ci possa essere una chiara percezione degli armonici più bassi (Bloothooft et al., 1992). La nasalizzazione ha anche l’effetto di sopprimere la terza formante, il che può spiegare la debole energia nella zona delle alte frequenze con questa tecnica (Fant, 1960).

Il rango di frequenza per gli armonici creati con questa tecnica varia dunque fra 350 e 1000 Hz e la quantità di note difoniche possibili dipende dall’altezza della fondamentale. Ad esempio, partendo da una altezza di un Fa+ 90 Hz, le armoniche percepibili che può creare Tran Quang Hai vanno dalla 4° (Fa+ 360 Hz) alla 12° (Do#- 1080 Hz). La scala (trasposta in Do) a disposizione del cantante è dunque Do, Mi-, Sol, La#-, Do, Re, Mi-, Fa#-, Sol. Se invece l’altezza della fondamentale passa all’ottava Fa+ 180 Hz, le armoniche a disposizione si riducono alla 3°, 4°, 5°, e 6°, dando una scala con sole 4 note utilizzabili nella melodia (Sol, Do, Mi-, Sol). Ne segue che la voce femminile è penalizzata per quanto riguarda il Canto Difonico.

Tecnica del Canto Difonico a due cavità

         La “ricetta” data da Tran Quang Hai per questa tecnica è la seguente:

1 – Cantare con la voce di gola (qualcosa come /ang/).

2 – Pronunciare la lettera /l/ o la sequenza /li/. Non appena la lingua tocca il centro della volta del palato, mantenere la posizione.

3 – Pronunciare la vocale /u/, continuando a tenere la lingua incollata contro il punto detto fra il palato duro e il palato molle.

4 – Contrarre i muscoli del collo e dell’addome, come se si cercasse di sollevare un oggetto molto pesante.

5 – Conferire al suono un timbro molto nasalizzato, amplificando le fosse nasali.

 

Fig. 4 Articolazione e posizione delle prime tre formanti per una variazione della sezione trasversale del tratto vocale. Un restringimento alle labbra sposta contemporaneamente le tre formanti verso il basso, scurendo il timbro sonoro come nelle vocali /u/ e /o/. Il restringimento alla glottide produce l’effetto contrario, portando le formanti e cioè l’energia verso le alte frequenze e rendendo il suono più brillante. (adattamento da Stevens, 1998)

 

6 – Pronunciare la sequenza delle vocali /u/ e /i/ (oppure anche /o/ e /a/) legate fra di loro, ma alternate parecchie volte l’una con l’altra. Si ottengono così il bordone e le armoniche in sequenza ascendente o discendente, secondo la volontà del cantante.

7 – Si varia la posizione delle labbra o quella della lingua per modulare la melodia delle armoniche. Una concentrazione muscolare forte permette di far emergere la difonia con più chiarezza.

Fig.5 Tecnica a 2 cavità: la punta della lingua si muove lungo il palato, dividendo il tratto vocale in 2 risuonatori.

Con questa tecnica, si divide il tratto vocale in due risuonatori distinti, ognuno dei quali accordato sulla propria lunghezza d’onda: come si vede dalla Fig. 1 e 4, lo spostamento delle formanti non è più concorde, ma dipende dal punto in cui la lingua si posiziona. Se si suppone ad esempio che la strozzatura sia ad un terzo della lunghezza complessiva (più o meno 6 cm), si ottiene uno spostamento della 1° formante verso il basso (sempre relativamente alla posizione ideale di un tubo ideale uniforme, 500 Hz, vedi Fig. 2), mentre la 2° formante si sposta molto verso l’acuto. Questo è una situazione che si verifica in una /i/, ad esempio. In questo caso, rispetto alla tecnica con una cavità, l’armonico difonico è esaltato dalla 2° formante e dunque il rango di variazione potrà essere molto più esteso che nel caso precedente (Fig. 1). Teoricamente (ma lo si verifica anche sperimentalmente), l’armonico udibile può arrivare ai 2800 Hz, per cui l’armonico più elevato che si può percepire può arrivare al 18°-20°, a seconda dell’altezza della fondamentale di partenza. Con questa tecnica si evita il problema dell’irradiazione dell’energia sonora dalla bocca, per cui non c’è la medesima necessità di nasalizzare il suono vocale, se non per attenuare ulteriormente le parziali basse e migliorare la percezione di quelle elevate. Rimane comunque l’esigenza di disporre di componenti sonore (soprattutto quelle più elevate in frequenza) con energia sufficiente per essere udibili distintamente. Questo spiega la necessità delle contrazioni muscolari appena descritte. La laringe produce un suono pressato, con la ipercontrazione delle corde vocali e delle false corde (che arrivano a coprire le corde vere, anche per un avvicinamento delle aritenoidi al piede dell’epiglottide) (Fig. 15).

La selezione dell’armonico può avvenire in tre modi distinti:
1 – Si può spostare la punta della lingua avanti o indietro lungo il palato (come avviene nello stile Khomei), senza rigonfiarla. Lo spostamento verso i denti permette di selezionare le armoniche più acute e lo spostamento verso il velo le armoniche più gravi (Fig. 5).

2 – Si può tener fissa la posizione della punta della lingua dietro i denti e muovere il corpo e la base della lingua, gonfiandola verso il velo palatino o abbassandola fra i denti (stile Sigit).

3 – Una terza possibilità prevede di muovere la radice della lingua a livello della gola piuttosto che lungo il palato. Si muove la base della lingua in avanti fino a far comparire le vallecule glosso-epiglottiche (spazi fra la radice della lingua e l’epiglottide), facendo emergere gli armonici medio-alti. Per gli armonici più alti, l’epiglottide oscilla in avanti chiudendo le vallecule (Levin et al., 1999).

In ogni caso leggeri movimenti delle labbra permettono di aggiustare in maniera più precisa la posizione della formante sull’armonico voluto.

Tran Quang Hai ha scoperto anche un altro metodo per produrre scale di armonici, che consiste nel tener la lingua fissa pressata con i molari superiori e di articolare ciclicamente il solito passaggio vocalico /u/ e /i/. Gli armonici prodotti sono molto acuti e coprono un rango che può andare da 2000 a 3500 Hz. Questo metodo ha un interesse puramente dimostrativo delle possibilità di difonia, visto che non permette la selezione della nota voluta (Tran Quang, 1991a).

Fig. 6 Nel canto Kargiraa (sinistra) le aritenoidi entrano in vibrazione, a differenza del canto tibetano (destra).

Stile Kargiraa

         In questo stile di canto le fondamentali sono in un registro estremamente basso (fino al La 55 Hz, ma anche sotto). Il suono prodotto è molto intenso e ricco di componenti armoniche (Fig. 7). Il canto utilizza la 6°, 7°, 8°, 9°, 10° e 12° parziale, corrispondenti a Sol4 392 Hz, La#4- 457 Hz, Do5 523 Hz, Re5 588 Hz, Mi5- 654 Hz, Sol5 784 Hz, quando la fondamentale sia un Do 65.4 Hz. La selezione dell’armonico è fatta mediante l’articolazione di una particolare vocale (/u/, /o/, //, /a/, ecc.), che il cantante ha imparato ad associare con la nota voluta. In questo canto possono entrare in vibrazione anche le strutture sopraglottiche (le cartilagini aritenoidi, le false corde vocali, le pliche ariepiglottiche che connettono le aritenoidi all’epiglottide, e il piede dell’epiglottide) (Levin et al., 1999), con una fondamentale che è una ottava sotto il registro della voce normale, ma che può arrivare ad una ottava ed una quinta sotto al normale (Fuks et al., 1998). Nel caso degli esempi di Kargiraa cantati daTran Quang Hai, abbiamo riscontrato con la fibroendoscopia che le aritenoidi entrano in vibrazione, pressate tra loro e contro il piede dell’epiglottide, nascondendo completamente le corde vocali(Fig. 6). L’onda mucosa della “nuova glottide” viene prodotta nella fessura tra le due aritenoidi (Fig. 6). Una situazione analoga si viene a realizzare negli operati di laringectomia sub-totale, in cui vengono asportate le corde vocali e parte dell’epiglottide, lasciando intatte solo le aritenoidi. In effetti il timbro della voce nel Kargiraa ricorda quello dei laringectomizzati.

Fig. 7 Tuva: Vasili Chazir canta “Artii-sayir” nello stile Kargiraa (Smithsonian/Folkways 18)
La fondamentale è un Si1 61.2 Hz. Gli armonici difonici sono 6° (Fa#4- 367 HZ), 8° (Si4 490 Hz), 9° (Do#5 550 Hz), 10° (Re#5- 612 Hz) e 12° (Fa#5- 734 Hz). Chiaramente visibili fra 950 e 1600 Hz gli armonici in ottava con quelli difonici. Attorno ai 2600-2700 Hz si nota una ulteriore zona formantica che amplifica la 43° e 44° armonica

Ci sono varianti di Kargiraa nella tradizione Tuva: il Kargiraa della Montagna (Dag Kargiraa), praticato sulle montagne producendo un eco e cantando con esso, e il Kargiraa della Steppa (Xovu Kargiraa), usato quando si cavalca con il vento che entra nell’angolo della bocca e amplifica gli armonici. Il Kargiraa della Montagna utilizza il registro più grave e aggiunge la nasalizzazione del suono. Si caratterizza per una risonanza di petto e una tensione sulla gola più moderata. il Kargiraa della Steppa si differenzia per le fondamentali più elevate, una contrazione maggiore della gola, e una risonanza di petto minima. Un terzo tipo di Kargiraa è quello detto del “ventaglio” (Chelbig Kargiraa), che prende in nome dall’uso di un ventaglio usato per produrre un flusso d’aria davanti alla bocca e generare vari effetti di Kargiraa.

Si deve distinguere il Kargiraa dei Tuva o dei Mongoli dal canto dei monaci tibetani, in cui la frequenza fondamentale bassa (circa 60 Hz) è invece ottenuta con il massimo rilassamento o allentamento possibile delle corde vocali, e in cui non si verifica la vibrazione delle strutture sopraglottiche, che risultano anzi contratte (Fig. 6). Il canto tibetano può invece rientrare nella categoria stilistica del Borbannadir con fondamentali basse.

Una ulteriore distinzione va fatta con l’effetto di friggio o crepitio (vocal fry o creaky voice), caratterizzato da un timbro metallico, che si può ottenere con pulsazioni glottiche di varia frequenza (anche molto bassa) e che però non presenta difonia (vedere un repertorio completo in Kavash, 1980).

Stile Borbannadir

Questo stile è caratterizzato da fondamentali nel registro basso o baritonale. Si distingue dal Kargiraa per fondamentali un po’ più elevate (Fig. 8), per la risonanza più nasale, e per una pulsazione ritmica, con cui i cantanti imitano il mormorio dell’acqua nei ruscelli (Fig. 9), il cinguettio degli uccelli, ecc. Il termine Borbannadir significa in effetti “rotolare” e indica tanto l’effetto di trillo delle armoniche, come il suoni più grave nei testi antichi. Il cantante riesce a creare un effetto di trifonia fra la fondamentale, un primo livello di armoniche a quinte parallele (rinforzando il 3° armonico) e un secondo livello con il tremolo delle armoniche superiori (Fig. 9). Per quanto riguarda il suono glottico, non c’è l’intervento delle strutture sopra-laringee.

Proprio per la parentela con il Kargiraa, il cantante può passare da uno stile all’altro nello stesso brano musicale.

Fig. 8 – Tuva, Stile Borbannadir: la fondamentale è un Fa#2 92 Hz molto attenuato. La pulsazione di circa 6 Hz è evidente soprattutto sulla 8°,9° e 11° armonica

Stile Khomei

Khomei (che significa gola o faringe) è il termine usato per indicare il Canto Difonico in generale, ma anche una modalità distinta dalle altre. È considerato lo stile più antico da molti cantanti Tuva ed è quello che si è imposto per la sua facilità e dolcezza tecnica in tutto l’Occidente. Il canto Khomei è caratterizzato da una vibrazione glottica normale e rilassata, senza ipercontrazione delle aritenoidi (come ad esempio nello stile Sigit, vedi Fig. 11), e dal rilassamento dei muscoli addominali. Alcuni cantanti utilizzano anche abbellimenti come il vibrato.

 

Fig. 9 – Tuva: Anatoli Kuular – stile Borbannadir con fondamentale acuta (Mi3+ 169 Hz). Si tratta di una trifonia, data dalla fondamentale, il 3° armonico molto forte (Si4+ 507 Hz) in intervallo di 5° con il Mi3) e il tremolo evidente soprattutto sulla 6° armonica (Si5+ 1014 Hz)

Fig. 10 – Tuva: stile Khomei. La fondamentale è un Fa#3+ 189 Hz piuttosto debole. Gli armonici usati qui sono 6°, 7°, 8°, 9°, 10° e 12°, corrispondenti a Do#6+ 1134, Mi6 1323 Hz, Fa#6+ 1512 Hz, Sol#6+ 1701 Hz, La#6+ 1890 Hz, Do#7+ 2268 Hz.

 

Fig. 11 Le aritenoidi nel canto difonico con tecnica Khomei sono in una posizione più arretrata rispetto allo stile Sigit (fig. 15). Il piano glottico è visibile e mostra le corde vocali nella fase di chiusura del ciclo vibratorio.

Stile Ezengileer

La parola Ezengileer significa “staffa” e vuole indicare che questo stile è caratterizzato da variazioni ritmiche simili al suono che le staffe metalliche producono sotto l’appoggio periodico dei piedi quando si sta galoppando (Fig. 12). L’Ezengileer è una variante dello stile Sigit, caratterizzato da oscillazioni ritmiche veloci fra le armoniche difoniche. C’è una grande varietà di timbro da un cantante all’altro, uniti da questo elemento comune che è il ritmo “del cavallo”. Attualmente è raro sentirlo eseguire ed è giudicato uno stile piuttosto difficile

 

Fig. 12 – Tuva, Stile Ezengileer.La fondamentale è un La#2 117 Hz

Fig. 13 Tuva: stile Sigit.La fondamentale è un Mi3+ 167 Hz di intensità molto debole. Gli armonici usati qui sono 8°, 9°, 10° e 12°, corrispondenti a Mi6+ 1336 Hz, Fa#6+ 1503 Hz, Sol#6+ 1670 Hz, Si6+ 2004 Hz. Si nota la scansione ritmica dovuta al passaggio veloce verticale fra le armoniche, con una periodicità variabile di circa 900 ms. È presente una seconda zona di risonanza in alta frequenza attorno ai 3000-3200 Hz

Fig. 14 Mongolia: Ganbold canta un Kevliin Xöömi (Xöömi di ventre, simile allo stile Sigit Tuva). La fondamentale è un Sol# 208 Hz piuttosto debole. Gli armonici usati qui sono 6°, 7°, 8°, 9°, 10° e 12°, corrispondenti a Re#6 1248 Hz, Fa#6- 1456 Hz, Sol#6 1664 Hz, La#6+ 1872 Hz, Do7- 2080 Hz, Re#7 2496 Hz. Presenza di un vibrato molto ampio con una modulazione di frequenza di circa 6 Hz

 

Stile Sigit

Sigit significa “fischio” ed in effetti questo stile è caratterizzato da una difonia, in cui la fondamentale e le armoniche basse sono molto indebolite e poco percepibili. L’armonico esaltato dalla risonanza sovrasta il bordone con un suono flautato (Fig. 13-14). In genere il brano comincia con un testo cantato, senza armonici percepibili. Alla fine della frase, il cantante intona il bordone su una fondamentale media (da Mi3 165 Hz a La3 220 Hz), su cui costruisce la linea melodica delle armoniche. In genere gli intervalli cantati corrispondono alla 9°, 10°, 12° armonica, ma si ascoltano anche melodie sulla 8°, 9°, 10°, 12° e 13° parziale.

Questo stile richiede una pressione notevole sul diaframma e una ipercontrazione della glottide. Il posizionamento della lingua è particolarmente critico dovendo selezionare armonici in alta frequenza (fino a 2800 Hz circa) e dunque molto vicini fra di loro. La fibroendoscopia sulla laringe di Tran ha mostrato una posizione delle aritenoidi molto avanzato a coprire quasi le corde vocali (fig. 15). L’effetto della costrizione del tratto vocale alla glottide è stato illustrato in fig. 3: l’energia spettrale è spostata sulle alte frequenze, attenuando la fondamentale e le armoniche basse.

Fig. 15 Stile Sigit. Le aritenoidi si spostano marcatamente in avanti fino a nascondere il piano glottico. L’energia spettrale si distribuisce sulle alte frequenze attenuando la fondamentale e le componenti basse.

Bibliografia

Aksenov, A.N. (1964). “Tuvinskaja narodnaja muzyka”, Mosca.

Aksenov, A.N. (1967). “Die stile der Tuvinischen zweistimmigen sologesanges”, Sowjetische Volkslied- und Volksmusikforschung , pp. 293-308, Berlin.

Aksenov, A.N. (1973). “Tuvin folk music”, Journal of the Society for Asian Music, Vol. 4, n. 2, pp. 7-18, New York.

Bregman, A. (1990). Auditory scene analysis: the perceptual organization of sound, MIT Press, Cambridge.

Dargie, D. (1985). “Some Recent Discoveries and Recordings in Xhosa Music”, 5th Symposium on Ethnomusicology, University of Cape Town, International Library of African Music (ed), pp. 29-35, Grahamtown.

Desjacques, A. (1985). “Une considération phonétique sur quelques techniques vocales diphoniques mongoles”, Bulletin du Centre d’Etudes de Musique Orientale, 31, pp. 46-55, Paris.

Dmitriev, L. – Chernov, B. – Maslow, V. (1983). “Functioning of the voice mechanism in double voice Touvinian singing”, Folia Phoniatrica, Vol. 35, pp. 193-197.

Fant, G. (1960). Acoustic theory of speech production, Mouton, The Hague.

Ferrero F. – Croatto L. – Accordi M. (1980). “Descrizione elettroacustica di alcuni tipi di  vocalizzo di Demetrio Stratos”, Rivista Italiana di Acustica, Vol. IV, n. 3, pp. 229-258.

Ferrero, F., Ricci Maccarini, A., Tisato, G. (1991). “I suoni multifonici nella voce umana”, Proc. XIX Convegno AIA, Napoli, pp. 415-422.

Fletcher, H., Munson, W.A. (1933). “Loudness, Its Definition, Measurement and Calculation”,
Vol. 5, 2, pp. 82-108.

Fuks L., Hammarberg B.,Sundberg J. (1998): “A self-sustained vocal-ventricular phonation mode: acoustical, aerodynamic and glottographic evidences”, KTH TMH-QPSR 3/1998, pp. 49-59, Stockholm

Garcia, M. (1847). Traitè complet de l’art du chant, Paris.

Gunji, S. (1980): “An acoustical consideration of Xöömij”, Musical Voices of Asia, pp. 135-141, The Japan Foundation (ed), Heibonsha Ltd, Tokyo.

Hamayon, R. 1980: “Mongol Music”, New Grove’s Dictionary of Music and Musicians 12, pp. 482-485, Stanley Sadie (ed), MacMillan Publishers, Londres.

Harvilahti, L. (1983). “A Two Voiced Song With No Word”, Suomalais-ugrilaisen seuran aikakauskirja 78, pp. 43-56, Helsinki.

Kavasch D. (1980). “An introduction to extended vocal techniques”, Report of CME, Univ. of California, San Diego, Vol. 1, n. 2, pp. 1-20, con cassetta di esempi sonori.

Jakobson, R. (1968). Child language, aphasia and phonological universe, La Hayes, Mouton.

Laneri, R. (1983). “Vocal techniques of overtone production”, NPCA Quarterly Journal, Vol XII, n. 2-3, pp. 26-30.

Laneri, R. (2002). La voce dell’arcobaleno, Ed. Il Punto d’Incontro, Vicenza.

Leotar, F. (1998). “Etudes sur la musique Touva”, maîtrise de l’Université de Nanterre – Paris X, 128 pages, 2 cassettes.

Leothaud, G. (1989). “Considérations acoustiques et musicales sur le chant diphonique”, dossier n° 1, Le chant diphonique, pp. 17-43, Institut de la Voix, Limoges.

Levin, Th. – Edgerton, M. (1999). “The Throat Singers of Tuva”, http://www.sciam.com/1999/0999issue/0999levin.html

Pailler, J.P. (1989). “Examen video du larynx et de la cavité buccale de Monsieur Trân Quang Hai”, dossier n°1, Le Chant Diphonique, pp. 11-13, Institut de la Voix, Limoges.

Pegg, C. (1992). “Mongolian conceptualizations of Overtone Singing (Xöömii)”, The British Journal of Ethnomusicology (1), pp. 31-53, Londres.

Plomp, R. (1967). “Pitch of complex tones”, JASA, Vol 41 (6), pp. 1526-1533.

Rachele, R. (1996). “Overtone Singing Study Guide”, Cryptic Voices Productions (ed), pp. 1-127, Amsterdam .

Sauvage, J.P. (1989). “ Observation clinique de Monsieur Trân Quang Hai”, dossier n° 1, Le Chant diphonique, pp. 3-10, Institut de la Voix, Limoges.

Smith, H., Stevens, K.N., Tomlinson, R.S. (1967). “On an unusual mode of singing of certain Tibetan Lamas”, JASA. 41 (5), pp. 1262-4, USA.

Stevens K. (1998), Acoustic Phonetics, MIT Press, Cambridge.

Sundberg, J. (1987). The science of the singing voice, Northern Illinois University Press, De Kalb, Illinois.

Tisato, G. (1989a), “Analisi e sintesi del Canto Difonico”, Proc. VII Colloquio di Informatica Musicale (CIM), Cagliari, pp. 33-51, 1989.

Tisato, G. (1989b), “Il canto degli armonici”, in Culture Musicali, Quaderni di Etnomusicologia, Ed. La Casa Usher, Vol. 15-16, pp. 44-68.

Tisato, G. – Ricci Maccarini, A.R. (1991). “Analysis and synthesis of Diphonic Singing”, Bulletin d’Audiophonologie, Vol. 7, n. 5&6, pp. 619-648, Besançon.

Tongeren, M. Van (1994). “Xöömij in Tuva: new developments, new dimensions”, Thèse de maîtrise, Ethnomusicologisch Centrum “Jaap Kunst”, Universiteit van Amsterdam.

Tongeren, M. Van (1995). “A Tuvan perspective on Throat Singing”, Oideion, The Performing Arts Worldwide, 2, pp. 293-312, Université de Leiden.

Tran Quang Hai (1975). “Technique de la voix chantée mongole: Xöömij”, Bulletin du CEMO, n. 14 & 15, pp. 32-36, Paris.

Tran Quang Hai – Guilou, D. (1980). “Original research and acoustical analysis in connection with the xöömij style of biphonic singing”, Musical Voices of Asia, pp. 162-173, The Japan Foundation (ed), Heibonsha Ltd, Tokyo.

Tran Quang Hai (1989). “Réalisation du chant diphonique”, dossier n°1, Le Chant diphonique, pp. 15-16, Institut de la Voix, Limoges.

Tran Quang Hai – Zemp, H. (1991a). “Recherches expérimentales sur le chant diphonique”, Cahiers de Musiques traditionnelles, Vol. 4, pp. 27-68, Genève.

Tran Quang Hai (1991b). “New experimental about the Overtone Singing style”, Bulletin d’Audiophonologie, Vol. 7, n. 5&6, pp. 607-618, Besançon.

Tran Quang Hai (1995). “ Le chant diphonique: description, historique, styles, aspect acoustique et spectral”, EM, Annuario degli Archivi di Etnomusicologia dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, n. 2, pp. 123-150, Roma.

Tran Quang Hai (1997a). “Recherches introspectives sur le chant diphonique et leurs applications”, Penser La Voix, (ed) La Licorne, pp. 195-210, Poitiers.

Tran Quang Hai (1997b). “ Overtones in Central Asia and in South Africa (Xhosa Vocal Styles), Proceedings of the First South African Music and Dance Conference and 15th Symposium on Ethnomusicology, pp. 422-432, Univ. de Cape Town, Afrique du Sud.

Tran Quang Hai (1998). “ Survey of overtone singing style”, Die Ausdruckswelt der Stimme, 1-Stuttgarter Stimmtage/ Horst Gunderman, (ed) Hüthig, pp. 77-83, Allemagne.

Tran Quang Hai (1999). “Overtones used in Tibetan Buddhist Chanting and in Tuvin Shamanism”, Ritual and Music, Lithuanian Academy of Music, Department of Ethnomusicology, pp. 129-136, Vilnius.

Tran Quang Hai (2000). “Musique Touva”, www.baotram.ovh.org\tuva.html

Vlachou, E. (1985). “Recherches vocales contemporaines: chant diphonique”, Thèse de maîtrise, Université de Paris VIII-Saint Denis, direction de D. Charles, 90 pages, Paris.

Walcott, R. (1974). “The Chöömij of Mongolia – A spectral analysis of overtone singing”, Selected Reports in Ethnomusicology 2 (1), pp. 55-59, UCLA, Los Angeles.

Whitfield, I. C. (1978). “The neural code”. In Handbook of perception, (ed) Carterette & Friedman, Academic, Vol IV, 5, New York.

Zue, V. (1989). “Acoustic theory of speech production”, preliminary draft, Dep. Electrical Eng. & Computer Science, MIT, Cambridge.

Zwicker, E., Flottorp, G., Stevens, S. S. (1957). “Critical bandwidth in loudness summation”. JASA, Vol. 29 (5), pp. 548-557.

Discografia

TUVA

“Tuva: Voices from the Center of Asia”, Smithsonian Folkways CD SF 40017, Washington, USA, 1990.

“Tuva: Voices from the Land of the Eagles”, Pan Records, PAN 2005 CD, Leiden, Netherlands, 1991.

“Tuva: Echoes from the Spirit World”, Pan Records, PAN 2013 CD, Leiden, Netherlands, 1992.

“Tuvinian Singers and Musicians – Ch’oomej: Throat-Singing from the Center of Asia”, World Network, Vol. 21, USA, 1993.

“Huun-Huur-Tu: Old Songs and Tunes of Tuva”, Shanachie Records 64050, Newton, USA, 1993.

“Huun-Huur-Tu: The Orphan’s Lament”, Shanachie Records 64058, Newton, USA, 1994.

“Huun-Huur-Tu: If I’d Been Born an Eagle”, Shanachie Records, Newton, USA, 1997.

“Shu-De, Voices from the Distant Steppe”, Real World Records, CD RW 41, UK, 1994.

“Musiques traditionnelles d’Asie centrale: Chants Harmoniques Touvas”, Silex Y 225222, Paris, France, 1995.

“Shu-de / Kongurei: Voices from Tuva”, New Tone NT6745, Robi Droli, San Germano, Italia, 1996.

“Chirgilchin: The Wolf and the Kid”, Shanachie Records, Newton, USA, 1996.

“Deep in the Heart of Tuva”, Ellipsis Arts, USA, 1996.

MONGOLIA

“Mongolie: Musique et Chants de tradition populaire”, GREM G 7511, Paris, France, 1986.

“Mongolie: Musique vocale et instrumentale”, Maison des Cultures du Monde, W 260009, collection INEDIT, Paris, France, 1989.

“Mongolian Folk Music”, Hungaroton, HCD 18013-14, UNESCO, Budapest, Hongrie, 1990.

“White Moon”, Pan Records, PAN 2010CD, Leiden, Netherlands, 1992.

“Folk Music from Mongolia-Karakorum”, Hamburgisches Museum für Völkerkunde, Hambourg, Allemagne, 1993.

“Vocal & Instrumental Music of Mongolia”, Topic Records TSCD909, London, UK., 1994.

“Jargalant Altai: Xöömii and Other Vocal and Instrumental Music from Mongolia”, Pan Records PAN 2050CD, Ethnic Series, Leiden, Netherlands, 1996.

RUSSIA

“Uzlyau: Guttural Singing of the Peoples of the Sayan, Altai and Ural Mountains”, Pan Records PAN 2019CD, Leiden, Netherlands, 1993.

“Chant Épiques et Diphoniques: Asie Centrale, Sibérie, Vol 1”, Maison des Cultures du Monde, W 260067, Paris, France, 1996.

TIBET

“The Gyuto Monks: Tibetan Tantric Choir”, Windham Hill Records WD-2001, Stanford, California, USA, 1987.

“The Gyuto Monks: Freedom Chants from the Roof of the World”, Rykodisc RCD 20113, Salem, Maryland, USA, 1989.

“Tibet: The heart of Dharma. Buddha’s teachings and the music they inspired”, Ellipsis Arts 4050, New York, USA, 1996.

SUD AFRICA

“Le chant des femmes Xhosa”, The Ngqoko Women’s Ensemble, VDE CD 879, 1996.

TRAN QUANG HAI : CHANT DIPHONIQUE / OVERTONE SINGING / HÁT ĐỒNG SONG THANH / BIBLIOGRAPHIE

tran-quang-hai-overtone-teacher

CHANT DIPHONIQUE / OVERTONE SINGING / HAT DONG SONG THANH

BIBLIOGRAPHIE

 

AKSENOV, A.N. 1964: Tuvinskaja Narodnaja Muzyka, Moscou.

AKSENOV, A.N 1967: “Die Stile der Tuvinischen zweistimmigen
Sologesanges”,Stockmann, E. (editeur): Sowjetische Volkslied- und Volksmusikforschung : 293-307, Berlin

AKSENOV, A.N. 1973: “Tuvin Folk Music”, Journal of the Society for Asian
Music 4(2):7- 18, New York.

BADRAA, Z. 1981: “Xöömij” i “Urtyn duu”, specificeskie Javienija
Mongol’skoj tradicionnoj klassiceskoj muzyki”, Professional’naja Muzyka
Ustoj Tradicij Narodov Bliznevo Vostoka i Sovremennost : 116-119,
Tachkent.

BADRAA, Z. 1986: “L’art Xöömij”, Les Nouvelles de Mongolie (9): 18-19,
Mongol Press.

BATZENGEL 1978: “Urtyn duu, Xöömii and Morin Xuur”, Muscial Voices of Asia:52-53, Tokyo.

BELFER, R. 1986: “Chant harmonique: découvrer votre deuxième voix”,
Médecines Douces (77): 50-53, Paris.

BLOOTHOOFT G., BRINGMANN E., van CAPELLEN M., Van LUIPEN, J.B., THOMASSEN, K.P. 1992: “Acoustic and Perception of Overtone Singing”, Journal of the Acoustical Society of America, JASA 92 (4), Part.1: 1827-1836, USA

BOREL-MAISONNY S. & CASTELLENGO, M.1976: “Etude radiographique des
mouvements oro-pharyngée pendant la parole et le jeu instrumental”,
Bulletin du Groupe d’Acoustique Musicale (86): 35p, Unversité de Paris VI.

COSI, P. & TISATO, G. 2003 : « On the Magic of Overtone Singing », Voce, Canto, Parlato / Studi in Onore di Franco Ferrero , Unipress (publisher): 83-100, Padova, Italie

 

DARGIE, D. 1985: “Some Recent Discoveries and Recordings in Xhosa Music”,
Papers presented at the 5th Symposium on Ethnomusicology,University
of Cape Town, International Library of African Music (ed):29-35,Grahamtown.

DARGIE, D. 1988: Xhosa Music / Its Techniques and Instruments, with a
Collection of Songs, David Philip, 235p, Cape Town & Johannesburg, Afrique du Sud

DARGIE, D. 1991:”Umngqokolo: Xhosa overtone singing and the song
Nondel’ekhaya”, African Music 7(1): 33-47, Grahamtown. Afrique du Sud

DARGIE, D. 1993: “Thembu Xhosa Umngqokolo Overtone Singing: The Use of the Human Voice as a Type of “Musical Bow”, paper for the ICTM Conference, manuscript, Berlin, Allemagne .

DESJACQUES, A. 1985: “Une considération phonétique sur quelques techniques
vocales diphoniques mongoles”, Bulletin du Centre d’Etudes de Musique
Orientale 31: 46-55, Paris.

DESJACQUES, A. 1993: Chants de l’Altai Mongol, thèse de doctorat , nouveau
régime, sous la direction du Prof. Manfred Kelkel et du Prof. Jacques
Legrand, Université de Paris IV-Sorbonne, 389p., Paris. (chapitre 1: Le
Xöömij : 7-108), avec une cassette audio.

DEUTSCH, W.A. et FÖDERMAYR, F.1992: “Zum Problem des zweistimmigen
Sologesanges Mongolischer une Turk Völker”, Von der Vielfalt Musikalischer
Kultur, Festschrift für Josef Kuckerts (Wort und Musik 12), Verlag Ursula
Müller-Speiser, Anif/Salzburg :133-145, Salzburg.

DMITRIEV, L.B.,  CHERNOV, B.P., & MASLOV, V.T.1983: “Functioning of the Voice
Mechanism in Double Voice Touvinian Singing”, Folia Phoniatrica 35 : 193-197.

DMITRIEV, L.B., CERNOV, B.P., & MASLOV? V;T. 1992: “Tajna tuvinskovo “dueta” ili svojstvo gortazni celoveka formirovatj mechanism aerodinamiceskovo svista”, Novosibirsk, Russie .

EDGERTON, M. & LEVIN , Th. 1999: “Le Chant des Touvas”, Pour la Science
265: 50-58, Paris.

FERRERO, F., CROATTO, L., ACCORDI, M. 1980: “Descrizione elettroacustica di alcuni tipi di vocalizzo di Demetrio Stratos”, Rivista Italiana di Acustica 4(3): 229-258, Italie

FERRERO, F., RICCI MACCARINI, A., TISATO, G. 1991 : « I Suoni Multifonici Nella Voce Umana »,  Proceedings of XIX Convegno AIA : 415-422, Naples, Italie

FÖDERMAYER, F.1983: “Zum Konzept einer vergleichend-systematischen
Musikwissenschaft”, Musikethnologische Sammelbände 6: 25-39.

FUKS, L.,  HAMMARBERG B., SUNDBERG, J. 1998: „A Self-Sustained Vocal-Ventricular Phonation Mode: Acoustical, Aerodynamic and Glottographic Evidences“, KTH TMH- QPSR 3: 49-59, Stockholm, Suede .

GRAWUNDER, S. 1999: Die Erforschung eines besonderen Stimmgebrauchs – Obertongesang versus Kehgesand. Diplomarbeit, Universität Halle, unveröffentlicht (aktualisierte electronische version unter : www.fonetik.de/dip/index.htm)

GRAWUNDER, S. 2003: „Unusual Phonetic and Acoustic Features in Certain Tuvan Throat Singing Styles”, Scientific Center of Research “Xoomei”, Kyzyl, Tuva (to be published)

GRAWUNDER , S. 2003: “Revitalizations, Modern Performance Forms and Disappearances of Hakas, Altai, Tuvan and Mongolian Oral Traditions”, Eingereicht zur Intern.Conference on Contemporary Oral Traditions in Central Asia, University of Manchester, Angleterre, (postponed reporté)

GRAWUNDER S. 2003: “Der Südsibirische Kehlgesang als Gegenstand Phonetischer Untersuchungen“, Gegenstandsauffassung und Aktuelle Phnotische Forschungen der halleschen Sprechwissenschaft: 53-91, Peter Land (publisher), Halle, Allemagne .

GUNJI, 1980: “An Acoustical Consideration of Xöömij”, Musical Voices of
Asia : 135-141, The Japan Foundation (éd), Heibonsha Ltd, Tokyo.

HAMAYON, R. 1980: “Mongol Music”, New Grove’s Dictionary of Music and
Musicians 12: 482-485, Stanley Sadie (éd), MacMillan Publishers, Londres.

HARVILAHTI, L.1983: “A Two Voiced Song With No Word”, Suomalais-ugrilaisen seuran aikakauskirja 78: 43-56, Helsinki.

HARVILAHTI, L. & KASKINEN, H. 1983: “On the Application Possibilities of
Overtone Singing”, Suomomen Antropologi 4: 249-255, Helsinki.

KAVASCH, D. 1980: “An Introduction to Extended Vocal Techniques”, Report of CME, University of California, San Diego (UCSD), 1(2) : 1-20, San Diego, USA

KYRGYS, Z. 1994: “Hoomej-pamjatnik samobytnoj kultury tuvinskovo I drugich narodov Asii “, Meloii “Hoomeja” : 13-16, Kyzyl, Tuva

LANERI, R. 1983: “Vocal Techniques of Overtone Production”,NPCAQuarterly
Journal 12(2-3): 26-30.

LEIPP, E. 1971: “Considération acoustique sur le chant diphonique”,
Bulletin du Groupe d’Acoustique Musicale 58: 1-10, Paris.

LENTIN, J-P. 1986: ” Je fais chanter tout mon corps”, Actuel 81-82:142-145, Paris.

LEVIN, Th. – EDGERTON, M. 1999: “Le Chant des Touvas”, Pour la Science
265: 50-58, Paris

LEOTAR, F. 1998: Etudes sur la musique touva, maîtrise de l’Université de
Nanterre – Paris X, 128 pages, 2 cassettes.

LEOTHAUD, G. 1989: “Considérations acoustiques et musicales sur le chant
diphonique”, Le chant diphonique, dossier n° 1: 17-43, Institut de la Voix, Limoges.

NATTIEZ, J.J. 1999 : « Inuit Throat Games and Siberian Throat Singing : A Comparative, Historical, and Semiological Approach”, ETHNOMUSICOLOGY 43: 399-418, USA .

NEUSCHAEFER-RUBE, C., SAUS, W., MATERN, G., MALTE, K., KLAJMAN, S. : 2000: „Sonographische und Endoskopische Untersuchungen beim Obertonsingen“, Geissner , H.(editeur): „Stimmkulturen – 3- Stuttgarter Stimmtage 2000“: 219-222, St.Ingbert (publisher), Stuttgart , Allemagne .

PAILLER, J.P. 1989: “Examen video du larynx et de la cavité buccale de
Monsieur Trân Quang Hai”, dossier n°1 Le Chant diphonique : 11-13,
Institut de la Voix, Limoges.

PEGG, C. 1992: “Mongolian Conceptualizations of Overtonesinging (xöömii )”,
The British Journal of Ethnomusicology (1) : 31-53, Londres.

PEGG, C. 2001: Mongolian Music, Dance and Oral Narrative, , Londres, Angleterre .

RACHELE, R. 1996: “Overtone Singing Study Guide”, Cryptic Voices
Productions (ed), 127pages, 71 transcriptions musicales, 15 sonagrammes, 1
CD, Amsterdam .

SAUS, W. 2002 : « Nutzen von Obertongesand für westliche Sänger und Chorleiter“, Geissner , H.(editeur): Stimmkulturen -3. Stuttgarter Stimmtage 2000 : 247-248, St. Ingbert (publisher), Stuttgart , Allemagne .

SAUVAGE, J.P. 1989: ” Observation clinique de Monsieur Trân Quang Hai”,
dossier n° 1 Le Chant diphonique : 3-10, Institut de la Voix, Limoges.

SMITH, H., STEVENS, K.N., and TOMLINSON, R.S., 1967: “On an unusual mode of singing of certain Tibetan Lamas”, in Journal of the Acoustical Society of
America 41 (5): 1262-4, USA

SUNBERG, J. 1987: The Science of the Singing Voice? Northern Illinois University Press, De Kalb, Illinois, USA.

SUZUKEI, V.J. 1993: “Budonno-obertonovaja osnova tradisionnogo instrumental’nogo muzitsirovanija tuvintsev”, Kyzyl, Tuva

TATARINTSEV, B.I. 1998: “Problems of the Origin of Tuvan Throat Singing”, Kyzyl, Tuva

TISATO, G. & MACCARINI, A.R. 1991: “Analysis and Synthesis of Diphonic
Singing” (Analyse et synthèse du chant diphonique), Nouvelles Voies de la
Voix, 1ère partie, Bulletin d’audiophonologie
7(5&6): 619-648, Besançon.

TISATO, G. 1989 : « Analisi e sintesi del Canto Difonico », Proceedings VII Colloquio di Informatica Musicale (CIM)  33-51, Cagliari, Italie .

TISATO, G. 1989: “Analisi digitale dei suoni multifonici”, Proc. of III CIM
(Colloquio di Informatica Musicale)
: 107-128, Padova, Italie

TISATO, G. 1989: “Il canto degli armonici”, Nuove tecnologie et
documentazione etnomusicologica , Culture Musicali
n° 15 & 16.

TISATO, G., RICCI MACCARINI, A., TRAN QUANG HAI 2001 : « Caratteristiche fisiologiche e acoustiche del Canto Difonico », Proceedings of II Convegno Internazionale di Foniatria , 19pages, Ravenna, Italie (to be printed)

TISATO, G., COSI, P. 2003 : « On the Magic of Overtone Singing », Voce, Canto, Parlato / Studi in Onore di Franco Ferrero , Unipress (publisher): 83-100, Padova, Italie

TONGEREN, M. Van 1994: Xöömij in Tuva: New Developments, New Dimensions,Thèse de maîtrise dirigée par Dr. Ernst Heins, Ethnomusicologisch Centrum “Jaap Kunst”, Universiteit van Amsterdam, Pays-Bas.

TONGEREN, M. Van 1995: “A Tuvan Perspective on Throat Singing” in Oideion,
The Performing Arts Worldwide, 2:293-312, Centre de Non Western Studies,
Université de Leiden, Leiden.

TONGEREN, M. Van 1995: “A Worldwide Perspective on Overtone Singing”, CHOOMEJ Journal : 22-28, Kyzyl, Tuva .

TONGEREN, M. Van 2002: Overtone Singing – Physcis and Metaphysics of Harmonics in East and West, 1 accompanying CD, 271 pages, Amsterdam: Fusica. website: http://www.fusica.nl

TRAN QUANG HAI & GUILOU, D. 1980: “Original Research and Acoustical
Analysis in Connection with the Xöömij Style of Biphonic Singing”,Musical
Voices of Asia : 162-173, The Japan Foundation (éd), Heibonsha Ltd, Tokyo.

TRAN QUANG HAI & ZEMP,Hugo. 1991: “Recherches expérimentales sur le chant diphonique”, Cahiers de Musiques traditionnelles : VOIX vol.4: 27-68,
Ateliers d’ethnomusicologie /AIMP, Genève.

TRAN QUANG HAI, 1975: “Technique de la voix chantée mongole: xöömij”,
Bulletin du CEMO (14 & 15): 32-36, Paris.

TRAN QUANG HAI, 1983: “Note à propos du chant diphonique mongol”, Catalogue de l’exposition Mongolie-Mongolie, Musée de l’Homme (éd), Paris.

TRAN QUANG HAI, 1989: “Réalisation du chant diphonique”, dossier n°1 Le
Chant diphonique
: 15-16, Institut de la Voix, Limoges.

TRAN QUANG HAI, 1990: “Les Musiques vocales”, L’Esprit des Voix, C.Alès
(éd), La Pensée Sauvage: 43-52, Grenoble.

TRAN QUANG HAI, 1991: “New Experimental About the Overtone Singing Style”, (Nouvelles Expérimentations sur le chant diphonique),Nouvelles Voies de la Voix, 1ère partie, Bulletin d’adiophonologie 7(5&6): 607-618, Besançon.

TRAN QUANG HAI, 1991 : ” La voix dans les cultures extra-occidentales “, La Voix dévoilée : 164-186, Editions Romillat, Paris .

TRAN QUANG HAI, 1991 : ” Les différents styles de chant diphonique “, Actes de ‘Universon : 45-52, Narbonne .

TRAN QUANG HAI, 1992 : ” Instruments traditionnels et musiques à bourdon : la voix diphonique “, Autour de l’instrument de musique, Actes du IIème Colloque départemental d’éducation musicale en Seine et Marne, 1989 : 15-21, Melun .

TRAN QUANG HAI , 1992 : ” Pratique du chant dysphonique ou chant diphonique chez les personnes âgées “, 3ème Colloque d’Etude Clinique du Langage en Gériatrie : La voix du sujet âgé. Rééducation orthophonique , 30 (171) : 299-311, Paris .

TRAN QUANG HAI, 1995: ” Le chant diphonique: description, historique,
styles, aspect acoustique et spectral”, EM, ANnuario degli Archivi di
Etnomusicologia dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, 2:123-150, Rome.

TRAN QUANG HAI, 1997: “Recherches Introspectives sur le chant diphonique et
leurs applications”, Penser La Voix, (ed) La Licorne: 195-210, Poitiers.

TRAN QUANG HAI, 1997: ” Overtones in Central Asia and in South Africa
(Xhosa Vocal Styles), Confluences: Cross-Cultural Fusions in Music and
Dance, Proceedings of the First South African Music and Dance Conference
and 15th Symposium on Ethnomusicology: 422-432, (ed) Université de Cape
Town, Afrique du Sud.

TRAN QUANG HAI, 1998: ” Survey of overtone singing style”, Die
Ausdruckswelt der Stimme
, 1-Stuttgarter Stimmtage/ Horst Gunderman, Hüthig
(éditeur): 77-83, Allemagne.

TRAN QUANG HAI, 1999: “Overtones used in Tibetan Buddhist Chanting and in
Tuvin Shamanism”, Ritual and Music, Lithuanian Academy of Music, Department of Ethnomusicology (editeur): 129-136, Vilnius

TRAN QUANG HAI, 2000 : ” Some Experimental and Introspective Researches on Xoomij Overtone Singing “, Proceedings WESTPRAC VII (3-5 octobre 2000), vol.1, Université de Kumamoto : 593-598, Kumamoto, Japon

TRAN QUANG HAI, 2001 : ” Voix d’autres cultures “, Cinq Sens dans un Corps, 284 : 36-37, Paris .

TRAN QUANG HAI, 2001 : ” Chant Diphonique “, Science et Conscience 2 : 42-44, Luxembourg.

TRAN QUANG HAI, TISATO, G., RICCI MACCARINI, A. 2001 : « Caratteristiche fisiologiche e acoustiche del Canto Difonico », Proceedings of II Convegno Internazionale di Foniatria , 19pages, Ravenna, Italie (to be printed)

TRAN QUANG HAI, 2002 : « A la découverte du chant diphonique », in Guy Cornut (Coordinateur) Moyens d’investigation et pédagogie de la voix chantée : 117-132, Symétie (éditions), avec 1 CDRom, Lyon.

VARGYAS, L. 1968: “Performing Styles in Mongolian Chant”, Journal of the
International Folk Music Council : 70-72, Kingston.

VLACHOU, E. 1985: Recherches Vocales contemporaines: chant diphonique,
Maîtrise à l’Université de Paris VIII-Saint Denis, sous la direction de
Daniel Charles, 90 pages, Paris.

WALCOTT, R. 1974: “The Chöömij of Mongolia – A Spectral Analysis of
Overtone Singing”, Selected Reports in Ethnomusicology 2 (1): 55-59, UCLA, Los Angeles.

ZARLINO, G. 1558: Institutioni harmoniche, Venise. (cf. Tisato, G.).

ZEMP, H & TRAN QUANG HAI, 1991: “Recherches expérimentales sur le chant
diphonique”, (voir TRAN QUANG HAI & ZEMP, Hugo).

DISCOGRAPHIE

Cette discographie sélective ne comporte que des disques compacts (CD).

GENERALITES

” Les Voix du Monde “, Le Chant du Monde CMX 374 1010-12, collection CNRS- Musée de l’Homme, 3 CD avec un livret bilingue de 188p., Paris, 1996.

TUVA

“Tuva: Voices from the Center of Asia” ,Smithsonian Folkways CD SF 40017,
Washington, USA, 1990.

“Tuva: Voices from the Land of the Eagles” , Pan Records, PAN 2005 CD,
Leiden Hollande, 1991.

“Tuva- Echoes from the Spirit World” , Pan Records, PAN 2013CD, Leiden,
Hollande, 1992.

“Tuvinian Singers and Musicians – Ch’oomej: Throat Singing from the Center
of Asia”, World Network, vol.21, Etats-Unis, 1993.

“Huun Huur Tu/ Old Songs and Tunes of Tuva”, Shanachie 64050, Etats-Unis,
1993.

“Huun Huur Tu / The Orphan’s Lament”, Shanachie 64058, Etats-Unis, 1994.

“Shu-De, Voices From the Distant Steppe “, Womad production for RealWorld,
CD RW 41, Pays Bas, 1994.

“Musiques Traditionnelles d’Asie centrale/ Chants harmoniques Touvas” ,
Silex Y 225222, Paris, France, 1995.

“Shu-de / Kongurei/ Voices from Tuva” , New Tone NT6745, (ed) Robi Droli,
San Germano, Italie, 1996.

“Chirgilchin: The Wolf and the Kid”, Shanachie Records, Etats-Unis, 1996.
“Deep in the Heart of Tuva”, Ellipsis Arts, Etats-Unis, 1996.
“Huun Huur Tu – If I’d Been Born An Eagle”, Shanachie Records, Etats-Unis,
1997.

MONGOLIE

“Mongolie: Musique et Chants de tradition populaire” , GREM G 7511, Paris,
France, 1986.

“Mongolie : Musique vocale et instrumentale” , Maison des Cultures du
Monde, W 260009, collection INEDIT, Paris, France, 1989.

“Mongolian Music”, Hungaroton, HCD 18013-14, collection UNESCO, Budapest,
Hongrie, 1990.

“White Moon, traditional and popular music from Mongolia” , Pan Records,
PAN 2010CD, Leiden, Hollande, 1992.

“Folk Music from Mongolia / Karakorum” , Hamburgisches Museum für
Völkerkunde, Hambourg, Allemagne, 1993.

“Vocal & Instrumental of Mongolia” , Topic, World Series TSCD909, Londres,
Grande Bretagne, 1994.

“Jargalant Altai/ Xöömii and other vocal and instrumental music from
Mongolia” , Pan Records PAN 2050CD, Ethnic Series, Leiden, Hollande, 1996

SIBERIE

“Uzlyau : Guttural singing of the Peoples of the Sayan, Altai and Ural
Mountains” , Pan Records PAN 2019CD, Leiden, Hollande, 1993.

“Chant épiques et diphoniques : Asie centrale, Sibérie, vol 1”, Maison des
Cultures du Monde, W 260067, Paris, France, 1996.

TIBET

” The Gyuto Monks: Tibetan Tantric Choir ” , Windham Hill Records WD-2001,
Stanford, Californie, USA, 1987.

” The Gyuto Monks: Freedom Chants from the Roof of the World ” , RYKODISC RCD 20113, Salem, Maryland, USA, 1989.
” Tibet: The Heart of Dharma/ Buddha’s Teachings and the Music They Inspired ” Ellipsis Arts 4050, New York, USA, 1996.

FILMOGRAPHIE

LE CHANT DES HARMONIQUES

http://www.canalu.com/canalu/affiche_programme.php?programme_id=1440745852&chaine_habillage=512&vHtml=0&cycle_id=&num_sequence=&largeur=1024

film en 16mm, couleurs, 38 minutes, réalisé par Hugo Zemp, co-auteurs : TRAN Quang Hai et Hugo ZEMP, produit par le CNRS Audio Visuel, Paris, 1989. Existe également en version video VHS, version française et anglaise . Contact : www.videotheque.cnrs.fr

Sites Web pour avoir des informations sur le chant diphonique

www.tranquanghai.org

www.tranquanghai.net

http://tranquanghai.phapviet.com

www.khoomei.com

www.oberton.org

 

Moteur de recherche

www.google.fr

Taper un des mots suivants : tranquanghai , chant diphonique, overtonesinging, throatsinging, khoomei, harmonicsinging, canto difonico, canto diplofonico,

 

TRAN QUANG HAI : About the terminology used in overtone/undertone for the throat singing /overtone singing

tran-quang-hai-overtone-singing

Tran Quang Hai (UMR 8574, National Center for Scientific Research, France)

 

“KHOOMEI” or “THROAT SINGING is the name used in Tuva and Mongolia to describe a large family of singing styles and techniques in which a single vocalist  simultaneously produces two (or more) distinct tones . The lower one is the usual fundamental tone of the voice and sounds as a sustained drone or a Scottish bagpipe sound . The second corresponds to one of the harmonic partials and is like a resonating whistle in a high, or very high register . We transcribe in the simplest way the Tuvan term, for the lack of agreement between the different authors :

KHOMEI

KHÖÖMII

HO-MI

HÖ-MI

CHÖÖMEJ

CHÖÖMIJ

XÖÖMIJ

 

Throat Singing has almost entirely been an unknown form of art until rumours about Tuva and the peculiar Tuvan musical culture spread in the West, especially in North America, thanks to Richard Feynman, a distinguished American physicist, who was an ardent devotee of Tuvan matters  (today, partly because of Feynman’s influence, there exists a society called „Friends of Tuva“ in California, which circulates news about Tuva in the West.

 

This singing tradition is mostly practised in the Central Asia regions including Bashkortostan or Bashkiria (near Ural mountains), Altai and Tuva (two autonomous republics of the Russian Federation), Khakassia and Mongolia . But we can find examples worldwide in South Africa between Xhosa women, in the Tibetan Buddhist chanting, in Rajasthan, and also among the Dani tribes in Papu Guinea

 

The Tuvan people developed numerous different styles . The 5 different techniques are :

Sygyt (like a whistle with a weak fundamental)

Khoomei ( general term for throat singing and a particular style)

Borbangnadyr (similar to Kargyraa with higher fundamental)

Ezengileer ( rercognizable by the quick rhythmical shifts between diphonic harmonics)

Kargyraa (with very low fundamentals obtained by undertones)

 

In Mongolia, most throat singing styles take the name from the part of the body where they suppose to feel the vibratory resonance

XAMRYN XÖÖMI (nasal XÖÖMI)

BAGALZUURYN XÖÖMI (throat XÖÖMI)

TSEEDZNII XÖÖMI (chest XÖÖMI)

KEVLIIN XÖÖMI (ventral XÖÖMI)

XARKIRAA XÖÖMI (similar to Tuvan Kargyraa)

ISGEREX (rarely used style it sounds like a flute)

 

The Khakash people practise three types of Throat singing

KARGIRAR                                 like KARGYRAA (Tuva)

KUVEDER or KILENGE            like EZENGILEER (Tuva)

SIGIRTIP                                     like SYGYT (Tuva)

 

The peoples of the Altai Mountains use three terms

KARKIRAA                                like KARGYRAA (Tuva)

KIOMIOI                                    like KHOOMEI (Tuva)

SIBISKI                                      like SYGYT (Tuva)

 

The Bashkiria musical tradition uses the throat singing  UZLAU similar to Tuvan EZENGILEER) to accompany epic song

 

The Tibetan GYUTO monks have also a tradition of diphonic chant, related to the religious beliefs of the vibratory reality of the universe . They sing in a very low register in a way that resembles the Tuvan KARGYRAA method . The aim of  this tradition is mystical and consists in isolating the 10th harmonic partial of the vocal sound.

 

IN THE WESTERN WORLD

 

There are in the literature many terms to indicate the presence of different perceptible sounds in a single voice. If you have a look at the motor of reaearch (www.google.com ) , you will be astonished by the number of websites linked to throat singing KHOOMEI . I am going to establish a listing of unmbers of sites linked to each term according to GOOGLE motor research (28 December 2003 , date of consultation of GOOGLE)

 

KHOOMEI                                   1,710 sites

KARGYRAA                                883 sites

SYGYT                                         673 sites

EZENGILEER                            141 sites

BORBANGNADYR                     129 sites

THROAT SINGING                    8,980 sites

OVERTONE SINGING               2,500 sites

DIPHONIC SINGING                     65 sites

BIPHONIC SINGING                   121 sites

OVERTONING                            615 sites

HARMONIC SINGING               901 sites

FORMANTIC SINGING

HARMONIC CHANT

MULTIPHONIC SINGING         158 sites

BITONALITY

DIPLOPHONIA                          190 sites

VOCAL FRY

 

CANTO DIPLOFONICO             27 sites

CANTO DIFONICO                     138 sites

 

OBERTONSEGANG                    256 sites

 

According to the pioneer work in the domain of the vocal sounds made by the Extended Vocal Techniques Ensemble (EVTE) of San Diego University and bearing in mind that there is little agreement regarding classifications, the best distinctive criterion for the diphonia seems to be the characterization of the sound sources that produce the perception of the diphonic or multiphonic sound

 

Following that principle, we can distinguish between BITONALITY and DIPHONIA

 

BITONALITY : in this case, there are two distinct sound sources that produce two sounds. The pitches of the two sounds could be or not  in harmonic relationship. This category includes DIPLOPHONIA, BITONALITY , and VOCAL FRY

 

DIPHONIA : the reinforcement of one (or more) harmonic partials produces the splitting of the voice in two (or more) sounds. This category includes KHOMEI, THROAT SINGING, OVERTONE SINGING, DIPHONIC SINGING, BIPHONIC SINGING, OVERTONING, HARMONIIC SINGING, HARMONIC CHANT

 

BITONALITY

 

Diplophonia :

The vibration of the vocal folds is asymmetrical. It happens that after a normal oscillatory period, the vibration amplitude that follows is reduced. There is not the splitting of the voice in two sounds, but the pitch goes down one octave lower and the timbre assumes a typical roughness. For example, assuming as fundamental pitch a C3 130.8 Hz, the resulting pitch will be C2 65.4 Hz . If the amplitude reduction happens after two regular vibrations, the actual periodicity triplicates and  then the pitch lowers one octave and a 5th. The diplophonic voice is a frequent pathology of the larynx (as in unilateral vocal cord paralysis), but can be also obtained willingly for artistic effects (Demetrio Stratos was an expert of this technique)

 

Bitonality

The two sound sources are due to the vibration of two different parts of the glottis cleft . This technique requires a strong laryngeal tension . In this case , there is not necessarily a harmonic relationship between the fundamentals of the two sounds. In the Tuvan KARGYRAA style, the second sound is due to the vibration of the supraglottal structures (false folds, aryepiglottic folds that connects the arytenoids and the epiglottis, and the epiglottis root). In this case generally (but not always) there is a 2:1 frequency ratio between the supraglottal closure and vocal folds closure. As in the case of  Diplophonia, the pitch goes down on octave lower (or more)

 

Vocal fry

The second sound is due in this case to the periodic repetition of a glottal pulsation of different frequency . It sounds like the opening of a creaky door (another common designation is “creaky voice”) . The pulse rate of vocal fry can be controlled to produce a range from very slow single clicks to a stream of clicks so rapid to be perceived as a discrete pitch . Therefore vocal fry is a special case of bitonality : the perception of a second sound depends on a pulses train rate and not on the spectral composition of a single sound .

 

DIPHONIA

 

Diphonic and Biphonic  refer to any singing that sounds like two (or more) simultaneous pitches, regarless of technique. Use of these terms is largely limited to academic sources . In the scientific literature the preferred term to indicated Throat Singing is Diphonic Singing .

 

Multiphonic Singing indicates a complex cluster  of non-harmonically related pitches that sounds like the vocal fry or the creaky voice. The cluster may be produced expiring as normal, or also inhaling the airflow .

 

Throat Singing  is any technique that includes the manipulation of the throat to produce a melody with the harmonics. Generally, this involves applying tension to the region surrounding the vocal folds and the manipulation of the various cavities of the throat, including the ventricular bands, the arytenoids, and the pharynx .

 

Chant generally refers to religious singing in different traditions (Gregorian, Buddhist, Hindu chant , etc…). As regards the diphonia, it is noteworthy to mention the low singing practised by Tibetan Buddhist monks of the Gyutö sect . As explained before , they reinforce the 10th harmonic partial of the vocal sound for mystical and symbolic purposes . This kind of real diphonia must be distinguished from resonantial effects (enhancement of some uncontrolled overtones) that we can hear in Japanese Shomyo Chant  and also in Gregorian Chant .

 

Harmonic Singing is the term introduced by David Hykes to refer to any technique that reinforces a single harmonic or harmonic cluster. The sound may or may not split into two or mor notes. It is used as a synonym of Overtone Singing, Overtoning, Harmonic Chant and also Throat Singing .

 

Overtone Singing can be considered to be harmonic singing with an intentional emphasis on the harmonic melody of overtones . This is the name used by Western artists that utilizes vowels, mouth shaping and upper throat  manipulations to produce melodies and textures. It is used as a synonym of Harmonic Singing, Overtoning, Harmonic Chant and also Throat Singing .

 

OVERTONE SINGING IN THE WEST

 

In the West , the Overtone Singing technique has unexpectedly become very popular, starting into musical contests and turning very soon to mystical, spiritual and also therapeutic applications . The first to make use of a diphonic vocal technique in music was Karlheinz Stockhausen in STIMMUNG . He was followed by numerous artists and amongst them : the EVTE (Extended Vocal Techniques Ensemble) group at the San Diego University in 1972, Laneri and his Prima Materia group in 1973, Tran Quang Hai in 1975, Demetrio Stratos in 1977, Meredith Monk in 1980, David Hykes and his Harmonic Choir in 1983 , Joan La Barbara in 1985, Michael Vetter in 1985, Christian Bollmann in 1985, Noah Pikes in 1985, Michael Reimann in 1986, Tamia in 1987, Bodjo Pinek in 1987, Josephine Truman in 1987, Quatuor Nomad in 1989, Iegor Reznikoff in 1989, Valentin Clastrier  in 1990, Rollin Rachele in 1990, Thomas Clements in 1990, Sarah Hopkins in 1990, Les Voix Diphoniques in 1997, Mark Van Tongeren in 2000, etc… The most famous proponent of this type of singing is David Hykes . Hykes experimented with numerous innovations including  changing the fundamental (moveable drone) and keeping fixed the diphonic formant , introducing text, glissando effects , etc… in numerous works produced with the Harmonic Choir of New York .

 

CONCLUSION

 

All these sounds contain overtones or tones that resonate in fixed relationships above a fundamental frequency. These overtones create tone color, and help us to differentiate the sounds of different music instruments or one voice and another

Different cultures have unique manifestations of musical traditions , but, what it is quite interesting, is that some of them share at least one aspect in common: the production of overtones in their  respective vocal music styles .

The diversity of terminology designating this vocal phenomenon shows us the interest of people in discovering overtones /undertones .The most used term is THROAT SINGING  (8980 websites linked according to GOOGLE motor of research) more than OVERTONE SINGING (2500 linked websites). This attitude is understandable because the term “Throat Singing” is the correct translation of the Tuvan and Mongolian terms KHOOMEI which means “pharynx”, or “throat”.

TRAN QUANG HAI : Recherches introspectives et expérimentales sur le chant diphonique

Recherches introspectives et expérimentales sur le chant diphonique

trân quang hai

La présence d’harmoniques et de leurs effets dans les prières lamaïques tibétaines est connue depuis une quarantaine d’années. L’existence du chant diphonique chez les Bachkirs et les Mongols a été signalée dix ans plus tard. Vers le début des années 1980, fut « découverte » la richesse du chant de gorge des Touvins. Le développement des effets harmoniques dans la musique méditative en Europe depuis les dix dernières années a poussé la recherche vocale dans le domaine de la résonance harmonique, notamment en Europe et en Amérique. Des travaux de recherches sur la quintina (la cinquième voix virtuelle obtenue par la fusion de quatre voix dans le chant polyphonique sarde) ont été menés par Bernard Lortat-Jacob.

Avant d’entrer dans les détails de ce sujet, il me semble nécessaire d’avoir un aperçu sur le phénomène du chant diphonique.

Description du chant diphonique

Le chant diphonique est un style vocal « découvert », pour ma part, en 1969 grâce à un document sonore rapporté de Mongolie par Roberte Hamayon, lors du dépôt de ses bandes magnétiques au département d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme. Il repose sur une voix nommée « guimbarde », qui se caractérise par l’émission conjointe de deux sons, l’un dit « son fondamental » ou « bourdon », tenu à la même hauteur tout le temps d’une expiration, pendant que l’autre, dit « son harmonique » (qui est l’un des harmoniques naturels du son fondamental), varie au gré du chanteur. Ainsi, une personne parvient à chanter à deux voix simultanément. Ce son harmonique a un timbre proche de celui de la flûte (voix flûtée) ou de celui de la guimbarde (voix guimbarde).

Historique du phénomène vocal

Par le passé, le chant diphonique a été mentionné à plusieurs reprises. M. Rollin, professeur au Conservatoire de Paris, au xixe siècle, affirme qu’à la cour de Charles le Téméraire, un baladin chantait à deux voix simultanées, la deuxième étant à la quinte de la première. Manuel Garcia, dans son Mémoire sur la voix humaine présenté à l’Académie des sciences, à Paris, le 16 novembre 1840, a signalé le phénomène de double voix chez les paysans russes. Plusieurs voyageurs ont mentionné dans le récit de leurs pérégrinations qu’au Tibet se pratiquait le dédoublement de la voix pendant certaines récitations de mantras. Mais cette déclaration ne fut pas prise au sérieux. En 1934, des chercheurs russes enregistrèrent des disques 78 tours de chant diphonique chez les Touvins, lesquels disques ont été étudiés par Aksenov. Ce dernier, par la suite, a publié en 1964 en URSS, un article – traduit en allemand en 1967 et en anglais en 1973 –, considéré comme le premier de valeur scientifique sur le chant diphonique.

Depuis les quarante dernières années, de nombreux chercheurs, acousticiens, ethnomusicologues ont essayé d’élucider à leur tour les mystères du chant diphonique1. Des appellations diverses furent proposées par des chercheurs français au cours des trente dernières années : « chant diphonique » (Émile Leipp, 1 971 ; Gilles Léothaud, 1 971 ; Trân Quang Hai, 1974), « voix guimbarde » (Roberte Hamayon et Mireille Helffer, 1973), « chant diphonique solo » (Claudie Marcel-Dubois, 1978), « chant diplophonique » (Trân Quang Hai, 1993), « chant biformantique » (Trân Quang Hai, 1994). Plutôt que parler de « chant diplophonique » (« diplo », « deux » en grec2), ou de « chant biformantique » (chant à deux formants), j’utiliserai dans cet article, pour ne pas créer de confusion, l’expression « chant diphonique ». Certains chanteurs adoptent le terme de « chant harmonique » qui me semble impropre, car tout chant, quel que soit le type de voix, est produit par une série d’harmoniques. Ces harmoniques sont

  1. On peut citer parmi eux : Lajos Vargyas (Hongrie, 1967), Émile Leipp (France, 1 971), Gilles Léothaud (France, 171), Roberte Hamayon et Mireille Helffer (France, 1973), Suzanne Borel-Maisonny (France, 1974), Trân Quang Hai (France, 1974), Richard Walcott (États-Unis, 1974), Sumi Gunji (Japon, 1980), Roberto Laneri (1983), Lauri Harvilahti (Finlande, 1983), Alain Desjacques (France, 1984), Ted Levin (États-Unis, 1988), Carole Pegg (Royaume Uni, 1988), Graziano Tisato (Italie, 1988), Hugo Zemp (France, 1989), Mark Van Tongeren (Pays-Bas, 1993), Johanni Curtis (2006).
  2. Le terme « diplophonie », emprunté à la terminologie médicale, désigne l’existence simultanée de deux sons de hauteur différente dans le larynx.

renforcés différemment et sont sélectionnés suivant la volonté du chanteur pour créer une mélodie harmonique ou plus exactement « formantique ».

Des chanteurs ou compositeurs3 ont introduit l’effet du chant diphonique dans la musique contemporaine (« musique du monde » ou « world music », « musique nouvelle » « new music »), que ce soit en musique électro-acoustique, en musique improvisée, en musique d’inspiration byzantine, grégorienne, en musique méditative, en musique new age, en jazz, en rap…

Des musicothérapeutes, tels Jill Purce (Angleterre) ou Dominique Bertrand (France), ont utilisé la technique du chant diphonique comme moyen thérapeutique. J’ai personnellement, depuis 1998, combiné le chant diphonique avec la gymnastique holistique en utilisant vibrations harmoniques et mouvements corporels : pratique favorisant la concentration.

Divers styles de chant diphonique

La technique du chant diphonique a été rencontrée autour du mont Altaï, en Haute-Asie, chez les Mongols, Touvins, Khakash, Bachkirs, Altaïens, mais aussi de façon inégale, parmi les Rajasthanais de l’Inde, les Xhosas d’Afrique du Sud, les moines tibétains des monastères Gyütö et Gyüme, et depuis peu chez les Dani en Irian Jaya (partie indonésienne de la NouvelleGuinée).

Chez les Touvins, il existe cinq techniques principales avec bourdon, du plus grave au plus aigu, selon les styles kargyraa, borbannadyr, ezengileer, sygyt et khoomei. En ce qui concerne le style kargyraa, le fondamental a un timbre spécial (cor de chasse) avec une fréquence variant entre 55 Hz (la 0) et 65 Hz (do 1). Les harmoniques se dispersent entre H6, H7, H8, H9, H10 et H12. Chaque harmonique correspond à une voyelle déterminée. Le fondamental dans le style borbannadyr (autour de 110 Hz) reste fixe, et a

  1. Comme Trân Quang Hai (France, 1975), Dimitri Stratos (Grèce, 1977), Roberto Laneri (Italie, 1978), David Hykes et son Harmonic Choir (États-Unis, 1983), Joan La Barbara (États-Unis, 1985), Meredith Monk (États-Unis, 1980), Michael Vetter (Allemagne, 1985), Christian Bollmann (Allemagne, 1985), Michael Reimann (Allemagne, 1986), Noah Pikes (Angleterre, 1985), Tamia (France, 1987), Quatuor Nomad (France, 1989), Valentin Clastrier (France, 1990), Bodjo Pinek (Yougoslavie, 1987), Josephine Truman (Australie, 1987), Iegor Reznikoff (France, 1989), Rollin Rachelle (Pays-Bas, 1990), Thomas Clements (France, 1990), Sarah Hopkins (Australie, 1990), Mauro Bagella (Italie, 1995), Lê Tuân Hùng (Australie, 1996).

un timbre plus doux que celui du kargyraa. Le chanteur peut produire deux formants harmoniques au-dessus du fondamental. La parenté technique entre kargyraa et borbannadyr permet au chanteur d’alterner les deux styles dans la même pièce musicale. Le style sygyt possède un fondamental plus aigu (entre 165 Hz [mi 2] et 220 Hz [la 2]) qui varie avec les chanteurs. La mélodie harmonique utilise les harmoniques H9, H10 et H12 (maximum jusqu’à 2640 Hz). Le style ezengileer est une variante de sygyt, caractérisé par un rythme dynamique particulier, provenant de l’appui périodique des pieds du cavalier sur les étriers. Le style khoomei est la base du chant diphonique touvin.

Les types de chant diphonique touvins sont fondés sur les mêmes principes d’émission sonore que ceux de la guimbarde. La mélodie est créée par les harmoniques d’un fondamental, engendrés par le résonateur d’Helmholtz que constitue la cavité buccale dont on modifie les dimensions. Pour la guimbarde, c’est la lame vibrante qui attaque le résonateur. Pour le chant diphonique, ce sont les cordes vocales qui seront ajustées sur des hauteurs différentes, ce qui crée plusieurs fondamentaux, donc plusieurs séries d’harmoniques. Depuis 1985, le chant diphonique touvin a trouvé son second souffle grâce aux intérêts des chercheurs chanteurs occidentaux. D’autres techniques secondaires ou moins connues ont été « retrouvées », à savoir sigit moyen, kargiraa de steppe ou kargyraa de montagne, stil oidupa (ce style inspiré du style kargyraa, et appelé d’après le nom du créateur, est considéré comme le premier style urbain).

Chez les Mongols, il existe six techniques différentes de chant diphonique : xamryn xöömi (xöömi nasal), bagalzuuryn xöömi (xöömi pharyngé), tseedznii xöömi (xöömi thoracique), kevliin xöömi (xöömi abdominal), xarkiraa xöömi (xöömi narratif avec un fondamental très grave) et isgerex (voix de flûte dentale, d’usage rare). D. Sundui, le meilleur chanteur diphonique mongol, possède une technique de vibrato et une puissance harmonique exceptionnelle.

Les Khakash utilisent le style xaj et les Gorno-Altaïens possèdent un style kaj semblable pour accompagner les chants épiques. Avant la domination soviétique, les Khakash possédaient des styles de chant diphonique très proches de ceux pratiqués par les Touvins, à savoir sygyrtyp (comme sygyt touvin), kuveder ou kylenge (comme ezengileer touvin), et kargirar (comme kargyraa touvin). Chez les Gorno-Altaïens, on découvre les styles kiomioi, karkira et sibiski (correspondant respectivement à l’ezengileer, au kargyraa et au sygyt touvin). Les Bachkirs possèdent le style uzlau, proche du style ezengileer touvin.

Chez les moines tibétains des monastères Gyütö et Gyüme, le chant des tantras (écritures bouddhiques) et des mantras (formules sacrées), les mudras (gestes des mains), et des techniques permettant de se représenter mentalement des divinités ou des symboles se pratiquent régulièrement. Leur tradition remonte à un groupe de maîtres indiens – le plus connu étant le yogin Padmasambhava – qui visitèrent le Tibet au viiie siècle et, plus récemment, au fondateur de l’un des quatre courants du bouddhisme tibétain, Tzong Khapa. C’est Tzong Khapa (1357-1419) qui aurait introduit le chant diphonique et le style de méditation pratiqués dans les monastères Gyüto. Il tenait ce type de chant, dit-on, de sa divinité protectrice, Maha Bhairava qui, bien qu’étant une incarnation du Seigneur de la compassion (Avalokiteshvara) possédait un esprit terrifiant. Le visage central de Maha Bhairava est celui d’un buffle en colère. Ses trentequatre bras portent les trente-quatre symboles des qualités nécessaires à la libération. Aujourd’hui encore, les maîtres de cette école aiment comparer leur chant au beuglement d’un taureau.

Il existe plusieurs manières de réciter les prières : la récitation dans un registre grave avec vitesse modérée ou rapide sur des textes sacrés, les chants avec trois styles (Ta chanté avec des mots clairement prononcés sur une échelle pentatonique ; Gur avec un tempo lent utilisé dans les cérémonies principales et au cours des processions ; Yang avec une voix extrêmement grave sur des voyelles produisant l’effet harmonique pour communiquer avec les dieux). Les moines tibétains du monastère Gyüto produisent un bourdon extrêmement grave et un harmonique H10 correspondant à la tierce majeure au dessus de la troisième octave du bourdon, tandis que les moines du monastère Gyüme génèrent un bourdon grave et un harmonique 12 équivalant la quinte au-dessus de la troisième octave du bourdon. On dit que le chant des moines Gyutö correspond à l’élément « feu » et que celui des moines Gyüme exprime l’élément « eau ». Ces moines obtiennent cet effet harmonique en chantant la voyelle « O » avec la bouche allongée et les lèvres arrondies.

Au Rajasthan, en Inde, un chanteur enregistré en 1967 par le regretté John Levy, est arrivé à utiliser la technique du chant diphonique proche du style sygyt touvin pour imiter la guimbarde et la flûte double satara. Cet enregistrement unique représente la seule trace qui nous soit connue de l’existence du phénomène du chant diphonique en ce pays.

En Afrique du Sud, les Xhosa, plus particulièrement les femmes, pratiquent le chant diphonique. Cette technique, umngqokolo ngomqangi, est une imitation de l’arc musical umrhube. Ngomqangi désigne le coléoptère. La chanteuse explique que cette technique à double voix simultanée est inspirée du bruit du coléoptère placé devant la bouche utilisé comme bourdon : la cavité buccale module sur ce modèle les harmoniques produits. Dave Dargie a découvert ce chant diphonique chez les Xhosa en 1983.

À Formose (Taiwan), les Bunun, une des minorités ethniques taïwanaises, chantent les voyelles avec une voix très tendue et font sortir quelques harmoniques dans un chant à l’occasion de la récolte du millet (Pasi but but). Est-ce bien un style de chant diphonique semblable à celui pratiqué par les Mongols et les Touvins ? Faute de documents sonores et écrits, nous ne pouvons poursuivre nos recherches.

En 2002, j’ai « découvert » l’existence d’un type de chant diphonique chez les Dani, en Irian Jaya. Dans certains types de chants où l’émission des voyelles est très résonantielle, cela permet aux chanteurs de créer un deuxième formant non intentionnel (chant bouddhique japonais shômyô, certains chants bulgares, chants polyphoniques d’Europe de l’Est), ou intentionnel (phénomène quintina des chants sacrés sardes, étudié par Bernard Lortat-Jacob).

Il faut donc faire la distinction entre chant diphonique (créant une mélodie d’harmoniques) et chant à résonance harmonique (accompagné ponctuellement par des effets harmoniques).

Aspect acoustique et spectral

Perception de la hauteur des sons

J’essaierai, dans un premier temps, de décrire la notion de perception de hauteur à la lumière de l’acoustique et de la psycho-acoustique. Dans un second temps, je présenterai l’espace de liberté du chant diphonique. Enfin, il serait profitable de formuler quelques hypothèses sur les mécanismes de formation de ce chant, sur la réalisation du chant diphonique (diplophonique, biformantique…).

Préalablement, il est nécessaire de comprendre le sens de la terminologie spécifique appliqué au chant diphonique, et qui utilise des termes tels que « hauteurs des sons » ou « tonalité ». Cette notion présente beaucoup d’ambigüités, et ne répond pas au principe simple de la mesure des fréquences émises. La hauteur des sons tient plus de la psycho-acoustique que de la physique. Mes propos s’appuient d’une part sur les découvertes récentes de certains chercheurs, d’autre part sur mes propres observations et expérimentations effectuées à partir du sonagraphe. Le sonagraphe permet en effet d’obtenir l’image du son à étudier. Sur un seul papier, figure en abscisse l’information « temps », en ordonnée l’information « fréquence », et au moyen de l’épaisseur du trait tracé, l’information « intensité ». Les manuels d’acoustique classiques enseignent que la hauteur des sons harmoniques, donc les sons comportant un fondamental de fréquence F et une suite d’harmoniques (F1, F2, F3… multiples de F) est donnée par la fréquence du premier son fondamental. Ceci n’est pas tout à fait exact, car il est possible de supprimer électroniquement ce fondamental sans pour cela changer la hauteur subjective du son perçu. Si cette théorie était exacte, une chaîne électro-acoustique ne reproduisant pas l’extrême grave changerait la hauteur des sons. Il n’en est rien car le timbre change mais pas la hauteur. Certains chercheurs proposent une autre théorie plus cohérente : la hauteur des sons est donnée par l’écartement des raies harmoniques ou la différence de fréquence entre deux raies harmoniques. Que devient la hauteur des sons dans ce cas pour les spectres sonores dit « à partiels » (les partiels sont les harmoniques qui ne sont pas des multiples entiers du fondamental) ? Dans ce cas, l’individu perçoit une moyenne de l’écartement des raies dans la zone qui l’intéresse. Ceci, en effet, concorde avec les différences de perception avérées d’un individu à l’autre.

On désigne par l’expression « spectre à formant » le renforcement en intensité d’un groupe d’harmoniques constituant un formant, c’est à dire une zone de fréquences où l’énergie est grande. En rapport avec l’existence de ce formant, une deuxième notion de la perception de hauteur se fait jour. On s’est en effet aperçu que la position du formant dans le spectre sonore donnait la perception d’une nouvelle hauteur. Dans ce cas, il ne s’agit plus de l’écartement des raies harmoniques dans la zone formantique mais de la position du formant dans le spectre. Cette théorie doit être nuancée, car elle est soumise à conditions.

À titre d’expérience, si l’on chante trois do (do 1, do 2, do 3) à une octave d’intervalle entre deux do en projetant la voix comme en direction d’un grand auditoire. On constate à la lecture du sonagramme que le maximum d’énergie se trouvait dans la zone sensible de l’oreille humaine (2 à 3 KHz). Il s’agit bien d’un formant situé entre 2 et 4 KHz. Si on enregistre trois do dans la même tonalité, mais cette fois en posant la voix vers un auditoire restreint, et on observe la disparition de ce formant.

Dans ce cas, la disparition du formant ne change pas la hauteur des sons. La perception de la hauteur par la position du formant n’est possible que si celui-ci est très aigu, à savoir que l’énergie du formant n’est répartie que sur deux ou trois harmoniques. Donc, si la densité d’énergie du formant est grande, et que le formant est étroit, celui-ci donnera une information de hauteur en plus de la tonalité globale du morceau chanté. Par ce biais, on parvient à la technique du chant diphonique. Cette notion de formant prenant le pas sur les raies harmoniques fut par la suite confirmée grâce aux recherches expérimentales sur la formation du chant diphonique.

Comparaison entre technique vocale diphonique et technique vocale classique

Dans le chant diphonique, le formant (son aigu) se déplaçant dans le spectre pour donner une certaine mélodie, la hauteur donnée par cette seconde voix génère parfois une certaine ambigüité. Une accoutumance, ou une éducation, est souhaitable pour l’oreille occidentale. Par contre, la mise en évidence du bourdon, son grave et consistant, est relativement facile grâce aux sonagrammes. Il se voit très nettement. Auditivement, il est très net. Après la mise en évidence du son fondamental, la comparaison des deux spectres est la suivante : l’un d’un chant diphonique, l’autre d’un chant dit « classique », les deux étant produits par le même chanteur. Le chant classique se caractérise par un doublement de l’écartement des raies harmoniques lorsque le chant passe à l’octave. Le chant diphonique présente un écartement égal des raies (ceci est prévisible puisque le bourdon demeure constant) pendant le passage d’une octave où l’on voit le déplacement du formant. En effet, on peut mesurer avec facilité la distance entre les raies pour chaque son émis : dans ce cas, la perception de la mélodie du chant diphonique se fait par le biais du déplacement du formant dans le spectre sonore.

Il convient d’insister sur le fait que ceci n’est vraiment possible que si le formant se concentre dans l’aigu, et c’est précisément le cas du chant diphonique. L’énergie sonore est principalement divisée entre le bourdon et la deuxième voix constituée de deux harmoniques – trois tout au plus. Il a parfois été dit qu’une troisième voix pouvait être produite. J’ai effectivement constaté, grâce aux sonagramme (sur les techniques touvines) que ceci existait, mais il m’est impossible d’affirmer que cette troisième voix est contrôlée. À mon avis, cette voix supplémentaire résulte plus de la personnalité de l’exécutant que d’une technique particulière. À cette occasion, on peut déjà établir un parallèle entre chant diphonique et guimbarde. La guimbarde produit, comme le chant diphonique, plusieurs « voix » différentes : le bourdon, le chant et le contrechant. On pourrait considérer cette troisième voix comme un contrechant : celui-ci peut être produit délibérément, mais sans doute pas contrôlé.

Espace de liberté du chant diphonique

Du point de vue de l’espace de liberté, le chant diphonique équivaut au chant normal sauf pour ce qui concerne l’ambitus. Le temps d’exécution dépend évidemment de la cage thoracique du chanteur, donc de la respiration, mais également de l’intensité sonore, car l’intensité est en rapport avec le débit d’air. Le champ de liberté concernant l’intensité est par contre relativement restreint et le niveau des harmoniques est lié au niveau du bourdon. Le chanteur a intérêt à garder un bourdon d’intensité suffisante afin de faire émerger un maximum d’harmoniques. J’ai constaté précédemment que les harmoniques étaient d’autant plus claires que le formant était étroit et intense. On peut donc en déduire des liens entre les phénomènes d’intensité, de temps et de clarté. Le champ de liberté concernant le timbre se passe de commentaire, le son résultant étant dans la majorité des cas formé d’un bourdon et d’un ou deux harmoniques.

La question la plus intéressante concerne l’ambitus. Il est généralement admis que pour une tonalité judicieuse (en fonction de l’exécutant et de la pièce musicale à interpréter), un chanteur peut moduler ou choisir entre les harmoniques 3 et 13. Ceci est vrai mais mérite quelque précision. L’ambitus est fonction de la tonalité. Si la tonalité est en do 2, la réalisation se fait sur quatorze harmoniques du sixième au vingtième, ce qui représente une octave et une sixte. Si la tonalité est élevée, par exemple do 3, le choix se fait entre les harmoniques 3 et 10 soit huit harmoniques, représentant également une octave et une sixte. Les remarques suivantes s’imposent. D’une part, l’ambitus du chant diphonique est plus restreint que celui du chant normal. D’autre part, en théorie, le chanteur choisit la tonalité qu’il souhaite entre do 2 et do 3. En pratique, il réalise instinctivement un compromis entre la clarté de la deuxième voix et l’ambitus de son chant – le choix de la tonalité étant également fonction de la pièce musicale à exécuter. En effet, si la tonalité est élevée, par exemple do 3, le choix des harmoniques se trouve restreint, mais la deuxième voix est alors très claire. Dans le cas d’une tonalité en do 2, la deuxième voix est plus confuse, alors que l’ambitus atteint son maximum. La clarté des sons peut s’expliquer par le fait que dans le premier cas le chanteur ne peut sélectionner qu’un harmonique, alors que dans le deuxième il peut en sélectionner presque deux. Pour la question de l’ambitus, je sais que la mise en action des résonateurs buccaux est indépendante de la tonalité des sons émis par les cordes vocales. Autrement dit, le chanteur sélectionne toujours les harmoniques dans la même zone du spectre, que ceux-ci soient écartés ou resserrés.

De tout ceci, il résulte que le chanteur choisit la tonalité instinctivement pour déployer à la fois l’ambitus maximum et le maximum de clarté. Dans mon cas personnel, le meilleur compromis se trouve entre do 2 et la 2. Je peux ainsi produire avec les harmoniques à partir d’un son fondamental entre do 2 et la 2, une mélodie couvrant jusqu’à deux octaves.

Mécanismes de production du chant

diphonique

Il est toujours très difficile de connaître de l’extérieur ce qui se passe à l’intérieur d’une machine. Tel est le cas de l’appareil phonatoire. Ce qui va en être dit ici est donc grossier et schématique, et ne doit pas être pris à la lettre. En traitant le système phonatoire par analogie, on peut se faire une idée des mécanismes, mais sûrement pas en fournir une explication complète. Un résonateur est une cavité munie d’un col pouvant vibrer dans un certain registre de fréquences. Le système excitateur – le pharynx et les cordes vocales, en l’occurrence – émet un spectre harmonique, à savoir les fréquences F1, F1, F3, F4… de résonateurs qui choisissent certaines fréquences et amplifient celles-ci. Le choix de ces fréquences dépend évidemment de l’habileté du chanteur. Il en va ainsi lorsqu’un chanteur porte la voix pour une grande salle. Instinctivement, il adopte ses résonateurs pour émettre le maximum d’énergie dans la zone sensible de l’oreille. Il est à noter que les fréquences amplifiées sont fonction du volume de la cavité, de la section de l’ouverture et de la longueur du col constituant l’ouverture.

Grâce à ce principe, je perçois déjà l’influence de la grandeur de la cavité buccale, de l’ouverture de la bouche, de la position des lèvres sur le chant. Mais ceci ne me donne pas un chant diphonique. En effet, il me faut deux voix. La première provient simplement du fait que celui-ci est intense à l’émission et que, de toute manière, il ne subit pas le filtrage des résonateurs. Son intensité, supérieure à celle des harmoniques, lui permet de maintenir grâce à un rayonnement buccal et nasal. J’ai constaté qu’en fermant la cavité nasale, le bourdon diminuait en intensité. Ceci s’explique de deux manières : d’une part une source de rayonnement est bouchée (il s’agit du nez), et d’autre part le débit d’air se trouve réduit, et avec lui l’intensité sonore des cordes vocales.

L’intérêt d’avoir plusieurs cavités est primordial. J’ai pu mettre en évidence que seul le couplage de plusieurs cavités permet d’obtenir le formant aigu indispensable au chant diphonique. Pour cette étude, j’ai en premier lieu procédé aux vérifications du principe des résonateurs, à savoir l’influence des paramètres fondamentaux. J’ai ainsi constaté que la tonalité du son monte en ouvrant plus grand la bouche. Pour mettre en évidence la formation d’un formant aigu, j’ai tenté de produire deux sortes de chants diphoniques : l’un avec la langue au repos, c’est à dire la bouche devenant une grande et unique cavité, et l’autre avec la pointe de la langue remontant et touchant la voûte palatine, divisant ainsi la bouche en deux cavités. La constatation faite grâce à la théorie des résonateurs couplés est la suivante : dans le premier cas, les sons ne sont pas clairs. Certes, on entend très bien le bourdon mais la deuxième voix est difficile à entendre. Il n’y a pas une différenciation distincte entre les deux voix. De plus, la mélodie s’impose difficilement à l’écoute. Selon les sonagrammes analysés, avec une cavité buccale unique l’énergie du formant se disperse sur trois ou quatre harmoniques, et donc la sensation de la deuxième voix devient beaucoup plus faible. Par contre, quand la langue divise la bouche en deux cavités, le formant aigu et intense réapparaît. Autrement dit, les sons harmoniques émis par les cordes vocales subissent, avec une seule cavité, une amplification et un filtrage grossiers, ce qui a pour conséquence de faire disparaître l’effet diphonique. Le chant diphonique nécessite donc un réseau de résonateurs très sélectifs filtrant uniquement les harmoniques désirés par le chanteur. Dans le cas d’un couplage serré entre les deux cavités, celles-ci donnent une résonance unique très aiguë. Lorsque le couplage devient lâche, le formant a une intensité moins grande, et l’énergie sonore est étalée dans le spectre. Lorsque ces cavités se réduisent à une seule, la courbe pointue devient encore plus ronde et on aboutit au premier exemple évoqué, consistant en un chant diphonique très flou (langue en position de « repos »).

On peut donc en conclure que la bouche avec la position de la langue joue un rôle prépondérant. On peut grossièrement l’assimiler à un filtre pointu qui se déplacerait dans le spectre uniquement pour choisir les harmoniques intéressants.

Réalisation du chant diphonique

Après la découverte de cette technique, et après quelques années de tâtonnement, je suis parvenu à maîtriser la pratique, et ai constaté qu’on peut produire les deux sons simultanés grâce à trois méthodes distinctes.

Première méthode avec une cavité buccale

La langue peut être à plat, en position de « repos », ou bien la base de la langue être légèrement remontée sans jamais toucher la partie molle du palais. Seules la bouche et les lèvres bougent. Par cette variation de la cavité buccale en prononçant les deux voyelles « ü » et « i » liées sans interruption (comme si l’on disait « oui » en français), on perçoit une faible mélodie des harmoniques qui ne dépasse guère l’harmonique 8.

Deuxième méthode avec deux cavités buccales

  1. Chanter avec la voix de gorge ;
  2. prononcer la lettre « l ». Dès que la pointe de la langue touche le centre de la voûte palatine, maintenir cette position ;
  3. prononcer ensuite la voyelle « ü », toujours la pointe de la langue collée fermement contre le point de fixation entre le palais dur et le palais mou ; 4. contracter les muscles du cou et ceux de l’abdomen pendant le chant comme pour soulever un objet très lourd ;
  4. donner un timbre très nasalisé en l’amplifiant à travers les fosses nasales ;
  5. prononcer ensuite les deux voyelles « i » et « ü » (ou bien « o » et « a ») liées mais alternées, plusieurs fois de suite ;
  6. ainsi sont obtenus le bourdon et les harmoniques, en pente ascendante comme en pente descendante, selon le désir du chanteur.

Pour moduler la mélodie des harmoniques, il est possible de varier la position des lèvres ou celle de la langue. La forte concentration musculaire augmente la clarté harmonique.

Troisième méthode

Celle-ci consiste à utiliser la base de la langue remontée et mordue par les molaires supérieures pendant que le son de gorge est produit sur les deux voyelles « i » et « ü » liées et répétées plusieurs fois pour créer une série d’harmoniques descendants et ascendants. Cette série d’harmoniques se trouve dans la zone entre 2 KHz et 3,5 KHz. Cette troisième méthode ne permet pas le contrôle de la mélodie formantique, mais il ne s’agit ici que d’une démonstration expérimentale sur les possibilités de timbre harmonique.

Le chant diphonique : nouvelle thérapeutique

Le chant diphonique, en dehors de son expression traditionnelle (en Mongolie, au pays Touva, au Tibet), et de l’usage expérimental qu’en ont fait de nombreux chanteurs contemporains, tant en Europe qu’en Amérique, représente également un nouvel outil pour des applications thérapeutiques (Trân Quang Hai4, Jill Purce, Dominique Bertrand, Bernard Dubreuil).

Jill Purce (Royaume Uni) propose un travail fondé sur la respiration et le chant diphonique auprès des personnes qui bégaient, ou éprouvent des sensations de blocage dans la gorge, ou sont effrayées par leur propre voix, ou encore souffrent d’inhibition, de troubles respiratoires, d’anxiété, de fatigue. Les principaux effets du chant diphonique concernent avant tout la concentration et l’équilibre psychologique. Pour des raisons techniques, le chant réclame de la part du patient une grande attention.

Le chanteur talentueux peut coordonner la structure musicale avec les forces énergétiques, la puissance vibratoire de l’œuvre. Quand l’harmonie émerge puis s’épanouit, le nettoyage de l’inconscient peut commencer. Pour les uns, le chant diphonique « vous envoie au septième ciel ». Pour les autres, il vous plonge au cœur du mystère musical, où les ondes sonores pénètrent le secret de la naissance de l’univers. Les chamans du Tibet, de Sibérie et d’Amérique du Nord font résonner les harmoniques de la zone frontale, ce qui leur permet de soigner avec la voix. C’est un chant magique, un secret des anciens chamans mongols, un yoga sonore pratiqué par des moines tibétains pour atteindre l’illumination, un chant à pouvoirs, une vibration qui pénètre jusqu’aux cellules de l’organisme. C’est le fameux « chant qui guérit ».

Une démarche originale et féconde

Après plus de trois ans d’expériences personnelles en tant que chanteur, j’ai pu parvenir à la réalisation de cette technique vocale singulière, diffusée depuis 1972 dans le grand public. Dans les années 1980, et afin d’explorer les procédés physiologiques du chant diphonique, je me suis efforcé d’obtenir sur le sonagraphe des tracés de spectres semblables à ceux de chanteurs originaires de Mongolie, de Sibérie, du Rajasthan et d’Afrique du Sud. L’analyse comparée des spectogrammes, à la lumière de ces expériences, a permis de classer pour la première fois les différents styles de chant diphonique d’Asie et d’Afrique du Sud en fonction des résonateurs, des contractions musculaires et des ornementations. Les recherches expérimentales ont en outre conduit :

  1. à mettre en évidence le bourdon harmonique et la mélodie fondamentale,
  2. L’article « Recherches expérimentales sur le chant diphonique » (Zemp & Trân Quang 1991) retrace toutes les étapes de cette recherche expérimentale.

ce qui va à l’encontre du principe initial du chant diphonique traditionnel ; 2. à croiser les deux mélodies (fondamentale et harmoniques) et à explorer le chant triphonique ;

  1. à mettre en évidence les trois zones harmoniques sur la base d’un même son fondamental ;
  2. à mettre au jour la possibilité de créer des sons fondamentaux (une octave au-dessous du son fondamental, voire une octave et une quinte, et deux octaves au-dessous du son fondamental) ;
  3. à montrer en images les sept chakras du yoga par la présence des harmoniques selon les voyelles sélectionnées pour faire une pyramide de chakras.

J’ai parallèlement utilisé des moyens fibroscopiques, stroboscopiques et laryngoscopiques complétés par des analyses spectrales sur le sonagraphe, mené des études comparatives et pragmatiques de divers styles de chant diphonique chez différentes populations (Mongols, Touvins, Xhosas, Rajasthanais, Tibétains), et ai débuté quelques explorations harmoniques préliminaires à travers le chant du millet Pasi but but des Bunun (Formose), des récitations bouddhiques shômyô (Japon), et des chants de gorge des Dani en Irian Jaya. Enfin j’ai utilisé la technique du chant diphonique dans diverses compositions musicales électro-acoustiques et avant-gardistes.

Pour conclure, mentionnons que ces recherches sont restituées par le film de Hugo Zemp (2005), Le Chant des harmoniques. Ce film montre la technique du chant diphonique du point de vue articulatoire et spectral. Le cinéma-radiologie, avec le traitement informatique de l’image en temps réel et son synchrone, permet de montrer les modifications de la cavité buccale grâce aux spectres sonores analysés par le sonagraphe de différentes techniques du chant diphonique, par des chanteurs de Mongolie, du Rajasthan, d’Afrique du Sud, du Tibet, de la République de Touva, et par moi-même.

 

Bibliographique indicative

Abitol, Jean, 2004. L’Odyssée de la voix, Paris, Robert Laffont.

Adachi, Seiji ; Yamada, Masashi, 1999. « An acoustical study of sound production in biphonic singing, xöömij », Journal of the Acoustical Society of America, vol. 105, n° 5, pp. 2920-2932.

Aksenov, Aleksej Nikolaevich, 1973. « Tuvin folk music », Journal of the Society for Asian Music, vol. 4, n° 2, pp. 7-18. — 1964. Tuvinskaja narodnaja muzyka, Moscou.

— 1967. « Die Stile der Tuvinischen zweistimmigen Sologesanges », in Erich Stockmann (dir.), Sowjetische Volkslied- und Volksmusikforschung, Berlin, Akademie Verlag, pp. 293-308.

Badraa, Z., 1986. « L’art Xöömij », Les Nouvelles de Mongolie, n° 9, pp. 18-19.

— 1981. « “Xöömij” i “urtyn duu”, specificeskie Javienija Mongol’skoj tradicionnoj klassiceskoj muzyki », Professional’naja muzyka ustoj tradicij narodov bliznevo vostoka i sovremennost, Tachkent, pp. 116-119.

Batzengel, 1978. « Urtyn duu, xöömii and morin xuur », Yuki Minegishi & Richard Emmert (dir.), Muscial Voices of Asia, actes du colloque « Asian traditional performing arts (ATPA) », Tokyo, Heibonsha Ltd Publishers, pp. 52-53.

Belfer, Richard, 1986. « Chant harmonique : découvrez votre deuxième voix », Médecines douces, n° 77, pp. 50-53.

Bloothooft, Gerrit ; Bringmann, Eldrid ; Capellen, Marieke (van) ; Luipen, Jolanda B. (van) ; Thomassen, Koen P. , 1992. « Acoustic and Perception of Overtone Singing », Journal of the Acoustical Society of America (JASA), vol. 92, n° 4, pp. 1827-1836.

Borel-Maisonny, Suzanne ; Castellengo, Michèle, 1976. « Étude radiographique des mouvements oro-pharyngée pendant la parole et le jeu instrumental », Bulletin du Groupe d’acoustique musicale (GAM), n° 86.

Desjacques, Alain, 1993. « Chapitre 1. Le xöömij », in « Chants de l’Altaï Mongol », thèse de doctorat nouveau régime dirigée par les professeurs Manfred Kelkel et Jacques Legrand à l’université Paris-IV Sorbonne, pp. 7-108.

Dargie, Dave, 1988. Xhosa Music. Its Techniques and Instruments, with a Collection of Songs, Cape Town, David Philip.

— 1985. « Some recent discoveries and recordings in Xhosa music », in Collectif, Symposium 5, conférence donnée au cours du 5e « Ethnomusicology Symposia » (University of Cape Town, 1984), Grahamtown, International Library of African Music, pp. 29-35.

Dmitriev, L. ; Chernov, B. ; Maslow, V., 1983. « Functioning of the voice mechanism in double-voice Touvinian singing », Folia Phoniatrica, vol. 35, n° 5, pp. 193-197.

Fuks, Leonardo ; Hammarberg, Britta ; Sundberg, Johan, 1998. « A selfsustained vocal-ventricular phonation mode : acoustical, aerodynamic and glottographic evidences », TMH-QPSR, n° 3, pp. 49-59.

Gunji, Sumi, 1980. « An Acoustical Consideration of Xöömij », in The Japan Foundation (dir.), Musical Voices of Asia, Tokyo, Heibonsha Publishers, pp. 135-141.

Hamayon, Roberte, 1980. « Mongol Music », in Stanley Sadie (dir.), New Grove’s Dictionary of Music and Musicians, vol. 12, Londres, MacMillan Publishers, pp. 482-485.

Harvilahti, Lauri, 1983. « A two voiced song with no word », SuomalaisUgrilaisen Seuran Aikakauskirja [Journal de la Société finno-ougrienne], vol. 78, pp. 43-56.

Harvilahti, Lauri ; Kaskinen, Hannu, 1983. « On the application possibilities of overtone singing », Suomen Antropologi, vol. 4, pp. 249-255.

Laneri, Roberto, 1983. « Vocal techniques of overtone production », NPCA Quarterly Journal, vol. 12, nos 2-3, pp. 26-30.

Leipp, Émile, 1971. « Considération acoustique sur le chant diphonique », Bulletin du Groupe d’acoustique musicale (GAM), n° 58, pp. 1-10.

Lentin, Jean-Pierre, 1986. « Je fais chanter tout mon corps », Actuel, nos 81-82, pp. 142- 145.

Léothaud, Gilles, 1989. « Considérations acoustiques et musicales sur le chant diphonique », in Collectif, Le Chant diphonique, Limoges, Institut de la voix, coll. « Dossiers », pp. 17-43.

Neuschaefer-Rube, Christiane ; Saus, Wolfgang ; Matern, Gabriele ; Kob, Malte ; Klajman, Stanislaw, 2002. « Sonographische und endoskopische Untersuchungen beim Obertonsingen », in Hellmut K. Geissner (dir.), Stimmkulturen, vol. 3, Stuttgarter Stimmtage 2000, St. Ingbert (Allemagne), Röhrig Universitätsverlag, pp. 219-222.

Pailler, J.-P., 1989. « Examen vidéo du larynx et de la cavité buccale de Monsieur Trân Quang Hai », in Collectif, Le Chant diphonique, Limoges, Institut de la voix, coll. « Dossiers », pp. 11-13.

Pegg, Carole, 1992. « Mongolian conceptualizations of overtonesinging (xöömii) », The British Journal of Ethnomusicology, vol. 1, pp. 31-53.

Rachelle, Rollin, 1996. Overtone Singing Study Guide, Amsterdam, Cryptic Voices Productions.

Sauvage, J.-P., 1989. « Observation clinique de Monsieur Trân Quang Hai », in Collectif, Le Chant diphonique, Limoges, Institut de la voix, coll. « Dossiers », pp. 3-10.

Smith, Huston ; Stevens, Kenneth N. ; Tomlinson, Raymond S. , 1967. « On an unusual mode of chanting of certain Tibetan lamas », Journal of the Acoustical Society of America, vol. 41, n° 5, pp. 1262-1264.

Tisato, Graziano ; Rici Maccarini, Andrea, 1991. « Analysis and synthesis of diphonic singing », Bulletin d’audiophonologie, vol. 7, nos 5-6, « Nouvelles voies de la voix », pp. 619-648.

Tisato, Graziano ; Rici Maccarini, Andrea ; Trân quang, Hai, 2002. « Caratteristiche fisiologiche e acustiche del Canto Difonico », contribution au 2e « Convegno internazionale di foniatria e logopedia » (Ravenne, 2002). Disponible en ligne, http://www.voicecentercesena.it/upload/ pdf/canto_difonico.pdf [consulté en juin 2010].

Tisato, Graziano ; Cosi, Piero, 2003. « On the magic of overtone singing », in Piero Cosi, Emanuela Magno Caldognetto & Alberto Zamboni (dir.), Voce, Canto, Parlato. Studi in onore di Franco Ferrero, Padoue/Rome, Unipress/Istituto di scienze e tecnologie della cognizione (Sezione di fonetica e dialettologia), pp. 83-100. Disponible en ligne, http://www2.pd.istc.

cnr.it/Papers/PieroCosi/cp-MF2002-02.pdf [consulté en juin 2010].

Tisato Graziano, 1989. « Il canto degli armonici », Culture musicali. Quaderni di etnomusicologia, vol. 15-16, « Nuove tecnologie et documentazione etnomusicologica », pp. 44-68.

— 1979. « Analisi digitale dei suoni multifonici », in Giovanni De Poli (dir.), Atti del terzo colloquio di informatica musicale, Padoue, Universita di Padova, pp. 107-128.

Trân quang, Hai ; Guillou, Denis, 1980. « Original research and acoustical analysis in connection with the xöömij style of biphonic singing », in Yuki Minegishi & Richard Emmert (dir.), Muscial Voices of Asia, actes du colloque « Asian traditional performing arts (ATPA) », Tokyo, Heibonsha Ltd Publishers, pp. 162-173.

Trân quang, Hai, 2002. « À la découverte du chant diphonique », in Guy Cornut (dir.), Moyens d’investigation et pédagogie de la voix chantée, actes du colloque organisé au Conservatoire national de région de Lyon dans le cadre des Rencontres vocales en région Rhône-Alpes (8-10 février 2001), Lyon, Symétrie, pp. 117-132.

— 2002. « New experiments on overtone singing », in Hellmut K. Geissner (dir.), Stimmkulturen, vol. 3, Stuttgarter Stimmtage 2000, St. Ingbert (Allemagne), Röhrig Universitätsverlag, pp. 65-70.

— 1997. « Recherches introspectives sur le chant diphonique et leurs applications », La Licorne, n° 41, « Penser la Voix », pp. 95-210.

— 1995. « Survey of overtone singing style », Dokumentation 1994, actes du congrès de l’European Voice Teachers Association (Detmold, 1994), Detmold, EVTA, pp. 49-62.

— 1995. « Le chant diphonique : description, historique, styles, aspect acoustique et spectral », EM. Annuario degli archivi di etnomusicologia dell’Accademia nazionale di Santa Cecilia, n° 2, pp. 123-150.

— 1991. « New experimental about the overtone singing style », Bulletin d’audiophonologie, vol. 7, nos 5-6, « Nouvelles voies de la voix », pp. 607-618.

— 1990. « Les musiques vocales », in Jean-Marc Alby, Catherine Alès & Patrick Sansoy (dir.), L’Esprit des voix. Études sur la fonction vocale, Grenoble, La Pensée sauvage, coll. « Corps et psychisme », pp. 43-52.

— 1975. « Technique de la voix chantée mongole : xöömij », Bulletin du CEMO, nos 14-15, pp. 32-36.

Van Tongeren, Mark, 2002. Overtone Singing. Physics and Metaphysics of Harmonics in East and West, Amsterdam, Fusica, coll. « The Harmonic Series ».

— 1995. « A Tuvan perspective on throat singing », in Wim Van Zanten and Marjolijn Van Roon (dir.), Oideion, vol. 2, The Performing Arts World-Wide, Leyde, Leiden University, coll. « CNWS Publications », pp. 293-312.

— 1994. « Xöömij in Tuva : new developments, new dimensions », mémoire de maîtrise sous la direction de Ernst Heins soutenue à l’Ethnomusicologisch Centrum « Jaap Kunst » de l’Université d’Amsterdam.

Vargyas, Lajos, 1968. « Performing styles in Mongolian chant », Journal of the International Folk Music Council, vol. 20, pp. 70-72.

Vlachou, Evangelia, 1985. « Recherches vocales contemporaines : chant diphonique », mémoire de maîtrise soutenue à l’université Paris-VIII

Saint Denis.

Walcott, Ronald, 1974. « The chöömij of Mongolia. A spectral analysis of overtone singing », Selected Reports in Ethnomusicology, vol. 2, n° 1, pp. 55-59.

Zarlino, Gioseffo, 1558. Le Istitutioni harmoniche di M. Gioseffo Zarlino da Chiogga, nelle quali oltra le materie appartenti alla musica, si trovano dichiarati molti luoghi vedere, Venise.

Zemp, Hugo ; Trân quang, Hai , 1991. « Recherches expérimentales sur le chant diphonique », Cahiers de musiques traditionnelles, vol. 4, « Voix », pp. 27-68.

Discographie indicative

Touva

Bois, Pierre (prod.), 1996. Chants épiques et diphoniques. Touva, Tadjikistan, Kalmoukie, Chor (Asie centrale et Sibérie), Paris, INÉDIT/Maison des cultures du monde, n° W 260 067.

Shu-de, 1994. Voices from the Distant Steppe, Londres, Realworld, n° CDRW 41.

Tumat, Gennadi ; Kuular, German ; Kuular Oleg et al., 1993. C’’oomej : ThroatSinging from the Center of Asia, Frankfort, World Network, n° 55.838.

Huun-Huur-Tu, 1993. Sixty Horses In My Herd. Old Songs and Tunes of Tuva, New Jersey, Shanachie Records, n° 64050.

Tuva Ensemble, 1992. Echoes from the Spirit World, Leyde, Pan Records, n° PAN 2013 CD.

Ondar, Kongar-ool ; Khovalig, Kaigal-ool ; Tumat, Gennadi, 1991. Tuva. Voices from the Land of Eagles, Leyde, Pan Records, n° PAN 2005 CD.

Ozum, [Sprouts], 1991. Young Voices of Ancient Tuva, Amsterdam, Window to Europe, n° SUM 90 008.

Levin, Ted ; Alexeev, Eduard ; Kirgiz, Zoya (prod.), 1990. Tuva. Voices from the Center of Asia, Washington DC/Cambridge (USA), Smithsonian Folkways/ Rounder Records, n° CD SF 40017.

Mongolie

Melodies of the Steppes, 1992. White Moon (Tsagaan Sar). Traditional and Popular Music from Mongolia, Leyde, Pan Records, coll. « Ethnic Series », n° PAN 2010 CD.

Bois, Pierre (prod.), 1989. Mongolie. Musique vocale et instrumentale, Paris, INÉDIT/Maison des cultures du monde, n° W 260 009.

Collectif, 1986. Mongolie. Musique et chants de tradition populaire, Paris, Groupe de recherches et d’études des musiques (GREM), n° G 7511.

Bashkirie, Altaï, Tuval

Mongush, Boris ; Kuular, Sergei ; Khunashtaar-ool, Oorzhak et al., 1993. Uzlyau. Gutteral Singing from the Sayan, Altai And Ural Mountains, Leyde, Pan Records, n° PAN 2019 CD.

Afrique du Sud

The Ngqoko Women’s Ensemble, 1996. Le Chant des femmes Xhosa (Afrique du Sud), Genève, VDE-Gallo Records, n° VDE 879.

Collectif, 1996. Les Voix du monde. Une anthologie des expressions vocales, Paris, CNRS/Musée de l’Homme, coll. « Le chant du monde », n° CMX 374 1010.12.

Filmographie indicative

Béguinet, Christian, 2004. Le Chant diphonique, écrit par Trân Quang Hai & Luc Souvet, Saint-Denis de la Réunion, CRDP de la Réunion, DVD, vidéo, 27 min.

Zemp, Hugo, 2005 [1989]. Le Chant des Harmoniques, écrit par Trân Quang Hai & Hugo Zemp, Paris, CNRS Audiovisuel/Société française d’ethnomusicologie, DVD, 16 mm, 38 min.

Kersalé, Patrick, 2006. La Voix, Lyon, Éditions musicales Lugdivine, coll.

« Thèm’Axe », DVD, vidéo, 100 min.

Tran Quang Hai et le sonagraph , 2000

extrait du film le chant des harmoniques

Extraits d’images du film Le Chant des Harmoniques avec Tran Quang Hai , 1998

image spectrale

Analyse spectrale de la voix diphonique de Tran Quang Hai ,2002

tran quang hai overtone singing spectogram 1998

Voix spectrale du chant diphonique de Tran Quang Hai, 1998

Video Le Chant des Harmoniques avec TRAN QUANG HAI , CNRS

Vidéothèque du CNRS

Accueil > Fiche détaillée

poster

Chant des harmoniques (Le)

  • Description
  • Storyboard
  00:38:00  1989  SD 4/3  Couleur  Sonore

Dans la technique vocale du chant diphonique connu surtout en Asie centrale, une seule personne chante à deux voix : un bourdon (une note grave) constitué par le son fondamental, et une mélodie superposée formée par des harmoniques sélectionnées dans la cavité buccale.
Tran Quang Hai, ethnomusicologue et musicien, enseigne cette technique dans un atelier d’initiation. Des images radiologiques et spectrales, en temps réel et son synchrone, permettent de visualiser les procédés vocaux du point de vue physiologique puis acoustique.
Deux artistes mongols sont interviewés et filmés lors d’un concert à Paris.

Producteur : CNRS AVCNRS et Musée de l’Homme-Etudes ethnomusicologieSFE
Participation : Min. Culture et Communication – Dir. Musique et DanseCNC
Auteur : ZEMP Hugo (Etudes ethnomusicologie, UMR CNRS, Paris) TRAN Quang Hai (Etudes ethnomusicologie, UMR CNRS, Paris)
Réalisateur : ZEMP Hugo
Procédé audiovisuelPrises de vues réelles. Utilisation d’images d’écrans d’ordinateurs et d’images radiologiques.
Interviews en son direct (mongol sous-titré et français) et commentaire voix off. Musique et chants mongols.
Date de diffusion TV04/1995 (Planète)
(EN LIGNE)

Tarif HT Usage
Privé Institutionnel
DVD  16.66  37.50
Hors frais d’expedition

Discipline

Musique et danse

Lieux

France ; Asie

Fiche Technique
N° notice 606
Public Grand public ; Public spécialisé
Support original Film 16 mm
Version Français ; Anglais
Distribution Vente (usage privé), Vente (usage institutionnel)
Support de diffusion Film 16 mm ; DVD ; Beta SP

 https://videotheque.cnrs.fr/doc=606

Mystères des voix du monde (VF)

Mystères des voix du monde (VF)

Published on Dec 21, 2016

Le célèbre ethnomusicologue Trân Quang Hai nous invite avec humour à un extraordinaire tour du monde des timbres de voix. Un voyage initiatique en quelque sorte ! Il lève le voile sur les techniques de travestissement vocal des sorciers africains, sur le chant diphonique mongol ou encore sur la voix extrêmement grave des moines bouddhistes tibétains. © Patrick Kersalé 2012 website: http://tranquanghai.info blog: http://tranquanghai1944.wordpress.com http://www.overtone.cc/profile/TRANQU…

Training to have a long breath ( 1 minute non stop) to sing overtones

Training to have a long breath ( 1 minute non stop) to sing overtones

Published on Feb 22, 2009

Trân Quang Hai showed his method and gave an example with a long breath of 1 minute without stopping with a melody with overtones Filmed in Limeil Brevannes, France, Sunday 22 February 2009

Tran Quang Hai sings the 7 CHAKRAS with overtones

Tran Quang Hai sings the 7 CHAKRAS with overtones

Published on Nov 18, 2007

How can we recognize the Chakras on the screen and at the same time hear the pitch of the Chakras . The answer is on this video performed by Tran Quang Hai. This is his experimental research